2019-2020年高一美術 第6課 漂亮是美術鑒賞的標準嗎 藝術美和形式美教案.doc

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2019-2020年高一美術 第6課 漂亮是美術鑒賞的標準嗎 藝術美和形式美教案一、教材分析（一） 教學目標美術鑒賞究竟鑒賞什么？這對于一般人來說是一個實際而又不清楚的問題。從本課開始，我們將進入美術鑒賞的專業(yè)知識學習階段。我們在本課遇到的首先是美術作品的藝術美和形式美問題，這對于鑒賞美術作品是至關重要的。因此，本課的教學目標就是讓學生了解：1.什么是美術作品的藝術美和形式美；2.美術作品的藝術美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現(xiàn)。（二） 內容結構本課主要包括三大部分。第一部分是通過法國雕塑家羅丹的作品歐米艾爾提出，美術作品的藝術美是藝術所特有的美，以改變一般人的“漂亮”或“好看”的審美觀念。因為一般人的這種觀念是根深蒂固的，它不僅影響了人們對美的認識，也有礙于對美術作品的鑒賞。由此強調美術作品是由藝術家創(chuàng)造出的不同于現(xiàn)實生活的第二自然。緊接著在第二部分“什么是藝術美？它有哪些表現(xiàn)？”中對“藝術美”及其表現(xiàn)作出說明。這里涉及到“美術形象”這個概念，可以參照第3課對“藝術形象”這個概念的解釋。不過本課所說的“美術形象”或“藝術形象”已經不是指某種具體美術類型中的特定形象，更不是指像具象藝術中的人物、環(huán)境、道具等可辨形象，而是包括了三種美術類型在內的美術作品所塑造出的“美術”的形象，是美術作品整體形象的體現(xiàn)，即存在于整個美術作品之中。美術作品的藝術美就存在于這種整體的美術形象之中。第三部分“什么是形式美？如何理解和把握形式美？”是從潘天壽的作品雄視開始講解什么是形式美的，指出美術作品的藝術美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨立性。這里先簡單解釋了什么是“形式”，然后具體說明構成形式的三個主要方面：1.美術的語言元素（點、線、面、色）及其所形成的形態(tài)變化；2.語言手段（明暗、空間、透視、構圖、肌理）及其所構成的審美意象；3.語言規(guī)則（變化與統(tǒng)一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等）及其所構成的審美關系。美術作品的形式美主要就來自于此。（三） 教學的重點與難點學習和掌握美術作品的藝術美和形式美是美術鑒賞進入專業(yè)層面的標志，也就是使學生脫離只能分辨“漂亮”與“不漂亮”的自然狀態(tài)，進入更高的審美階段，作為“培養(yǎng)審美的眼睛”的開始。因此，本課教學的重點在于說明，美術作品的藝術美和形式美并不完全是現(xiàn)實的直接反映，也不等同于人們一般所說的“漂亮”或“好看”，而是由藝術家借助美術的特定語言、手段和法則創(chuàng)造出美術自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術作品由于藝術家所采用的語言、材料、手段等不同而產生的藝術美和形式美就大異其趣。為了說明這一點，在這里就必須緊緊圍繞美術的語言元素和語言規(guī)則兩個方面來講解，因為美術作品的藝術美和形式美主要就是通過它們來實現(xiàn)的。本課教學難點，主要在于美術作品的藝術美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說，美術作品的藝術美和形式美既可以通過知識的學習掌握，但在很大程度上又純粹是一個個人的感覺問題。同時，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學增加不少的難度。在這部分應特別注意對概念的講解，并在概念與作品之間建立聯(lián)系，即注重通過作品來講解概念，以使學生對美術作品的藝術美和形式美的認識有形象的依據。這里的難點還包括對美術作品的藝術美與形式美之間異同的講解，課文中并沒有特別給予說明，只是在課文的第三部分簡要地指出了這個問題，但教師需要對此有較清晰的認識。美術作品的藝術美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨立。一般來說，美術作品的藝術美是由藝術家通過美術的語言元素和語言規(guī)則創(chuàng)造出的藝術所特有的美，其中包括內容與形式兩個方面。也就是說，藝術美是由內容與形式的統(tǒng)一來實現(xiàn)的。在這一點上，它與美術作品的形式美具有同一的來源。但二者所指不同，所謂“藝術美”主要強調的是藝術獨立于現(xiàn)實的自身所特有的自在的美，這種美在現(xiàn)實中也許可以直接看到，但也許根本看不到，它是由美術作品集中提示出來的。而形式美盡管也是由藝術家借助美術的語言元素、語言手段和語言規(guī)則從現(xiàn)實中提煉而出，但它則更強調實現(xiàn)內容的手段，即手段本身的美，其中包括語言的構成關系和所使用的材料的特質。但美術作品的藝術美和形式美之間的滲透和包容關系又使得這個問題變得非常復雜，教師應注意不要在這個問題上作過多的糾纏，只要簡單地指明美術作品的藝術美和形式美的獨立性和與現(xiàn)實的區(qū)別即可。因為在這個問題上需要不斷學習和大量的積累，才能有更準確的把握與理解。這是一個長期的學習過程。二、教學內容資料（一） 作品分析歐米艾爾（雕塑，1885年）羅丹（法國）羅丹（Auguste Rodin,18401917）出生于巴黎拉丁貧民區(qū)一個貧窮的基督徒家里，父親是一名小職員，母親是受雇于人的女傭。羅丹自小就參加了各種手工藝勞動，做過首飾匠、珠寶匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步愛上了美術。父親雖不同意，但姐姐卻很支持他，以自己微薄的工錢供他學習，因此羅丹得以進入巴黎一所專門培養(yǎng)工藝美術技工的圖畫與數學學校學畫，但不久便因買不起油畫顏料而轉入雕塑班，并成為當時著名動物雕塑家巴耶的學生。三年的學習使他打下良好的傳統(tǒng)雕塑基礎，但他三年報考巴黎美院而不中，一個主考官給他的評價是：“此生毫無才能，繼續(xù)報考，純系浪費。”這給他很大的打擊，但更大的打擊還是姐姐的過世。從此他心灰意冷，便進入一家修道院出家了。有幸的是，修道院院長埃馬爾神父發(fā)現(xiàn)了他的才能，便鼓勵他繼續(xù)從事藝術創(chuàng)作，還在修道院內專門為他安排了一間畫室。為了表達對神父的感激之情，羅丹為神父做了一件胸像，從這件胸像中已可以看出羅丹的不同凡響之處了。歐米艾爾實際上是羅丹對從前的一個模特兒、一個老年的意大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過畸形、丑陋的形體，表達了對生命的強烈悲哀和絕望。羅丹以極寫實的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態(tài)。但是羅丹絕不是僅僅為了再現(xiàn)老年人丑陋的肉體，而是用無與倫比的丑陋形態(tài)，象征人貪欲的結局，即對人因追求享樂而犯下的“罪惡”及其墮落的報應和懲罰。這在資本主義金錢競爭、享樂造成災難的年代，無疑是一種反思，是用丑陋的肉體形象對當代人類行為的反思，也是對人的悲劇命運的反思。這種丑陋衰敗的結局展示人類追求享樂的代價。因此，歐米艾爾這個人體雕塑越是丑陋，越是表現(xiàn)出作者對人類深沉的同情，體現(xiàn)出人類追求享樂的巨大代價。而越是丑得真實、丑得可信，越是具有較大的現(xiàn)實意義。羅丹用其丑無比的肉體形象，表現(xiàn)了當代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現(xiàn)了作者對當代人的批判、同情、歌頌。艾普色姆的賽馬（油畫，92厘米122.5厘米，1821年，巴黎盧浮宮藏）熱里柯（法國）熱里柯（Jean Louis Theodore Gericault，17911824）生于盧昂一個律師的家里，幼年即隨家遷往巴黎。熱里柯在19歲時進入格蘭的畫室，格蘭認為他具有非凡的才華。熱里柯早期的作品即己表現(xiàn)出他的大度和熱情。由于自小喜愛騎馬，以后他成為畫馬的能手。他在18161817年去意大利時，迷戀上米開朗基羅和意大利巴洛克畫家的作品。熱里柯到達羅馬后，不是一頭扎進美術館里，而是在街頭發(fā)現(xiàn)自己的生活：人民廣場正在舉行一年一度的羅馬狂歡節(jié)，一群無鞍馬選手準備參賽，這是些青年農民。鼎沸的人群勉強閃出一條極窄的通道，讓狂奔的觀者攀緣在房子和教堂上，為賽馬手吶喊助興。這幕旋風般令人亢奮的群情與盛況，激起了畫家的興趣。熱里柯當場畫了許多與馬有關的速寫。這一幅艾普色姆的賽馬反映了他這一時期的傾向，是熱里柯去英國訪問（18201822）期間完成的。他把從意大利獲得的題材，經過出國游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國之行具有重要意義，因為以馬為主題的一系列后期創(chuàng)作，是他從英國返回后確立的。熱里柯于1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。作為浪漫主義的先驅，熱里柯向浪漫主義和現(xiàn)代傾向邁出了關鍵性的一步，他率先向文藝復興的傳統(tǒng)發(fā)起了總攻，這就是結束文藝復興以來一直延續(xù)的對視覺真實的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)一直使得藝術家處于相當被動的地位。而從浪漫主義開始（甚至也包括新古典主義某些極端的探索），藝術的個性化、藝術家的能動地位和藝術自身的價值體現(xiàn)逐步具有了主導意義，現(xiàn)實只是成為藝術和藝術家獨立發(fā)展的參考，藝術的意義超過了現(xiàn)實的意義，或者說藝術家的現(xiàn)實觀發(fā)生了變化。熱里柯在這里不是再現(xiàn)他的所見，而是把他的所見情緒化地表現(xiàn)出來，代表了浪漫主義的特征。雄視（中國畫）潘天壽潘天壽（18971971），原名天授，字大頤，號壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧海縣冠莊人，是中國現(xiàn)代最杰出的中國畫家和美術教育家之一。1915年潘天壽考入浙江第一師范，是李叔同和經享頤的學生。1923年任上海民國女子工校和上海美專國畫系教師，開始研究中國畫，并與吳昌碩交往密切，得到吳昌碩的稱贊。1928年受林風眠之聘任西湖國立藝術院國畫系主任、教授。1944年后任校長。潘天壽精于寫意花鳥，兼作山水畫、人物畫，又擅長書法、篆刻，特別是“指畫”。他對中國繪畫史和繪畫理論也有很深的研究和獨到的見解。他的花鳥畫別開生面、獨樹一幟，不論構圖、用筆都追求雄強豪壯的氣勢，這不僅是他正直、倔強性格的寫照，也是近代中國集體人格的反映。這幅雄視是他的代表作之一，表現(xiàn)了潘天壽在構圖和主題處理上追求奇崛、險峻和險中求穩(wěn)的藝術特征。正是由于潘天壽的杰出藝術成就，因而和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽為“現(xiàn)代四大家”。春雪（中國畫，69.5厘米138厘米，1984年）吳冠中春雪體現(xiàn)了吳冠中的一貫藝術追求，但在他的同類作品中此畫又是較為抒情的一幅。盡管此畫尺寸較大，但仍給人一氣呵成的感覺。畫面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點和墨線，少數地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個巍峨秀麗的雪山就出現(xiàn)在我們面前。點、線、面等語言要素被作者運用得機巧而靈動，充分發(fā)揮了中國畫的語言特征，體現(xiàn)出中國畫的形式美和藝術美，給人以藝術的享受。老國王（油畫，76.8厘米54厘米，19161917，匹茲堡卡內基學院藏）盧奧（法國）喬治盧奧（18711958）出生于細木工家庭，原是法國象征派畫家莫羅的學生。莫羅死后，他曾被任命為陳列莫羅作品的美術館館長，與野獸派畫家志同道合。盧奧的作品充滿宗教情感，他憎惡法國社會道德的腐敗，經常在出入巴黎地方法院時，看到一些“失去上帝恩寵的人們”，因而在他的畫上增加了色衰的妓女、落網的歹徒和冷酷的法官等形象。這一幅老國王，體現(xiàn)出彩色玻璃窗畫的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現(xiàn)出油畫特有的藝術美和形式美特征。老國王的側面形象顯得很憂傷，不像國王，倒像個苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫約創(chuàng)作于19161917年，在兩次世界大戰(zhàn)期間，盧奧反復修改了這幅畫，借以寄托畫家對苦難人民的同情。他在自己的回憶錄中寫道：“我是荒原里受苦難人的沉默的朋友。我是永恒苦難的常青藤，它攀緣在這被棄的墻上，墻內是反叛的人們藏著的罪惡與善行。作為基督徒，我相信釘在十字架上的耶穌?！毕蛘叫沃戮矗ㄓ彤?，120.7厘米120.7厘米，1959年，紐約古根海姆博物館藏）阿爾伯斯（美國）約瑟夫阿爾伯斯（19881976）生于德國波特羅普，32歲時進入包豪斯學院做學生，以后留校任教。1933年希特勒關閉包豪斯時，他是這個學院最早移居美國的教師之一。在美國，他成為宣揚包豪斯設計革命和設計手段新觀念的最有影響的人物之一。他在北卡羅琳那開設的著名的黑山學院成為傳播他的思想的主要陣地，也成為美國先鋒派藝術家薈萃和獲取靈感的大本營。阿爾伯斯在理論和實踐上對色彩知覺結構進行的詳盡研究由其教學和作品傳播開來，并對美國的抽象藝術產生了重要的影響。19501960年他離開黑山學院來到耶魯大學成為建筑和設計系主任。這一時期開始了他著名的油畫和正方形系列畫，并都起名向正方形致敬。這組作品使他在抽象減少和視錯覺的探索上達到一系列的高峰。其實，早在瓦薩雷利和巴黎的視覺藝術探索小組之前，阿爾伯斯就已經創(chuàng)造出了一種動力知覺繪畫，他的這種創(chuàng)造使包豪斯構成派變成一種更有活力的抽象藝術。他于1959年開始的向正方形致敬系列，使他近乎繪制性地重復著他早先就已經開始的盡管不是很明確的主題，這就是用不同色調和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復雜視覺體驗中的個人心理和豐富的情感內容受到前所未有的重視。夜巡（油畫，365厘米438厘米，1642年，阿姆斯特丹美術館藏）倫勃朗（荷蘭）倫勃朗（16061669）是荷蘭大畫家，不僅是杰出的油畫家，而且是著名的銅版畫家。他在肖像畫、風俗畫、風景畫等方面都有很深的造詣，從而使他在美術史上享有崇高的地位。倫勃朗出生在萊頓一個磨坊主家庭，受過較好的教育，并進過大學，但不久離校學畫。21歲時已掌握了油畫和銅版畫的基本功，開始形成自己的風格。他在家鄉(xiāng)開畫室并接受定貨。1631年離開家鄉(xiāng)定居在荷蘭最大的城市阿姆斯特丹，很快就成為當地著名的肖像畫家。1634年他的愛妻病逝，后又因倫勃朗和女仆結合，引起親屬們的強烈不滿，以致詆毀他的聲譽，霸占他的財產，最后終使倫勃朗陷于困境不得不搬到貧民區(qū)居住。但倫勃朗在藝術上并沒有停步，相反，由于生活的坎坷使他更深刻地去觀察和理解社會，藝術視野更為廣闊，使他的藝術達到了頂峰。在他完成晚年著名的代表作呢布業(yè)同業(yè)工會理事后，他的繼妻和他惟一的兒子相繼離開人間。1669年10月4日，這位最杰出的荷蘭畫家也終于在極端貧困中與世長辭。雖然他的遺物只有畫具和破舊的衣衫，但是他卻給人類留下了一大批極其珍貴的藝術遺產（600幅油畫、1300幅版畫和2000幅左右的素描和速寫）。在倫勃朗的大量作品中，肖像畫占了很大的比重，僅他的自畫像，目前保存的估計總數在60100幅之間。他的繪畫風格，突出地表現(xiàn)在主要利用光線來塑造形體、表現(xiàn)空間和突出重點，畫面明暗對比強烈，虛實結合，層次豐富，氣韻生動，后人稱之為倫勃朗式的明暗畫法。夜巡是倫勃朗創(chuàng)作盛期的重要代表作。它是荷蘭首都阿姆斯特丹民兵總部定制的一幅群像肖像畫。關于這一作品，過去流傳的說法是：當此畫的定制者看到完成了的作品時很不滿意，因為畫中只突出了幾個主要人物，不少人被畫在不夠顯眼的位置，他們要求畫家修改此畫，結果遭到倫勃朗的拒絕。定畫者為此向法院提出控告，倫勃朗敗訴，他從此成為不受歡迎的畫家。他后半生的貧困生活也與夜巡一畫有關。近幾十年來，經過許多國家專家的考證，證明上述說法并不可靠，乃是倫勃朗死后一些傳記作家，為了渲染所謂天才人物生前往往不能為人所理解而制造出來的。事實上，夜巡一畫最后仍為定制者所接受，倫勃朗也得到了事先議定的報酬。不管怎么說，從這一作品本身來講，這一群像肖像畫是富有創(chuàng)造性的。畫家采用了接近戲劇舞臺效果的表現(xiàn)手法，安排了一群民兵正接到命令準備集合出發(fā)去執(zhí)行任務的情節(jié)，并有節(jié)奏地處理這些民兵們。民兵的負責人寧科克正在集合隊伍，所以在畫面上處于突出的地位，并好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長槍，呈現(xiàn)出各種各樣的舉止神態(tài)，但都統(tǒng)一到準備集合出發(fā)這一情節(jié)上來。整個畫面明暗對比強烈，但又極富層次感，構成一幅富有戰(zhàn)斗性的構圖，充分體現(xiàn)了倫勃朗獨特的藝術風格。應當說明的是，此畫原來畫的時間是白天，由于此畫被后人涂上了過厚的光油層，加上長時間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫面變暗，好像是畫的夜景。大約從1800年開始，此畫的名稱一直被誤傳為夜巡?？臻g中連續(xù)性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，紐約現(xiàn)代藝術博物館藏）波丘尼（意大利）翁貝托波丘尼（18821916）是一位博覽群書、才華橫溢的藝術家，也是未來派的重要理論家和靈魂，未來主義的兩次宣言“未來主義繪畫技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。他倡導藝術家應積極投身于現(xiàn)代科技文明，在藝術中努力表現(xiàn)這些成就，鼓動藝術家去捕捉現(xiàn)代生活中的運動、生命和速度。在波丘尼的心目中，運動感的表現(xiàn)是藝術中的首要問題，因此他的作品總是充滿著動感。波丘尼是未來派最有才華的藝術家，可惜他在藝術上沒有得到充分發(fā)展，當一戰(zhàn)爆發(fā)時他自愿入伍，1916年他正值年富力強之時戰(zhàn)死于意大利前線，年僅34歲。波丘尼努力將運動的過程在空間中連續(xù)性的形式這件雕塑上表現(xiàn)出來，即把時間這一因素引入到造型藝術中，為此他創(chuàng)作了這件作品。這是一個快速行進中的人物全身像，但這個形象并沒有五官和雙臂，藝術家將這個人的每個運動步驟聯(lián)系起來，創(chuàng)造出一個新的充滿運動感的現(xiàn)代機械形象。它帶有寫意的特點，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，并非一個真實的人體，但我們仍然能從它的動態(tài)感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。空間設計里特維特(荷蘭)在20世紀初的荷蘭，風格派運動回應了阿姆斯特丹學派優(yōu)雅的雕塑般的藝術風格，只關注藝術的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態(tài)，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術語言。蒙德里安是風格派的創(chuàng)始成員之一，他的繪畫獲得了普通的承認。在建筑上，直線和平面互相穿插，提示我們建筑代表著空間的連續(xù)性而不是封閉的邊界。最清楚地表現(xiàn)風格派特征的建筑，是由里特維特(18881964)于1924年與他的客戶室內設計師斯勞德夫人共同設計，位于烏德勒布市的一座住宅。該建筑坐落于城郊的一片開闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫，似一件擺設多于一座可居住的建筑。建筑形式表達清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構成，表現(xiàn)得若隱若現(xiàn)、難以捉摸，使得這座建筑本身就是一種對空間的體驗。荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀，羅馬時期復制品，那不勒斯考古美術館藏）伯留克萊托斯（希臘）伯留克萊托斯是公元前5世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現(xiàn)青年運動員的形象，所用材料都是青銅。據說他還寫了一本論述人體比例的著作法式。可惜他的原作均已不存。這里的荷矛者被塑造成一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰(zhàn)士的形象，體現(xiàn)了古希臘人在希波戰(zhàn)爭勝利后對英勇保衛(wèi)國家的戰(zhàn)士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證。他認為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上。整座雕像以均衡的動作形成統(tǒng)一的構成，顯得極其完美和諧。米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘)這座發(fā)現(xiàn)于愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現(xiàn)者。從公元前4世紀的著名雕刻家普拉克西特以來，無數雕刻家都在千姿百態(tài)的女裸體像上，熱情歌頌這位體現(xiàn)著女性的溫柔、美麗和永恒青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態(tài)萬方，又莊重典雅的裸體女神雕像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至于后世很多為她復原雙臂的雕刻家的復制品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統(tǒng)一而富于變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特征直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來創(chuàng)造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺，毫無纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態(tài)。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統(tǒng)一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現(xiàn)著青春、健美和充沛的生命力，體現(xiàn)著內在的教養(yǎng)和美德。這一切取決于雕刻家渾厚樸實而不追求纖巧細膩，但同時顯示出人體動態(tài)中豐富的變化和含蓄的美感。（二） 名詞解釋美的規(guī)律和法則從某種意義上說，規(guī)律與法則是一致的，因為法則體現(xiàn)了事物的規(guī)律性，而規(guī)律則是通過法則呈現(xiàn)出來的。對美的規(guī)律和法則的認識和總結在古希臘的時候就已經開始，當時主要體現(xiàn)在建筑和雕塑之中，以后逐步擴展到繪畫，形成造型藝術產生藝術美和形式美的基本規(guī)范。在古希臘，藝術的法則有三個特點：(1)被認為是最完美的藝術形式規(guī)范，是達到完美藝術的保證；(2)它是以比例的形式體現(xiàn)的，并且可以用具體的數量來表現(xiàn)，例如事物各部分之間的比值和黃金分割率；(3)它是靈活的，可以隨著人的審美的變化和視覺的需要加以適當的調整，但只有一個相對的空間。這樣的研究對造型藝術創(chuàng)造自身的藝術美和形式美提供了重要的依據和手段，藝術家可以根據這樣的美的規(guī)律和法則創(chuàng)造出符合人的視覺感受的美的形象。也就是說，美的規(guī)律和法則是按照自然并符合人的比例關系創(chuàng)造出來的，是對自然界的藝術的表達方式，這就是這種規(guī)律和法則的普適性。在這其中人們又總結出了變化與統(tǒng)一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等規(guī)則。審美價值即審美對象中能夠滿足人的審美需要，從而引起審美感受的價值屬性。審美價值是建立在人和對象的實踐關系上的，憑借美的規(guī)律，使人的本質力量得到對象化，即在對象中確證自己的存在和價值，由此獲得自我享受。但審美價值的觀念是在歷史的發(fā)展過程中逐步形成的，因此就受制于時代性、階級性和民族性，即不同時代、階級和民族的審美價值觀念存在著差異，因此，在對美的認識、想象和期待上就不同。變化與統(tǒng)形式美法則的高級形式，又稱多樣統(tǒng)一，也叫和諧。從整一律、對稱均衡到多樣統(tǒng)一，類似一生二、二生三、三生萬物。變化統(tǒng)一體現(xiàn)了生活、自然界中對立統(tǒng)一的規(guī)律，整個宇宙就是一個多樣統(tǒng)一的和諧的整體?！白兓被颉岸鄻印斌w現(xiàn)了各個事物的個性的千差萬別，“統(tǒng)一”體現(xiàn)了各個事物的共性或整體聯(lián)系。多樣統(tǒng)一是客觀事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜；質具有剛柔、粗細、強弱、潤燥、輕重；勢具有疾徐、動靜、聚散、抑揚、進退、升沉。這些對立的因素統(tǒng)一在具體事物上面，形成了和諧。多樣統(tǒng)一的法則的形成是和人類自由創(chuàng)造一種復雜的產品時要求把多種的因素有機地組合在一起一樣，既不雜亂，又不單調。多樣統(tǒng)一使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。這一基本法則包含了對稱、均衡、對比、調和、節(jié)奏、比例等因素。所以一般都把“變化統(tǒng)一”或“多樣統(tǒng)一”作為形式美的基本法則。比例造型各部分之間的尺寸關系。部分與部分之間、部分與整體之間、整體的縱向與橫向之間等相互之間尺寸數量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數量的變化可以產生美感，例如“黃金比例”是比較典型的。黃金分割率造型藝術中的一種分割法則，簡稱黃金率。它的分割方法為：將某直線段分為兩部分，使一部分的平方等于另一部分與全體之積，或使一部分對全體之比等于另一部分對這一部分之比。用數字來表示，即它的比值約為1.6181或10.618，被稱為黃金比。黃金比最早是由古希臘人發(fā)現(xiàn)的，直到19世紀被歐洲人認為是最美、最協(xié)調的比例。黃金比廣泛用于造型藝術中，具有美學價值，尤其在工藝美術和工業(yè)設計的長和寬的比例（如書籍開本）設計中容易引起美感，故稱為黃金分割。20世紀中，法國建筑師科布西埃發(fā)現(xiàn)黃金比具有數列的性質。他將其與人體尺寸相結合，提出黃金基準尺。法國還產生了冠名為黃金分割畫派的立體主義畫家集團，專注于形體的比例。對稱與均衡“對稱”是一個軸線兩側的形式以等量、等形、等距、反向的條件相互對應而存在的方式，這是最直觀、最單純、最典型的對稱。自然界中許多植物、動物都具有對稱的外觀形式。人體也呈左右對稱的形式。對稱又分為完全對稱、近似對稱和回轉對稱等基本形式，由此而延伸還有輻射對稱等，如花瓣的相互關系?！熬狻笔侵覆季稚系牡攘坎坏刃问降钠胶?。均衡與對稱是互為聯(lián)系的兩個方面。對稱能產生均衡感，而均衡又包括著對稱的因素在內。然而也有以打破均衡、對稱布局而顯示其形式美的。對比與和諧在造型的各種因素（線形、體量、空間、質地、色彩）中，把同一因素中不同差別程度的部分組織在一起，產生對照和比較，稱其為對比。對比只能在同因素的兩種差別之間產生，例如體量的大小對比、線形的曲直對比。在兩種不同因素之間，不能產生對比關系，例如色彩就不能與線形對比。同一因素差異程度比較大的條件下產生對比，差異程度小則表現(xiàn)為協(xié)調。對比強調差別，以達到相互襯托、彼此作用的目的。和諧是事物和現(xiàn)象的各方面相互調和與協(xié)調一致，多樣變化中的統(tǒng)一。和諧在造型中泛指一切組成部分有機聯(lián)系，是優(yōu)秀作品的重要特征之一?，F(xiàn)實本身合乎規(guī)律的過程是和諧的本源。古希臘美學家畢達哥拉斯認為“美就是和諧”。和諧是對立面的協(xié)調和統(tǒng)一，產生于相互之間差別的融合，是構成造型形式美的原則之一。和諧的觀念來自對生活和藝術用審美觀念去觀察和理解的結果。人類早期的造型活動，依據的標準是對稱、均衡、節(jié)奏等，都包含著和諧的因素，并促使創(chuàng)造的對象產生和諧的關系。和諧不是具體的和偶然的特征，而是取得形式美的普遍的必然的規(guī)律，既有直觀的表現(xiàn)，也有潛在的作用。節(jié)奏與韻律本指運動過程中有秩序的連續(xù)。構成節(jié)奏有兩個重要關系：一是時間關系，指運動中的這種強弱變化有規(guī)律地組合起來加以反復便形成節(jié)奏。有規(guī)律的反復，是形成節(jié)奏感的基本條件之一。此外，運動中輕重疾緩變化的恰當的安排，也可以造成節(jié)奏感。層次變化以及連續(xù)中的停頓，也是產生節(jié)奏感的重要因素。反復、變化、層次、停頓等，如果運用得當，不但可以產生鮮明的節(jié)奏，而且會呈現(xiàn)鮮明的韻律感。在美術中，是運用形、色、線、輪廓等的反復對比與呼應，以及構圖或形象特征的動態(tài)化表現(xiàn)來顯示其節(jié)奏。著名建筑學家梁思成就曾經認為，中國的古塔就非常具有像音樂旋律一樣強烈的節(jié)奏感。造型藝術中潛在的感染力和表現(xiàn)力，屬于形式美感中深一層的現(xiàn)象，更多地著重于一定情感、氣勢或韻味的表現(xiàn)。造型藝術中的韻律有多方面的表現(xiàn)，各種構成因素有規(guī)律的變化、有節(jié)奏地遞增或遞減、相互之間的反復和呼應，都能夠產生韻律。有起伏變化的韻律，有連續(xù)變化的韻律，有漸次變化的韻律，有分割變化的韻律。韻律是各種不同方式變化中產生的，有意識地利用變化中的節(jié)奏，有所強調和控制，并與整體融會和諧，自然會顯現(xiàn)出韻律。三、教學建議(一)本課內容比較抽象，因此應首先吃透教材的主旨，弄清基本概念及其相互關系。(二)注重理論聯(lián)系實際，不要死記硬背概念，注意把抽象的概念應用到具體作品中去。(三)注意與相關學科的聯(lián)系，如音樂、物理等，以加深學生對本課的理解。 四、參考書目美術概論，王宏建、袁寶林主編，高等教育出版社，1994年中國大百科全書美術卷，中國大百科全書出版社，1990年藝術風格學，瑞士H.沃爾夫林著，遼寧人民出版社，1987年當代中國詞庫，毛信德主編，北京航空工業(yè)出版社，1993年美學與藝術理論，德瑪克斯德索著，中國社會科學出版社，1987年