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1、肖斯塔科維奇小提琴奏鳴曲的創(chuàng)作研究迪米特里迪米特里耶肖斯塔科維奇在二十世紀(jì)音樂(lè)史上具有舉足輕重的地位,他的創(chuàng)作繼承了古典、浪漫主義的傳統(tǒng),同時(shí)融合了現(xiàn)代的創(chuàng)作技法,從而形成其個(gè)性化的音樂(lè)風(fēng)格。本文選取了肖斯塔科維奇于1968年創(chuàng)作的小提琴奏鳴曲op.134為研究對(duì)象,這一晚期作品無(wú)論是創(chuàng)作技法還是表達(dá)內(nèi)容都與肖氏早中期風(fēng)格有明顯差異。筆者主要圍繞這部作品的創(chuàng)作技法展開(kāi)分析,與其相關(guān)的政治、文化和社會(huì)背景等根據(jù)需要會(huì)有所涉及;同時(shí)與作曲家同時(shí)代其他作曲家的相關(guān)技法對(duì)比,聯(lián)系二十世紀(jì)的相關(guān)技法,進(jìn)行縱向與橫向的對(duì)比聯(lián)系,進(jìn)而能更全面、深入地研究這部作品。全文共分為四章。第一章緒論從宏觀層面介紹了2
2、0世紀(jì)時(shí)代背景下肖斯塔科維奇的創(chuàng)作與小提琴奏鳴曲的創(chuàng)作背景,這為后續(xù)分析作品的創(chuàng)作技法提供一個(gè)時(shí)代音樂(lè)技法的因素。肖氏的創(chuàng)作與時(shí)代背景有著緊密的聯(lián)系,通過(guò)闡述他創(chuàng)作的大致脈絡(luò),能從側(cè)面了解其晚期創(chuàng)作小提琴奏鳴曲的個(gè)人背景和時(shí)代背景。后三章則具體分析小提琴奏鳴曲的創(chuàng)作技法來(lái)探索肖斯塔科維奇的晚期音樂(lè)語(yǔ)言特征,包括“十二音”的使用、“簽名動(dòng)機(jī)”及其派生手法、帕薩卡里亞的個(gè)性化運(yùn)用等等。第二章有關(guān)“簽名動(dòng)機(jī)”的論述借用阿倫福特音級(jí)集合的方法嘗試做了分析。簽名動(dòng)機(jī)運(yùn)用了半音化的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了無(wú)調(diào)性的特征,在其發(fā)展的手法方面更是體現(xiàn)了無(wú)調(diào)性手法的運(yùn)用?！笆簟钡倪\(yùn)用是在勛伯格十二音序列音樂(lè)的基礎(chǔ)上做個(gè)性化
3、的改動(dòng),肖斯塔科維奇根據(jù)內(nèi)容的需要運(yùn)用了帶有音高材料性質(zhì)的它們既體現(xiàn)了勛伯格十二音體系的某些特征,又運(yùn)用了某些傳統(tǒng)技法的因素使之融合。末樂(lè)章的帕薩卡里亞在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上融入了二十世紀(jì)創(chuàng)作技法和肖斯塔科維奇獨(dú)特的手法,并以小提琴奏鳴曲的音樂(lè)內(nèi)容為基礎(chǔ)做了適應(yīng)性地創(chuàng)新,如將“十二音”、“簽名動(dòng)機(jī)”融合在帕薩卡里亞中,使之與第一、二樂(lè)章有一定的聯(lián)系。筆者除了闡述肖斯塔科維奇獨(dú)特的創(chuàng)作手法外,還將同時(shí)期勛伯格的十二音體系、斯克里亞賓“神秘和弦”與之作相應(yīng)的對(duì)比,由此可以更全面地得出肖斯塔科維奇如何在運(yùn)用二十世紀(jì)創(chuàng)作技法的同時(shí)融合其個(gè)人音樂(lè)語(yǔ)言特色。通過(guò)全文的論述,筆者在文末總結(jié)了肖斯塔科維奇小提琴奏鳴曲的技術(shù)特征,包括傳統(tǒng)的繼承、現(xiàn)代派技法的運(yùn)用與創(chuàng)新之處。這部作品顯示了肖斯塔科維奇晚期創(chuàng)作的典型特點(diǎn),作曲家在使用二十世紀(jì)新音樂(lè)技術(shù)時(shí)注入了自己獨(dú)特的創(chuàng)作手法,同時(shí)融合了傳統(tǒng)時(shí)期的某些特征,使得這部作品具有“現(xiàn)代”風(fēng)格的同時(shí)也有“傳統(tǒng)”的意味。最后筆者通過(guò)這一作品的分析與晚期其他作品的聯(lián)系,嘗試對(duì)肖斯塔科維奇最后十年的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行了總體釋義。
肖斯塔科維奇《小提琴奏鳴曲》的創(chuàng)作研究
