淺析肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》創(chuàng)作特征

淺析肖斯塔科維奇二十四首前奏曲與賦格創(chuàng)作特征（一）內容摘要：肖斯塔科維奇的創(chuàng)作道路與20世紀的多數(shù)作曲家不同，然而他也決不是一個保守主義者。從古代到20世紀,各個時代的音樂寫作技法都是他獨特音樂創(chuàng)作手法的源泉，也是他創(chuàng)新的基礎。因此，他的作品才顯現(xiàn)出傳統(tǒng)與創(chuàng)新、民族與現(xiàn)代、完美結合的獨特個性。關鍵詞：賦格曲中古調式雙重卡農前奏曲主調手法在音樂發(fā)展的漫漫長河中，因為歷經了帕勒斯特里那、巴赫、貝多芬這些音樂史上里程碑式的音樂大師的創(chuàng)造與發(fā)展，使得復調藝術具有了不朽的生命力。然而，此后的不同時期，主調音樂逐漸代替了復調音樂，奏鳴曲代替了賦格曲，對位法受到了冷落。但在近百年來，尤其在進入20世紀以來，西方音樂發(fā)生了巨大的變化，一個以三和弦為音響結構原則，以不協(xié)和對協(xié)和依賴為進行規(guī)律的時期已經過去了，取而代之的是一個以嶄新個性寫作為特征的時期接踵而至，于是乎20世紀的作曲家將眼光都轉向了沉寂多年的復調形式上來，對復調寫作以新的思維方式、新的發(fā)展眼光，獲得新的啟發(fā)。如像斯特拉文斯基于1927年就提出了“回到巴赫”的口號，也正是在這一思潮影響下產生了具有時代特征與民族風格的肖斯塔科維奇的賦格。肖斯塔科維奇，前蘇聯(lián)作曲家。不論在賦格寫作技術方面，還是在實際應用中，均造詣精深，涵蓋廣闊，在其二十四首前奏曲與賦格曲集中，在交響樂、清唱劇、室內樂、合唱等體裁音樂中，對賦格形式都做出了創(chuàng)造性的貢獻。他在復調寫作技術方面以及在實際應用中，均達到了民族性與時代性的完美統(tǒng)一。我們可通過他的二十四首前奏曲與賦格看到他對古典賦格形式所做的創(chuàng)造性貢獻。首先，肖氏的賦格主題源于俄羅斯民間音調，具有鮮明的民族特征與文人氣質，有的還具有“惡作劇似的諧謔風格”，有的接近悠長歌謠，極少使用傳統(tǒng)的大小調，往往采用中古調式，例如No_1呈示部中用了伊奧尼亞和混合利地亞調式，中部則用了弗里吉亞、克利亞、奧利亞和多利亞調式；呈示部與再現(xiàn)部集中用了大調性質的中古調式，中間部使用的是含小三度的調式（弗里吉亞、洛克利亞、艾奧利亞和多利亞調式）主題及相應聲部的和聲色彩就顯得多種多樣了。像這樣在一首不太長的作品里使用如此之多的調式，這在以往的賦格曲中是絕無僅有的，而且在其他題材的音樂作品中也是極為罕見的。這樣的例子在肖氏的二十四首前奏曲與賦格曲集中還有很多，其運用5種以上調式的其他作品就有賦格曲No_6，13，14，16，17，18，20，21，24及前奏曲No_11。賦格主題和聲色彩就顯得多種多樣了。像這樣在一首賦格作品里運用多個中古調性，在以往的賦格曲中是少見的。這種情況在二十四首前奏曲與賦格中很普遍，這是肖氏作品的風格之一。其次，在肖氏的二十四首前奏曲與賦格中又一風格特征是擴大了賦格調性布局的范圍。在多數(shù)情況下，他總是把遠關系的調性安排在賦格的展開部或再現(xiàn)部，打破了賦格調性陳述和發(fā)展的一般規(guī)律；傳統(tǒng)賦格曲主題輪回一般不超出近關系調的范圍，中部大多數(shù)從調式對比的平行調開始，主題一般避免在主調上出現(xiàn)，在中部的末尾調性以出現(xiàn)下屬調居多，以求得與呈示部分的屬調取得均衡，極少出現(xiàn)遠關系調，再現(xiàn)部絕對的調性服從，不脫離主屬調的范圍；然而肖氏的對調性運用則不同，他大大擴展了調性布局程式和范圍。如賦格曲No_8，我們起初認為它是在#f#c#f小調上寫成的，像是在主屬調的范圍之內，而仔細觀察，在第10小節(jié)出現(xiàn)的還原g，第14小節(jié)出現(xiàn)的降b，也許還證明了對題是在D和聲大調。主題第三次進入（21小節(jié)）的調式結構更為復雜，在固定對題的情況下低音聲部出現(xiàn)了作為基礎音還原c與降e,產生了下屬調上的降n級與降w級音；在主題進入中間，降n級調上的下屬和聲a-c-降e-g被提到了首要位置，經過半音回到主調#f多利亞調式上來（27小節(jié)）。這里所形成的交替和聲及從中出現(xiàn)的變格進行,充分說明了作曲家和聲語言的復雜性,雖表面上呈示部的幾次主、答、對題的進入都可找到傳統(tǒng)的四度或五度關系,但調性及多聲部的和聲組織卻要復雜得多。又如賦格曲No_16，它的調性布局是這樣的：呈示部保持在小調范圍內，中部轉到大調，而再現(xiàn)部以密接和應的手法將大小不同色彩調式并存（降b小調與降D大調，降E多利亞，降G利地亞和C洛克利亞調式），用這樣的多調疊置與密接和應（緊接）兼容的辦法，既形成了與前兩部分的對比，又增強了音響的緊張度，從而形成了全曲的高潮。肖氏還恢復了傳統(tǒng)賦格曲中，主題在一系列的進入后均重復同一間插段的做法（固定間插段）這種做法在巴赫之后，伴隨奏鳴曲式結構的形成而中斷，在19至20世紀的賦格中這種做法幾乎完全絕跡，肖氏恢復了這種做法，但并不凝滯、呆板，而是具有“變奏性與發(fā)展性”。例如賦格曲No_10的間插段全部都是從相同的材料開始，可是每次的陳述都有所不同（聲部數(shù)目不同或調性關系及材料布局不同），總是要在同一材料中找出若干變量，以求得音樂上的發(fā)展。下面我們來看一下該曲第一間插段與第二間插段寫法。第一間插段從第11小節(jié)至第15小節(jié)，第二間插段從第25小節(jié)至33小節(jié)，首先在材料數(shù)量上呈增長態(tài)勢（多出近一倍），其次形式上第二間插段是第一間插段的八度復對位，此外還增加了填充性質的第三聲部（中聲部），第二間插部的發(fā)展較之第一要寬廣得多。下面將此曲除再現(xiàn)外的間插段數(shù)目標記如下：間1（5小節(jié)）間2（9小節(jié)）間3（6小節(jié)）間4（13小節(jié)）間5（14小節(jié)）間6（10小節(jié)）間7（13小節(jié)）,不難看出其增長的態(tài)勢是非常明顯的，作曲家也將這種方法常運用于主調音樂中，在主調音樂范圍內發(fā)展音樂主題，如肖七的主部主題就是此做法的典范。