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1、淺析肖斯塔科維奇二十四首前奏曲與賦格創(chuàng)作特征（一）內(nèi)容摘要：肖斯塔科維奇的創(chuàng)作道路與20世紀(jì)的多數(shù)作曲家不同，然而他也決不是一個(gè)保守主義者。從古代到20世紀(jì),各個(gè)時(shí)代的音樂寫作技法都是他獨(dú)特音樂創(chuàng)作手法的源泉，也是他創(chuàng)新的基礎(chǔ)。因此，他的作品才顯現(xiàn)出傳統(tǒng)與創(chuàng)新、民族與現(xiàn)代、完美結(jié)合的獨(dú)特個(gè)性。關(guān)鍵詞：賦格曲中古調(diào)式雙重卡農(nóng)前奏曲主調(diào)手法在音樂發(fā)展的漫漫長河中，因?yàn)闅v經(jīng)了帕勒斯特里那、巴赫、貝多芬這些音樂史上里程碑式的音樂大師的創(chuàng)造與發(fā)展，使得復(fù)調(diào)藝術(shù)具有了不朽的生命力。然而，此后的不同時(shí)期，主調(diào)音樂逐漸代替了復(fù)調(diào)音樂，奏鳴曲代替了賦格曲，對(duì)位法受到了冷落。但在近百年來，尤其在進(jìn)入20世紀(jì)以來，
2、西方音樂發(fā)生了巨大的變化，一個(gè)以三和弦為音響結(jié)構(gòu)原則，以不協(xié)和對(duì)協(xié)和依賴為進(jìn)行規(guī)律的時(shí)期已經(jīng)過去了，取而代之的是一個(gè)以嶄新個(gè)性寫作為特征的時(shí)期接踵而至，于是乎20世紀(jì)的作曲家將眼光都轉(zhuǎn)向了沉寂多年的復(fù)調(diào)形式上來，對(duì)復(fù)調(diào)寫作以新的思維方式、新的發(fā)展眼光，獲得新的啟發(fā)。如像斯特拉文斯基于1927年就提出了“回到巴赫”的口號(hào)，也正是在這一思潮影響下產(chǎn)生了具有時(shí)代特征與民族風(fēng)格的肖斯塔科維奇的賦格。肖斯塔科維奇，前蘇聯(lián)作曲家。不論在賦格寫作技術(shù)方面，還是在實(shí)際應(yīng)用中，均造詣精深，涵蓋廣闊，在其二十四首前奏曲與賦格曲集中，在交響樂、清唱?jiǎng)?、室?nèi)樂、合唱等體裁音樂中，對(duì)賦格形式都做出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。他在復(fù)
3、調(diào)寫作技術(shù)方面以及在實(shí)際應(yīng)用中，均達(dá)到了民族性與時(shí)代性的完美統(tǒng)一。我們可通過他的二十四首前奏曲與賦格看到他對(duì)古典賦格形式所做的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。首先，肖氏的賦格主題源于俄羅斯民間音調(diào)，具有鮮明的民族特征與文人氣質(zhì)，有的還具有“惡作劇似的諧謔風(fēng)格”，有的接近悠長歌謠，極少使用傳統(tǒng)的大小調(diào)，往往采用中古調(diào)式，例如No_1呈示部中用了伊奧尼亞和混合利地亞調(diào)式，中部則用了弗里吉亞、克利亞、奧利亞和多利亞調(diào)式；呈示部與再現(xiàn)部集中用了大調(diào)性質(zhì)的中古調(diào)式，中間部使用的是含小三度的調(diào)式（弗里吉亞、洛克利亞、艾奧利亞和多利亞調(diào)式）主題及相應(yīng)聲部的和聲色彩就顯得多種多樣了。像這樣在一首不太長的作品里使用如此之多的調(diào)式，
4、這在以往的賦格曲中是絕無僅有的，而且在其他題材的音樂作品中也是極為罕見的。這樣的例子在肖氏的二十四首前奏曲與賦格曲集中還有很多，其運(yùn)用5種以上調(diào)式的其他作品就有賦格曲No_6，13，14，16，17，18，20，21，24及前奏曲No_11。賦格主題和聲色彩就顯得多種多樣了。像這樣在一首賦格作品里運(yùn)用多個(gè)中古調(diào)性，在以往的賦格曲中是少見的。這種情況在二十四首前奏曲與賦格中很普遍，這是肖氏作品的風(fēng)格之一。其次，在肖氏的二十四首前奏曲與賦格中又一風(fēng)格特征是擴(kuò)大了賦格調(diào)性布局的范圍。在多數(shù)情況下，他總是把遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性安排在賦格的展開部或再現(xiàn)部，打破了賦格調(diào)性陳述和發(fā)展的一般規(guī)律；傳統(tǒng)賦格曲主題輪回一
5、般不超出近關(guān)系調(diào)的范圍，中部大多數(shù)從調(diào)式對(duì)比的平行調(diào)開始，主題一般避免在主調(diào)上出現(xiàn)，在中部的末尾調(diào)性以出現(xiàn)下屬調(diào)居多，以求得與呈示部分的屬調(diào)取得均衡，極少出現(xiàn)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，再現(xiàn)部絕對(duì)的調(diào)性服從，不脫離主屬調(diào)的范圍；然而肖氏的對(duì)調(diào)性運(yùn)用則不同，他大大擴(kuò)展了調(diào)性布局程式和范圍。如賦格曲No_8，我們起初認(rèn)為它是在#f#c#f小調(diào)上寫成的，像是在主屬調(diào)的范圍之內(nèi)，而仔細(xì)觀察，在第10小節(jié)出現(xiàn)的還原g，第14小節(jié)出現(xiàn)的降b，也許還證明了對(duì)題是在D和聲大調(diào)。主題第三次進(jìn)入（21小節(jié)）的調(diào)式結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，在固定對(duì)題的情況下低音聲部出現(xiàn)了作為基礎(chǔ)音還原c與降e,產(chǎn)生了下屬調(diào)上的降n級(jí)與降w級(jí)音；在主題進(jìn)入中間，
6、降n級(jí)調(diào)上的下屬和聲a-c-降e-g被提到了首要位置，經(jīng)過半音回到主調(diào)#f多利亞調(diào)式上來（27小節(jié)）。這里所形成的交替和聲及從中出現(xiàn)的變格進(jìn)行,充分說明了作曲家和聲語言的復(fù)雜性,雖表面上呈示部的幾次主、答、對(duì)題的進(jìn)入都可找到傳統(tǒng)的四度或五度關(guān)系,但調(diào)性及多聲部的和聲組織卻要復(fù)雜得多。又如賦格曲No_16，它的調(diào)性布局是這樣的：呈示部保持在小調(diào)范圍內(nèi)，中部轉(zhuǎn)到大調(diào)，而再現(xiàn)部以密接和應(yīng)的手法將大小不同色彩調(diào)式并存（降b小調(diào)與降D大調(diào)，降E多利亞，降G利地亞和C洛克利亞調(diào)式），用這樣的多調(diào)疊置與密接和應(yīng)（緊接）兼容的辦法，既形成了與前兩部分的對(duì)比，又增強(qiáng)了音響的緊張度，從而形成了全曲的高潮。肖氏還恢
7、復(fù)了傳統(tǒng)賦格曲中，主題在一系列的進(jìn)入后均重復(fù)同一間插段的做法（固定間插段）這種做法在巴赫之后，伴隨奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的形成而中斷，在19至20世紀(jì)的賦格中這種做法幾乎完全絕跡，肖氏恢復(fù)了這種做法，但并不凝滯、呆板，而是具有“變奏性與發(fā)展性”。例如賦格曲No_10的間插段全部都是從相同的材料開始，可是每次的陳述都有所不同（聲部數(shù)目不同或調(diào)性關(guān)系及材料布局不同），總是要在同一材料中找出若干變量，以求得音樂上的發(fā)展。下面我們來看一下該曲第一間插段與第二間插段寫法。第一間插段從第11小節(jié)至第15小節(jié)，第二間插段從第25小節(jié)至33小節(jié)，首先在材料數(shù)量上呈增長態(tài)勢(shì)（多出近一倍），其次形式上第二間插段是第一間插段的八度復(fù)對(duì)位，此外還增加了填充性質(zhì)的第三聲部（中聲部），第二間插部的發(fā)展較之第一要寬廣得多。下面將此曲除再現(xiàn)外的間插段數(shù)目標(biāo)記如下：間1（5小節(jié)）間2（9小節(jié)）間3（6小節(jié)）間4（13小節(jié)）間5（14小節(jié)）間6（10小節(jié)）間7（13小節(jié)）,不難看出其增長的態(tài)勢(shì)是非常明顯的，作曲家也將這種方法常運(yùn)用于主調(diào)音樂中，在主調(diào)音樂范圍內(nèi)發(fā)展音樂主題，如肖七的主部主題就是此做法的典范。
淺析肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》創(chuàng)作特征
