神話與歷史題材的科幻小說(shuō)創(chuàng)作

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1、神話與歷史題材的科幻小說(shuō)創(chuàng)作神話與歷史題材的科幻小說(shuō)創(chuàng)作 2015/10/02 中國(guó)比較文學(xué)雜志2015年第三期將神話、歷史與科幻融合一體，這樣的敘事模式在世界科幻創(chuàng)作圈里并不鮮見(jiàn)。中國(guó)在20世紀(jì)90年代之前也有少量歷史科幻，如史前世界旅行記(徐青山，1958)、古峽迷霧(童恩正，1962)、三種政體(嚴(yán)家其，1980)等，但多限于科普考察，且處于零散分布的狀態(tài)。1991年起，更名改版的科幻世界突然集中發(fā)表了一批神話歷史題材的科幻小說(shuō)，如霧中山傳奇(劉興詩(shī)，1991)、女媧戀(晶靜，1991)、持琴飛天(資民筠，1991)、一個(gè)戊戌老人的故事(姜云生，1991)、長(zhǎng)平血(姜云生，1992)等。

2、據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，19911995年間這類作品的數(shù)量有近20篇。數(shù)字雖不大，但參考科幻小說(shuō)的發(fā)表總量，仍是個(gè)頗值關(guān)注的創(chuàng)作現(xiàn)象。90年代中期之后，這類創(chuàng)作驟然減少，19962000年僅有4篇發(fā)表。是什么導(dǎo)致了這種創(chuàng)作現(xiàn)象的發(fā)生?又是什么讓它迅速消退?這類創(chuàng)作有怎樣的風(fēng)格特征?對(duì)于科幻文學(xué)史有什么價(jià)值意義?接下來(lái)本文將就以上問(wèn)題，選取相關(guān)典型文本個(gè)案，結(jié)合時(shí)代背景展開(kāi)探討。一、全球化下民族認(rèn)同的焦慮之一:東方魅力的呈現(xiàn)與“回頭看”的時(shí)間旅行1990年，在世界科幻協(xié)會(huì)(WSF)要求變更1991年年會(huì)舉辦國(guó)的壓力下，科幻世界主編楊瀟決定遠(yuǎn)赴荷蘭海牙，說(shuō)服WSF主席團(tuán)成員堅(jiān)持原議，把年會(huì)地點(diǎn)定在中國(guó)成

3、都。面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手波蘭，楊瀟采取的策略是用“四川旅游名勝風(fēng)景區(qū)和成都風(fēng)情彩照剪輯”等富有中國(guó)特色的物品，“把遠(yuǎn)在東方的神秘古國(guó)拉到老外面前”?；貞洰?dāng)時(shí)場(chǎng)景，楊瀟寫道:“藍(lán)眼珠、灰眼珠們都著了迷，在二泉映月、春江花月夜的旋律中墜入東方文化的神秘、高邈、睿智和恬淡”1:18。東方特色是吸引西方科幻作家、讓他們最終堅(jiān)持中國(guó)為舉辦國(guó)的原因，因此如何在科幻創(chuàng)作上呈現(xiàn)出東方特色，也是這一時(shí)期的科幻世界及國(guó)內(nèi)科幻作家們考慮的重要方向。1991年2、3、5期的科幻世界上接連出現(xiàn)的中國(guó)神話、歷史科幻，可看成是在向歐美科幻界呈現(xiàn)獨(dú)特的東方魅力。但一種創(chuàng)作現(xiàn)象出現(xiàn)的原因往往是多方面的，東方魅力的展示不過(guò)是推動(dòng)創(chuàng)作發(fā)生

4、的外部因素之一。下文將以具體作品為例展開(kāi)進(jìn)一步探析。1991年第2期科幻世界上發(fā)表了劉興詩(shī)的短篇小說(shuō)霧中山傳奇，講述的是考古學(xué)教授曹仲安駕駛外星人留下的時(shí)間飛行器回到古代考察南方絲路，向全世界證實(shí)始于中國(guó)成都的南方絲路是溝通中西文化、經(jīng)濟(jì)最古老的通道的故事。作者創(chuàng)作這篇小說(shuō)是為好友童恩正的旅美之行被人誣指“叛國(guó)”做辯護(hù)，但小說(shuō)的意義卻并不止于塑造了一位充滿愛(ài)國(guó)精神的考古學(xué)家形象。故事中回溯歷史的“時(shí)間旅行”手法更值得我們關(guān)注。作為科幻小說(shuō)最經(jīng)典的敘事模式之一，“時(shí)間旅行”早在科幻舶入中國(guó)之初就被作家們習(xí)仿。然相比西方過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)現(xiàn)在過(guò)去三態(tài)往復(fù)的“時(shí)間旅行”，中國(guó)的“時(shí)間旅行”敘事基本以過(guò)去現(xiàn)

5、在未來(lái)的單向?yàn)橹?，鮮有反向的時(shí)間敘事。究其原因，筆者認(rèn)為與晚清西方科技帶來(lái)的歷史觀變革有關(guān)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，在“進(jìn)步”、“發(fā)展”的“科學(xué)主義”價(jià)值觀念下，西方基督教文化的線性時(shí)間觀取代了中國(guó)沿襲千年的循環(huán)時(shí)間觀，而這種時(shí)間觀又通過(guò)民族危機(jī)下盛行的“進(jìn)化論”思想、在意識(shí)形態(tài)推動(dòng)下成為主導(dǎo)的馬克思?xì)v史發(fā)展觀得到不斷強(qiáng)化。舊有的文化傳統(tǒng)被定義為“落后的”、“愚昧的”、“保守的”、“過(guò)時(shí)的”，與“先進(jìn)的”、“文明的”、“開(kāi)放的”、“發(fā)展的”的現(xiàn)代性形成二元對(duì)立，“向前看”成了“時(shí)間旅行”的唯一方向，無(wú)論是晚清時(shí)期的烏托邦藍(lán)圖還是當(dāng)代中國(guó)少年兒童的未來(lái)漫游，傳達(dá)出的都是被時(shí)間的單向性、不可逆性催生的現(xiàn)代性

6、焦慮。與現(xiàn)代性焦慮相伴發(fā)生的，是現(xiàn)代“中華民族”國(guó)家觀念的逐步建立。作為中華民族認(rèn)同精神基石的文化傳統(tǒng)，被梁?jiǎn)⒊?yán)復(fù)、章太炎等思想家作為“國(guó)性”予以尊重和體認(rèn)。這種“文化中國(guó)”的認(rèn)同在無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)確立、社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)部的地緣政治與階級(jí)話語(yǔ)成為民族認(rèn)同新的支撐后，一度被“反資本主義現(xiàn)代性”的“人民/國(guó)家”認(rèn)同取代，直到1980年代以來(lái)在階級(jí)政治逐漸消隱與中國(guó)以第三世界國(guó)家身份加入全球資本主義市場(chǎng)的新時(shí)代語(yǔ)境下，才再次回歸主位。于是，1980年代的民族身份思考再次回到晚清的原點(diǎn)。相隔了半個(gè)多世紀(jì)的知識(shí)分子面臨著同一個(gè)問(wèn)題，即中國(guó)一方面需要“在現(xiàn)在/過(guò)去、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的時(shí)間維度上確立其作為現(xiàn)代國(guó)家的

7、合法性”，另一方面需要“在中國(guó)/西方的地緣文化差異的維度上確立其民族性”2:216，文化的民族主義話語(yǔ)與時(shí)間的線性發(fā)展維度如何能夠取得統(tǒng)一?從文學(xué)的角度講，這是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)難以解決的問(wèn)題，明顯的案例就是“文化尋根”小說(shuō)在對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度上始終被認(rèn)同與批判兩種相反的價(jià)值取向所糾纏，鄉(xiāng)村與都市形象分裂，民族主義話語(yǔ)與啟蒙主義話語(yǔ)沖突，迫使尋根小說(shuō)最終不得不采取“通過(guò)非規(guī)范的民族文化傳統(tǒng)的重新挖掘，來(lái)建構(gòu)新的文化共同體想象”2:218。在科幻書寫中，消弭二者緊張狀態(tài)的方案，便是“回頭看”的時(shí)間旅行。霧中山傳奇里，在推測(cè)外星人為什么會(huì)駕駛時(shí)間飛行器來(lái)到地球時(shí)，作者指出，是因?yàn)槟戏浇z路“引起了當(dāng)時(shí)到地球

8、訪問(wèn)的外星人的注意。他們察覺(jué)這條綿亙?nèi)f里的古道，聯(lián)系了地球最燦爛的一個(gè)文明地區(qū)，對(duì)此加強(qiáng)觀察研究”3:15。如果把南方絲路僅作為地區(qū)性文明來(lái)看待，它所能代表的只是中華民族的過(guò)去，但若把它當(dāng)成外星文明認(rèn)識(shí)、了解地球文明的唯一觀察點(diǎn)，其意義就一下子上升到了整個(gè)地球文明的中心，從而超越了過(guò)去與現(xiàn)在，成為永恒的經(jīng)典。此外，曹仲安駕駛外星人的時(shí)間飛行器穿越時(shí)空，這本身就是一個(gè)遠(yuǎn)超人類現(xiàn)有文明的科技行為，且他借助這樣先進(jìn)的科技器物做出的南方絲路歷史考證“結(jié)束了古典考古學(xué)時(shí)代，在新的世紀(jì)即將來(lái)臨的門檻上，開(kāi)創(chuàng)了人類直接進(jìn)入歷史考古的新篇章”3:15，其現(xiàn)代性意義不言自明。由是，現(xiàn)代性與民族傳統(tǒng)之間的關(guān)系不再

9、對(duì)立緊張，而是完美統(tǒng)一。在這一時(shí)期，雖然精英文學(xué)中已有“新歷史主義”流派出現(xiàn)，但由于科學(xué)性被視為科幻的靈魂，因而歷史真實(shí)對(duì)于科幻創(chuàng)作依然是一個(gè)被審慎對(duì)待的話題。霧中山傳奇盡管使用“時(shí)間旅行”的手法進(jìn)入歷史，卻沒(méi)有試圖干預(yù)歷史。故事中的曹仲安只是歷史的觀察者，作家的歷史想象基于嚴(yán)密的科學(xué)考證。同樣，在姜云生的長(zhǎng)平血(1992)、韓建國(guó)的淚灑鄱陽(yáng)湖(1995)等作品中，歷史被作為檢驗(yàn)人性、重審歷史的試驗(yàn)場(chǎng)，沒(méi)有人試圖對(duì)歷史本身進(jìn)行或然性的嘗試，這種嘗試直到90年代后期才在王晉康等人的多部小說(shuō)中出現(xiàn)。相較而言，神話雖是人類早期歷史的敘事形態(tài)，但由于其本身就擁有極大的想象成分，這給了作家們更多的創(chuàng)作自

10、由和嘗試空間，重述便成為可能。二、全球化下民族認(rèn)同的焦慮之二:神話的科幻式重構(gòu)在創(chuàng)作神話科幻小說(shuō)的作家里，晶靜應(yīng)該說(shuō)是貢獻(xiàn)最大的一位。1991到1994年間，她先后寫下了女媧戀、織女戀、夸父追日、盤古等多篇神話題材的科幻小說(shuō)。把這些小說(shuō)放入20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的歷史中，可看成是魯迅開(kāi)創(chuàng)的故事新編模式的延續(xù)。與魯迅在故事新編里創(chuàng)造性地運(yùn)用多種現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)形式，“對(duì)中國(guó)古代神話、傳說(shuō)和歷史人物進(jìn)行再敘述、再評(píng)價(jià)，并在這種再敘述、再評(píng)價(jià)之中巧妙地滲入自己對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活和思想文化的思考與批判”4:22一樣，晶靜的“故事新編”系列也是通過(guò)中國(guó)古代神話的科幻式重構(gòu)這種獨(dú)特的表現(xiàn)形式，傳達(dá)出自己的現(xiàn)實(shí)思考。這

11、些小說(shuō)有一個(gè)共同的敘事模式:將遠(yuǎn)古時(shí)代中華民族的誕生、發(fā)展與發(fā)達(dá)的外星文明聯(lián)系起來(lái)，或講述民族祖先與外星人相遇，或把外星人想象為民族祖先。以女媧戀為例，中國(guó)神話里的女媧是摶土造人、煉石補(bǔ)天的中華民族人文初祖，在文本中她被想象成了一名從Y星來(lái)的女孩阿丫。阿丫原本是來(lái)考察地球是否值得殖民，卻被伏羲當(dāng)做女媧娘娘下凡，請(qǐng)求她幫助族人度過(guò)連綿陰雨、莊稼無(wú)收的難關(guān)。答應(yīng)了伏羲請(qǐng)求的阿丫不顧同伴勸告留在了地球，幫助地球人用光子炮驅(qū)散烏云，帶領(lǐng)大家開(kāi)山鑿渠，還和伏羲結(jié)婚生子，繁衍后代。同樣的主人公身份轉(zhuǎn)變還出現(xiàn)在織女戀、盤古等小說(shuō)中，如來(lái)自W星和Z星的牛郎、織女，用導(dǎo)彈開(kāi)天辟地的智能機(jī)器人盤古等。從外星殖民者

12、、智能機(jī)器人到中華民族的創(chuàng)世者，這些主人公的身份轉(zhuǎn)變極具意味。霧中山傳奇中曹仲安借助的外星人時(shí)間機(jī)器象征著未來(lái)的高科技文明，晶靜的創(chuàng)世神話系列里，這些人本身就是先進(jìn)技術(shù)文明的化身。他們與曹仲安的歷史旁觀者姿態(tài)不同，以創(chuàng)世者的身份參與中華民族歷史的創(chuàng)造與發(fā)展，從而更直接地將民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代性勾連一體。1983年旅美時(shí)期的王安憶面對(duì)代表著現(xiàn)代化歷史頂端的西方文明感慨，那“人類的背景”不過(guò)是“人家的山頭”:“前人們沒(méi)有給我們留下一點(diǎn)插腳之地，我們?cè)谌思业纳筋^爬上爬下”5:274275。如果說(shuō)文學(xué)的“尋根”是“從鄉(xiāng)村生活中看見(jiàn)了中國(guó)”，“為知青一代人構(gòu)筑了一種超越性的精神歸屬”2:177的話，那么外星文

13、明主導(dǎo)的創(chuàng)世神話，則是在超越人類現(xiàn)代性的科技想象中繪制了遠(yuǎn)古民族歷史，所構(gòu)筑的精神歸屬與“尋根”是類同的。用科幻想象重新演繹古老的神話傳說(shuō)，并非中國(guó)獨(dú)有。1988年，巴西作家PauloCoelho在TheAlchemist里重寫了一千零一夜的故事，之后，印度作家SaladinAhmed在uinedManWhoBecameichAgainThroughaDream里也對(duì)同樣的故事進(jìn)行了科幻重述。類似的作品還有北愛(ài)爾蘭作家IanMcDonald的印度神話重述iverofGods，牙買加裔作家NaloHop-kinson的BrownGirlintheing，以及中加混血的美國(guó)作家LarissaLai

14、的SaltFishGirl等等。這些作家族裔身份的共性在于多屬于后殖民國(guó)家或地區(qū)，這使他們的書寫很自然地帶上了后殖民主義的文化抵抗色彩。如AmalEL-Mohtar在她的小說(shuō)Apex中曾這樣寫道:“我們會(huì)用你們的語(yǔ)言、你們的技術(shù)講述我們自己的故事，把我們的生活用你們能理解的方式表達(dá)出來(lái)，告訴你們你們是不可能讓我們沉默的”6:129。盡管中國(guó)沒(méi)有經(jīng)歷這樣的殖民史，但如杜贊奇所言，中國(guó)自五四以來(lái)形成的民族主義話語(yǔ)，實(shí)質(zhì)是“在缺少與自我直接對(duì)立的他者的情況下，自我得以把他者內(nèi)化，其方式似乎使之從他者獲得某種獨(dú)特的自治”7:269。因而，我們依然可以從“全球化”進(jìn)程下中國(guó)產(chǎn)生的應(yīng)激性民族主義反應(yīng)的角度

15、，把中國(guó)科幻的神話重述放在世界后殖民的文化語(yǔ)境中展開(kāi)探討。關(guān)于如何將神話與科幻結(jié)合起來(lái)，不同的作家有不同的思考方式。在IanMcDonald的iverofGods中，未來(lái)印度分為若干個(gè)區(qū)，其中Awadhi和Bharat兩個(gè)區(qū)選擇用他們自己的文化方式接受新的科技，從而保留民族的記憶之根;在NaloHopkinson的Midnightobber里，DryBone的傳說(shuō)在女孩TanTan的現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生，成為女孩TanTan弒父后濃重心理陰影的隱喻，與整個(gè)“失樂(lè)園”式的敘事一體，表達(dá)了作家對(duì)后殖民語(yǔ)境中種族平等問(wèn)題的關(guān)注和焦慮。晶靜的外星創(chuàng)世神話則是用另一種方式來(lái)彰顯民族主義。神話往往被視為民族歷史

16、的起源，然而在神話之前，歷史是怎樣的?那些造人的民族先祖，他們是從哪里來(lái)的?當(dāng)作家用科幻的方式把他們想象成億萬(wàn)年后外星先進(jìn)科技文明的代表時(shí)，我們突然發(fā)現(xiàn)，我們自己就是我們膜拜的對(duì)象，我們就是自我創(chuàng)造的神話。處于歷史最前端的遠(yuǎn)古中國(guó)文化與處于歷史最末端的未來(lái)文化合二為一，時(shí)間不再是線性的了，它和空間融為了一體，成為空間的另一重維度而存在。于是，西方文化意識(shí)形態(tài)體系內(nèi)的線性發(fā)展維度被打破了，取而代之的是循環(huán)往復(fù)的閉合之圓。類似的時(shí)間維度改變，也出現(xiàn)在iverofGods、SaltFishGirl等小說(shuō)中。然而，吊詭的是，在后愛(ài)因斯坦的時(shí)代，人們對(duì)時(shí)間是空間的第4個(gè)維度這一觀點(diǎn)的普遍接受，恰是以西方

17、為主導(dǎo)的科技發(fā)展的結(jié)果。并且，通過(guò)外星創(chuàng)世神話進(jìn)行民族自我的強(qiáng)調(diào)，固然在某種程度上可以看做是對(duì)西方式現(xiàn)代的反抗，但另一方面，這種“現(xiàn)代”仍是以科技為中心的西方價(jià)值主導(dǎo)，因此，其“自我”主體性的實(shí)現(xiàn)是在西方科技進(jìn)步的價(jià)值觀體系范圍內(nèi)的，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，二者間內(nèi)在的“臣屬”結(jié)構(gòu)并未被打破。1980年代末國(guó)內(nèi)的重大風(fēng)波和緊接著的蘇聯(lián)東歐劇變，使一些政治上敏感的知識(shí)分子的民族主義情緒隨即被觸發(fā)?！氨黄纫庾R(shí)到中國(guó)匯入世界文明主流其實(shí)是以冷戰(zhàn)結(jié)束為條件”8:18的知識(shí)分子，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)“充斥著帝國(guó)和帝國(guó)主義的統(tǒng)治、民族和族裔的沖突以及資本主義內(nèi)部的對(duì)抗”8:18的世界。不少學(xué)者、文化人開(kāi)始在報(bào)刊、雜志上宣揚(yáng)

18、愛(ài)國(guó)主義。劉興詩(shī)、晶靜(原名張靜)、資民筠都是成長(zhǎng)于新中國(guó)紅旗下的老一輩科學(xué)家，青少年時(shí)期飽嘗了民族危亡恥辱的他們，擁有強(qiáng)烈的科學(xué)興國(guó)的使命感和憂國(guó)憂民的赤子之心，這使他們無(wú)論是從事科學(xué)研究還是科幻創(chuàng)作，民族、國(guó)家始終被放在首位。晶靜在創(chuàng)作外星創(chuàng)世神話系列之前，她的報(bào)告文學(xué)冰海中國(guó)心塑造了一位為祖國(guó)科學(xué)事業(yè)奉獻(xiàn)青春的中國(guó)船長(zhǎng)形象，表達(dá)了作家強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱忱;劉興詩(shī)也曾說(shuō)過(guò)，少年時(shí)的救國(guó)夢(mèng)想，是他此后生命歷程的基調(diào)9。因此，用科幻的方式重構(gòu)文化傳統(tǒng)、表達(dá)民族主義的訴求，對(duì)他們來(lái)說(shuō)是很自然的行為。三、詩(shī)學(xué)想象的科普再造及科幻美學(xué)空間的新拓展除卻上述或潛或隱地體現(xiàn)民族主體意識(shí)重建的創(chuàng)作外，1990年代

19、初期的神話、歷史科幻還有另外一種類型:對(duì)時(shí)空本身的介紹和思考。根據(jù)量子論的“多世界解釋”(ManyWorldsInterpretation)，我們生活的空間里存在多個(gè)平行世界，即“平行宇宙”(ParallelUniverses)，每個(gè)世界中，由于每次量子力學(xué)測(cè)量的結(jié)果各不相同，不同的歷史就會(huì)發(fā)生在不同的平行世界中，于是，時(shí)間旅行、時(shí)空穿梭都成為可能。科幻小說(shuō)中來(lái)自未來(lái)或現(xiàn)在的人能夠通過(guò)時(shí)空隧道或是時(shí)間機(jī)器進(jìn)入神話、歷史時(shí)空，就是基于這樣的科學(xué)原理。在經(jīng)歷了1980年代初期的“姓科”、“姓文”之爭(zhēng)及清污運(yùn)動(dòng)后，科普型科幻比文學(xué)型科幻經(jīng)受的打擊還要慘重，80年代后期為數(shù)不多的科幻作品里，文學(xué)型科幻

20、占了很大比重，人性人情成為科幻關(guān)注的中心，如李毓瑜在愛(ài)的后面(1987)、繆士代價(jià)(1987)、海子怪笑(1988)、洪梅倩女還魂記(1988)等，科普型科幻僅有描繪量子世界的金色迷幻城(黃海，1988)、談常溫超導(dǎo)材料制造磁懸浮有軌飛機(jī)的中子流轟擊地球(魏雅華，1987)等少數(shù)幾篇。正因如此，1990年代初期神話、歷史科幻創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些科普型科幻尤為可貴。先來(lái)看朱海龍的夢(mèng)斷敦煌(1993)。小說(shuō)主人公龍翔宇在敦煌考古時(shí)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)不存在于任何時(shí)代、卻又活在每個(gè)時(shí)代的武士。他費(fèi)勁功夫，終于弄明白武士的護(hù)心鏡可以用電子流沖擊，從而開(kāi)啟時(shí)間大門。為了探究時(shí)間流的秘密，龍毅然走入時(shí)間大門，回到了公元

21、887年的敦煌，成功推斷出電磁波導(dǎo)致時(shí)間序列發(fā)生錯(cuò)亂和偏轉(zhuǎn)是“不死的武士”和“時(shí)間之門”的秘密，并為此付出了生命的代價(jià)。夢(mèng)斷敦煌中的時(shí)間流想象，依據(jù)的正是量子力學(xué)中的“平行世界”學(xué)說(shuō)，作者通過(guò)一個(gè)時(shí)空穿梭的故事，將時(shí)間流的物理學(xué)原理簡(jiǎn)單、清晰地呈現(xiàn)在讀者面前，無(wú)論從科普性還是文學(xué)性來(lái)說(shuō)，都具有較高的創(chuàng)作水平。此外，還有從消逝的摩訶衍那寺歷史中，推斷出朔日三點(diǎn)一線的天文現(xiàn)象是導(dǎo)致地震發(fā)生原因的古剎之光(綠楊，1993)、在一個(gè)未來(lái)人和古代女孩凄美的愛(ài)情故事中，穿插大氣折射形成太陽(yáng)光影的科學(xué)道理的平行(何宏偉，1994)等作品，也同樣是以神話、歷史為依托，用文學(xué)的筆法講述科學(xué)現(xiàn)象的科普佳作。這些故

22、事延續(xù)的是1980年代珊瑚島上的死光(1979)、莫名其妙(1980)、冰冷的世界(1983)等小說(shuō)的價(jià)值理念，即把嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)知識(shí)作為創(chuàng)作的基石，用富于創(chuàng)造力的科學(xué)幻想塑造勇于探索未知、甘愿為科學(xué)事業(yè)奉獻(xiàn)生命的科學(xué)家形象，將讀者導(dǎo)入充滿無(wú)限想象空間的未來(lái)科技之門。而它們更具價(jià)值的所在，是用神話的浪漫與歷史的宏闊，為科幻創(chuàng)作打開(kāi)了新的美學(xué)生長(zhǎng)空間。如夢(mèng)斷敦煌的起筆“狂風(fēng)呼嘯、黃沙漫天。龍翔宇在冰冷的沙礫上艱難地爬著，鮮血滲透了破碎的鎧甲和戰(zhàn)袍，在他身后留下一片染紅的沙土”，“身后，如血的殘陽(yáng)轟地墜入蒼茫的群山，天地陷入死一般的黑暗”10:4，用電影鏡頭式的場(chǎng)景呈現(xiàn)手法，將讀者帶入蒼涼厚重的歷史之

23、中。摒棄了1980年代科幻小說(shuō)慣用的二元對(duì)立敵我斗爭(zhēng)模式，夢(mèng)斷敦煌將遼遠(yuǎn)的歷史畫卷作為科學(xué)幻想的建構(gòu)背景，一方面使作品擁有了超越現(xiàn)實(shí)的開(kāi)闊視野和莊重氣象，另一方面也帶給讀者陌生的驚奇和審美的喜悅。相比神話文本、故事新編里的肆意想象，科幻小說(shuō)的想象因?yàn)橛辛恕捌叫杏钪妗睂W(xué)說(shuō)的物理學(xué)基礎(chǔ)而更富于理性，但這樣的理性并不影響文本的感性表達(dá)。影壁上的持琴飛天畫像畫的是智星的信號(hào)智能人3號(hào)(持琴飛天，1991)，東方大地上的三皇五帝都是外星人的后代(憶秦娥，1993)，古壁畫上會(huì)有飛碟，而這個(gè)飛碟是未來(lái)地球遭核戰(zhàn)毀滅后飛到天龍星的人的后代所乘坐的(飛碟白梅花，1995)與上古神話中人、神、獸異類相生帶來(lái)的怪

24、誕效果一樣，上述科幻小說(shuō)里作為異類存在的外星人成了人類的祖先，同樣也帶給讀者類似的思維變異產(chǎn)生的夸張、驚奇感。但正如蘇科達(dá)恩文指出的，盡管神話與科幻同樣將陌生化作為形式手段，用怪異、變形的想象物讓讀者產(chǎn)生驚奇、興奮的閱讀感受，兩者在審美認(rèn)知上卻有根本不同:神話傳說(shuō)構(gòu)筑的是“一個(gè)無(wú)視認(rèn)知的可能性的封閉的平行世界”11:8，想象力的伸展是為了自我滿足，而科幻則與現(xiàn)實(shí)有著密不可分的關(guān)系，想象力是它用以“理解現(xiàn)實(shí)中潛在的傾向性的手段”11:8，無(wú)論是穿越時(shí)空的武士，還是外星人祖先，這些科幻世界的超自然想象雖然極致張揚(yáng)，但其根須依然深扎在現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界之中。想象與現(xiàn)實(shí)間的巨大張力，不僅增強(qiáng)了美學(xué)的表現(xiàn)力

25、、想象本身的神秘與怪誕，還為以精確、清晰、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)之美為主導(dǎo)的科幻美學(xué)空間增添了不確定、難以捉摸的詩(shī)學(xué)魅力。這些科幻小說(shuō)選取的神話原型蘊(yùn)含著一種神秘的生命情結(jié)，而這種生命情結(jié)，又恰好與這些科幻小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)焦慮民族文化傳統(tǒng)的焦慮相呼應(yīng)。對(duì)種族繁衍的思考，使神話與歷史在科幻中變得格外有分量，現(xiàn)實(shí)的投射也格外分明。進(jìn)入1990年代中期以后，神話、歷史題材的科幻創(chuàng)作數(shù)量銳減。筆者認(rèn)為原因有二:一是科幻創(chuàng)作興趣的整體轉(zhuǎn)移。1997年北京國(guó)際科幻大會(huì)和四川國(guó)際科幻夏令營(yíng)召開(kāi)，太空的主題及俄羅斯、美國(guó)宇航員們的參與，在科幻作家與讀者群里掀起了一股宇航熱。查閱這一時(shí)期的科幻世界、科幻大王及科幻世界畫刊等科幻刊物，可以發(fā)現(xiàn)外太空題材的作品明顯增加，成為創(chuàng)作的主流。二是新老作家的交替。1990年代中期后，晶靜、劉興詩(shī)等把興趣更多轉(zhuǎn)回到了原來(lái)的兒童科幻創(chuàng)作，姜云生則轉(zhuǎn)向?qū)τ钪婵臻g的思索。這一時(shí)期走上創(chuàng)作舞臺(tái)的新生代科幻作家，一方面缺乏一定的歷史及文學(xué)功底，另一方面由于與國(guó)際科幻接軌迅速，題材的選擇更為廣泛，使他們很少會(huì)有興趣嘗試神話、歷史題材的創(chuàng)作，除了潘海天、曹毅等個(gè)別作家嘗試過(guò)一兩篇神話、歷史題材的創(chuàng)作外，再無(wú)其他。直到進(jìn)入新世紀(jì)后，夏笳、錢莉芳、燕壘生、長(zhǎng)鋏等作家的加入，才讓這類題材重新煥發(fā)出新的生機(jī)和活力。