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1、中外藝術(shù)歌曲的對(duì)比分析摘要：作曲家運(yùn)用自身靈感和對(duì)幽深詩(shī)歌的共鳴精煉出音樂(lè)世界，演奏家領(lǐng)悟這一結(jié)晶并在演奏過(guò)程中表現(xiàn)出藝術(shù)性，這是德奧藝術(shù)歌曲的魅力所在。因此我們演奏家需要深厚的文化素養(yǎng)。特別是對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行深刻理解的必要性使得演奏家在通曉語(yǔ)言的同時(shí)，還需要具備堅(jiān)定的研究意志和足以通曉異文化的氣度。理解用理論難以說(shuō)明的從日常無(wú)意識(shí)的思考，哲學(xué)，習(xí)慣中生出的“文化”和“傳統(tǒng)”，這種精神直接關(guān)系到演奏表現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲是以當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們對(duì)于西方文化的憧憬和尊敬為基礎(chǔ)，再和祖國(guó)文化正面碰撞后的創(chuàng)作結(jié)晶。筆者作為外國(guó)人在數(shù)年間持續(xù)演奏中國(guó)藝術(shù)歌曲，越發(fā)被其魅力所吸引。在此以對(duì)于德奧藝術(shù)歌曲及受其影響的中國(guó)
2、藝術(shù)歌曲兩者文化側(cè)面的所思所考為起點(diǎn)，論述對(duì)藝術(shù)歌曲的演奏理解。 關(guān)鍵詞：德奧藝術(shù)歌曲；中國(guó)藝術(shù)歌曲；歌曲解釋；文化 一、德奧藝術(shù)歌曲和中國(guó)藝術(shù)歌曲的歷史背景 18世紀(jì)中葉歐洲文學(xué)界正處于歌德和席勒發(fā)起的“SturmundDrang（狂飆突進(jìn)）”運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)由古典主義過(guò)渡向浪漫主義，是德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)高潮階段，主張“感性優(yōu)于理性”。自此社會(huì)上貴族和宮廷權(quán)威逐漸減弱，文化和教育的中心向普通市民等新興階級(jí)過(guò)渡，文化上重視易懂的樸素直接的情感表達(dá)。與之同時(shí)，民謠興起。赫爾德（JohannGottfriedvonHerder1744-1803）所作民謠集，阿爾尼姆（AchimvonArnim1781-1
3、831）同弗朗茲布倫塔諾（ClemensBrentano1778-1831）合撰的少年魔法號(hào)角被后世多位作曲家采納為利德所歌之詩(shī)。民謠中的詩(shī)意之所以給人以切身感受，是因?yàn)槠鋵?duì)市民生活樸素易懂的細(xì)致情感描寫。這也是眾多浪漫主義作曲家將民謠作為歌詞題材的原因。莫扎特（1756-1791）幼年在歐洲巡演時(shí)常常接觸當(dāng)時(shí)的先鋒音樂(lè)，成為了通曉意大利語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)的國(guó)際音樂(lè)家。當(dāng)時(shí)被認(rèn)可為大音樂(lè)家的標(biāo)準(zhǔn)是作為歌劇作曲家取得成功。莫扎特一邊盯著宮廷地位，一邊慢慢在維也納扎下根，成功上演了后宮誘逃，費(fèi)加羅的婚禮等數(shù)目眾多的歌劇。人生末期創(chuàng)作了一流杰作魔笛，一首德語(yǔ)應(yīng)詞歌的帕帕基諾詠嘆調(diào)einMdchenode
4、rWeibchen（如果有個(gè)愛人多好）是民謠風(fēng)德奧藝術(shù)歌曲的開山曲目之一。另外莫扎特也創(chuàng)作過(guò)利德曲目，1785年從歌德作品偶然選出并作曲的紫羅蘭標(biāo)志著德奧藝術(shù)歌曲的誕生。1據(jù)說(shuō)莫扎特是從作者不詳?shù)脑?shī)集中選出他留意過(guò)的作品。且本詩(shī)在當(dāng)時(shí)已被多位音樂(lè)家用來(lái)作曲，是知名度很高的的詩(shī)歌題材。不過(guò)相對(duì)于其他略顯單調(diào)的應(yīng)詞歌，莫扎特將本詩(shī)展開并增添音樂(lè)變化，兼顧戲劇性進(jìn)行了貫穿式作曲。這種風(fēng)格稱得上對(duì)即將來(lái)臨的浪漫主義時(shí)代的預(yù)見性作品。由紫羅蘭的日常到愛戀，死亡為止的故事結(jié)合音樂(lè)的展開，這是一首將戲劇沖突凝縮在僅僅65個(gè)小節(jié)中的杰作。其后的舒伯特成就了德奧藝術(shù)歌曲的飛躍性發(fā)展，使其確立為一個(gè)曲風(fēng)流派。再后
5、來(lái)的浪漫主義作曲家舒曼、李斯特、勃拉姆斯、沃爾夫、馬勒、理查斯圖拉斯等人將德奧藝術(shù)歌曲發(fā)揚(yáng)光大已是眾所周知。再論中國(guó)藝術(shù)歌曲，1919年的五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)，知識(shí)分子們對(duì)西方思想文化兼收并蓄。這場(chǎng)改革運(yùn)動(dòng)中，中西方文化交流達(dá)到了前所未有的繁盛，文學(xué)領(lǐng)域陸續(xù)誕生優(yōu)秀的詩(shī)作。十九世紀(jì)初的蕭友梅，趙元任，青主等有才干的知識(shí)分子，音樂(lè)教育家，音樂(lè)家們于歐洲苦學(xué)后回國(guó)并用所學(xué)指導(dǎo)后輩。這些音樂(lè)家們作品的共同點(diǎn)是和德奧藝術(shù)歌曲一樣將文學(xué)和音樂(lè)緊密聯(lián)系起來(lái)，偏愛將鋼琴伴奏和聲樂(lè)一體化。這點(diǎn)也表現(xiàn)在之后的黃自，賀綠汀，劉雪庵等人的作曲中，不難想象這也大大影響了他們歐美留學(xué)的研究。20世紀(jì)20到30年代的中國(guó)藝術(shù)
6、歌曲黃金期，作品風(fēng)格越發(fā)細(xì)膩縝密，成為此曲風(fēng)流派的一座高峰。 二、利德中的自然描寫 1.水中國(guó)藝術(shù)歌曲中的“雨”和德奧藝術(shù)歌曲中的“小溪”。水與人類相伴而生。無(wú)論是天降之雨還是流過(guò)腳邊的河川。水動(dòng)態(tài)的自然現(xiàn)象，很容易用來(lái)比喻人類生活和時(shí)空。同時(shí)人類的情感波動(dòng)與水的情態(tài)相符。黃自的思春曲中，雨水自前奏靜靜落下。這初春冷雨給人以隨風(fēng)潛入夜的感覺，雨的傷感流淌在左手旋律中。鋼琴師需要十足的想象力才能將這里的“雨”彈好。小雨應(yīng)當(dāng)是寧?kù)o的背景，讓雨更有悄然降下之感。而黃自的賦登樓中同樣是雨卻有不同意趣。聽者不一定能從開頭處想象到降雨?！皢?wèn)春無(wú)語(yǔ)，窗卷西山雨”（詢問(wèn)春天得不到回答，我把簾子卷起來(lái)眺望西面的
7、山川）這里晚春暖霧一樣的雨是溫暖而有情致的。鋼琴師左手的三和弦應(yīng)當(dāng)要體現(xiàn)這種綿綿之柔。手腕保持柔軟，第三拍F-A-D和弦的輕重起伏錯(cuò)落給人以身體微斜的感覺，霧雨的變化隨之浮現(xiàn)。（譜例2-1）右手三和弦想要奏出從高處眺望的山巒及自然之廣大。左手十分輕快的高音和雨水的溫暖音色宛如用三和弦給丘陵畫一張素描。鋼琴師首先應(yīng)在前奏中明確兩曲中雨水的溫度差別。全盤理解并插入詩(shī)和歌聲，從而表達(dá)這兩曲開頭的驚人反差效果。德奧藝術(shù)歌曲中鋼琴演奏者的責(zé)任首先在于在于用前奏引導(dǎo)聽眾和聲樂(lè)奏者，其次與聲樂(lè)奏者合為一體。另一方面，西方音樂(lè)中對(duì)于水的表現(xiàn)以“小溪”題材占?jí)旱剐远鄶?shù)。小溪的流動(dòng)時(shí)間流逝和人生變幻等比喻非常的多
8、。代表浪漫主義的詞語(yǔ)wandern（流浪）和潺潺小溪一同與舒伯特的藝術(shù)歌曲結(jié)下了不解之緣。美麗的磨坊女的第2曲Wohin?(去哪兒？）講述與小溪共旅的年輕人的心。同曲集的第18曲TrockeneBlumen（干枯的花朵）中間部分的音樂(lè)描繪了潺潺的小溪和流轉(zhuǎn)的時(shí)光，同時(shí)也顯露出人心的變化。此處鋼琴?gòu)腅小調(diào)變?yōu)镋大調(diào)，浮現(xiàn)天堂般的和聲感覺。左手以強(qiáng)度p（弱）繪出小溪路徑，右手將柔和的和弦音色彌漫在小溪周圍，詩(shī)和情感的高潮部分“DerMaiistkommen,DerWinteristaus（寒冬已去，五月來(lái)到。）”加強(qiáng)了左右和聲，以F（強(qiáng)）奏出感人贊美詩(shī)之感。再佐以詩(shī)歌，干枯的花朵們一瞬間如同少女般
9、因追憶年輕人而復(fù)蘇，鋼琴伴奏營(yíng)造了一個(gè)令人動(dòng)容的演奏空間。（譜例2-2）譜例2-2美麗的磨坊女/第18首TrockeneBlumen“干枯的花朵”再來(lái)探究舒伯特的另一首應(yīng)詞歌水上吟D774。本曲以三節(jié)詩(shī)歌為骨干。小船（Kahn）和自己的心（Seele）一同在河面滑行。鋼琴以連音將徒在粼粼波光中漂浮的船（心）的歡喜融為一體，兩個(gè)十六分音符連續(xù)行進(jìn)，偶有cresc.(漸強(qiáng))和dim.(漸弱)如同波紋蕩漾。降A(chǔ)小調(diào)以微妙的和弦轉(zhuǎn)為平行調(diào)降C大調(diào)，“ach,aufderFreudesanftschimmerndenWellen（乘著波平似明鏡的河流）”浮現(xiàn)出來(lái)。重復(fù)時(shí)力度處理為p（弱），全部景色如光似
10、影。最后的“TanzetdasAbendrotrundumdenKahn（霞光伴小舟）”中降A(chǔ)小調(diào)轉(zhuǎn)為降A(chǔ)大調(diào)。舒伯特就這樣用大小調(diào)的轉(zhuǎn)換和音的力度處理奏出夕照光影、水波、愉悅的心以及心中暗藏的陰影。第二節(jié)比較了東西兩側(cè)樹木的景色，第三節(jié)將明日（morgen）、昨日（gestern）、今日（heute）的時(shí)間流逝和浪漫主義關(guān)鍵詞Flgel（翼）組合起來(lái)，如此，時(shí)空和水流就連動(dòng)起來(lái)。同時(shí)，河面上的Kahn（小舟，時(shí)空的比喻）消失在光中，暗示了對(duì)死亡的憧憬。舒伯特用光影、大小調(diào)、強(qiáng)弱音表現(xiàn)出Seele（精神）的歡樂(lè)中潛藏的悲傷。此乃西方思想中以水為背景對(duì)“生死”和“陰陽(yáng)”的表現(xiàn)。2.夜浪漫氣息和黑
11、暗。黎英海的楓橋夜泊始于一個(gè)空靈的純5度鋼琴單音。進(jìn)而奏響鋼琴低音#C1-#G1，這個(gè)音程效果將夜晚的寧?kù)o，黑暗，甚至?xí)r空都表現(xiàn)出來(lái)。僅僅一個(gè)單音就將整個(gè)會(huì)場(chǎng)裹入暗夜之中。實(shí)際上這種一音成佛的表達(dá)也出現(xiàn)在舒曼的歌曲中。即聲樂(lè)套曲Op.39-5中的“Mondnacht（月夜）”。左手第一音為B1，接著右手奏響c3，橫跨超過(guò)四個(gè)八度的兩個(gè)音營(yíng)造出一個(gè)氣韻游走的空間，這種黑夜的感覺又須微妙細(xì)膩。彈完高音c3后即流淌開來(lái)的悠長(zhǎng)旋律，如同heimlich（神秘地）月光文繡著夜的靜謐。（譜例2-3）譜例2-3SchumannLiederkreisOp.39-5Mondnacht接下來(lái)的五小節(jié)由右手B單音開
12、始的連續(xù)音階為B、#C的跨2度，A、#C的跨3度，緩緩擴(kuò)大的音程象征著無(wú)意間傾灑開來(lái)的月光。左手的E-B（H）-E低音線維持了愉悅愉快靜夜的感覺。B在德語(yǔ)中標(biāo)記為H，其音型為EHE。Ehe在德語(yǔ)中意為“夫婦”，詩(shī)中的天地交合意味著愛。對(duì)于文學(xué)敏感的舒曼頻頻將其融入音樂(lè)，這個(gè)比喻“夫婦”的音也很符合他的表達(dá)方式。整體上用三和弦和七個(gè)和弦的增減及cresc.（漸強(qiáng)），dim.(漸弱)編排出靜夜月光的濃淡，與詩(shī)的（歌的）感情起伏同步化。后半部的Luft（空氣）、Flgel（翅膀）、Seele（靈魂）三個(gè)詞實(shí)際上是相同的傾向，象征著自由的精神。與之一體的精神（Seele)點(diǎn)綴著夜的寂靜，展翅飛翔（Fl
13、gel）歸還故鄉(xiāng)（Heimat），或說(shuō)是回到精神家園這種幻想中的思想和情景實(shí)際上反映了典型的浪漫主義精神。楓橋夜泊中表達(dá)夜晚黑暗的是貫徹始終的低音#C#G和右手不絕于耳的古箏之聲。清楚刻畫了亞洲之夜深沉的黑暗和寧?kù)o。增加F（強(qiáng)）和p（弱）的陰影來(lái)強(qiáng)調(diào)“夜半鐘聲到客船”，對(duì)船只游動(dòng)的遠(yuǎn)近感和感情高漲的想象也無(wú)可指摘。接著夜晚鐘聲和船只都在后奏中遁入黑暗。此處的伴奏從頭到尾是高昂琴聲和低沉鐘聲的對(duì)比。運(yùn)用以高音和通奏低音的鐘聲來(lái)營(yíng)造音響效果，這種簡(jiǎn)約卻非常東方的夜景描繪方法和詩(shī)完全一體化。如果沒(méi)有十足的對(duì)鋼琴音色的想象力，是無(wú)法表達(dá)如此名詩(shī)和歌曲中所蘊(yùn)含的深沉黑暗的。演唱者朗朗的歌聲如同誦詩(shī)，鋼琴
14、不間斷地訴說(shuō)著夜幕的深沉和萬(wàn)籟俱寂。本曲是精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化大放異彩的一枚珍品。3.故鄉(xiāng)東西方文化的隱喻。中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開端是在1910年五四新文化運(yùn)動(dòng)思想指導(dǎo)下，文學(xué)家、藝術(shù)家、音樂(lè)教育家等前往日美歐留學(xué)風(fēng)潮日盛。當(dāng)時(shí)的環(huán)境是一旦出國(guó)就歸國(guó)不易，在異鄉(xiāng)苦學(xué)多年是很常見的。因此有大量以鄉(xiāng)愁、懷念祖國(guó)和親人為題材的詩(shī)。黃自的思鄉(xiāng)，僅僅26小節(jié)卻是用細(xì)致的音樂(lè)描繪了冬去春來(lái)，萬(wàn)物復(fù)蘇的豐富詩(shī)歌情景。新綠的柳葉、清明、布谷鳥，伴著這些詞語(yǔ)流暢而安詳?shù)囊魳?lè)響起。又用連續(xù)的鋼琴8分音符雕飾輕潛的節(jié)奏，如同林中布谷鳥啼回響?！案强皦ν怡N啼，一聲聲道，不如歸去！”之后的鋼琴間奏進(jìn)一步將布谷鳥的叫聲清晰
15、化。其后噴涌而出的反復(fù)行進(jìn)和半音階和弦行進(jìn)令情感的河流一瀉千里。如此表達(dá)使聽者無(wú)論如何都要生出百感交集之痛“不歸不可”。舒曼的聲樂(lè)套曲Op.39第曲目InderFremde（在異鄉(xiāng)）中思鄉(xiāng)和向往死亡的情緒共存。這說(shuō)明作為人生的最終安息地，故鄉(xiāng)常常在思想上延展開來(lái)，這和浪漫主義的wandern(漂泊)也有關(guān)系。夕陽(yáng)西下，偶一抬首，晚霞從故鄉(xiāng)的方向綿延而來(lái)。想來(lái)那里已經(jīng)沒(méi)有了父母和故人?！癮chwiebaldkommtdiestilleZeit,daruheichauch”鋼琴部分的高音B-#F-B使Bald（很快）和Zeit（時(shí)間）悄悄浮現(xiàn)。開端升F小調(diào)音階到#D的出現(xiàn)孕育出緊張感，再用平行調(diào)的
16、V度調(diào)即E大調(diào)朗朗唱誦對(duì)死的憧憬StilleZeit（安靜的時(shí)間）。后續(xù)的“daruheichauch”用A大調(diào)表達(dá)情感的高漲，又以關(guān)系調(diào)的IV度調(diào)b小調(diào)將音量減弱幾分，歌唱遙遠(yuǎn)的憧憬。他鄉(xiāng)之人的心靈常居于故鄉(xiāng)，同時(shí)尋求最終棲息地的憧憬之心“Ruhe（安寧）”也意味著死亡，是浪漫主義典型的Metapher（隱喻）。舒曼用細(xì)膩的聲調(diào)和聲部音幅的微妙增減以及強(qiáng)弱來(lái)調(diào)度這種“憧憬”的深淺。 三、音樂(lè)與詩(shī)的連動(dòng) 1.和弦和音的增減與情感表現(xiàn)詩(shī)中的情感起伏聯(lián)動(dòng)音及和弦的增減而緩緩達(dá)到高潮的例子很多。這種在舒伯特和舒曼的作品中很常見的表現(xiàn)方法，在中國(guó)藝術(shù)歌曲中也有蹤跡。以每?jī)啥戎饾u上行的和弦擴(kuò)幅來(lái)呼喚平穩(wěn)
17、變深的情感是適當(dāng)?shù)摹＃ㄗV例3-1）譜例3-1陳田鶴“山中”陳田鶴的山中以遠(yuǎn)處街道的嘈雜聲作為背景，主人公在庭前感受夜晚靜謐時(shí)，飛馳著思君不見君的心緒。身在庭院也可以與思念的山中之人共賞一輪明月，cresc.(漸強(qiáng))和上升和弦達(dá)到了宣泄情緒的效果。庭中和山中都能看到松柏，山中松柏卻環(huán)繞著更深的靜寂，這樣一想就越發(fā)思念心上之人。這樣的心理活動(dòng)表現(xiàn)是通過(guò)“不知今夜山中，是何等光景”伴奏著鋼琴徐徐上升的平穩(wěn)三連音來(lái)表現(xiàn)。黃自的思鄉(xiāng)中也用布谷鳥啼表達(dá)了坐立不安的思鄉(xiāng)情緒變化?！叭瞧鹆巳f(wàn)種閑情，滿懷別緒?！钡暮拖也糠衷鰪?qiáng)了詩(shī)歌感受、演唱者以及聽者的情感。舒曼也常常使用這種表現(xiàn)方法，以名曲Myrte桃金娘O
18、p.25-1,獻(xiàn)詞的中間部分為例。不過(guò)此處相反是對(duì)情感爆發(fā)的欲揚(yáng)先抑。相對(duì)開頭馥郁的贊美詩(shī)和音樂(lè)節(jié)奏表現(xiàn)出的洶涌情感，中間的三連和弦是壓抑的深情?？梢灶A(yù)見其后再現(xiàn)時(shí)將演繹出更加昂揚(yáng)的狀態(tài)。此處的演奏組無(wú)論如何不得疾呼。當(dāng)演唱令人動(dòng)容的“DubistdieRuh,DubistderFrieden,DubistvomHimmelmirbeschieden”時(shí)，鋼琴惟有深深的敲擊，仿佛直至鍵盤底部，再汲取如同從地面噴涌而上的和弦。演奏組也得一同潛入這種“深度”。同上的例子如Mzrte桃金娘Op.25-7,蓮花和Dichterliebe詩(shī)人之戀Op.48第7曲“ichgrollenicht（我不怨你）
19、”。將心底涌出的感情徐徐表現(xiàn)在鋼琴的和弦和聲樂(lè)的旋律中，又與演奏者的感情重疊，時(shí)而表現(xiàn)出壓抑的感動(dòng)和憤怒。如此利用和弦的厚度來(lái)表現(xiàn)動(dòng)人詩(shī)歌的方法也被中國(guó)藝術(shù)歌曲繼承下來(lái)。和弦微妙的色彩感伴隨著心理活動(dòng)變化。2.低音線的效用舒伯特的AndieMusik致音樂(lè)自始至終貫穿著左手的旋律線。拍子、樂(lè)句走向、人聲走向基本上都由左手擔(dān)當(dāng)。鋼琴師首先需要意識(shí)到左手單音延綿開來(lái)的一段旋律，并需要理解只用左手與演唱者達(dá)成的合唱演奏組。再加上右手輕柔的和弦，又自然與左手的旋律和聲樂(lè)形成演奏組。男中音的旋律以及大提琴音域的演奏效果使得詩(shī)歌成為歌曲的助燃劑。舒伯特，舒曼，勃拉姆斯等浪漫主義作曲家在鋼琴獨(dú)奏曲常用此方法
20、。典型的浪漫主義時(shí)代的作曲技法也會(huì)使用對(duì)位法在復(fù)雜的背景（音樂(lè)）中浮現(xiàn)旋律線。如此使更為細(xì)膩的演奏組在聲部和鋼琴間展開，從而演出更為精彩的利德。這種方法在中國(guó)藝術(shù)歌曲中也很常見。特別是有歐洲留學(xué)經(jīng)驗(yàn)的黃自，在發(fā)源地直接接觸過(guò)德奧藝術(shù)歌曲的世界。他的作曲中，主旋律和其他曲調(diào)在各聲部間呼應(yīng)聯(lián)合，十分細(xì)致。多聲部時(shí)直接由鋼琴伴奏演繹聲部的旋律，同時(shí)以左手為主導(dǎo)展開全曲。中間第11小節(jié)變化部分以左手8分音符的堅(jiān)定和弦為基石，右手16分音符將柳葉微搖伴隨著異名同音和半音變化的宮移羽換，詩(shī)與歌一同浮現(xiàn)?！案噬窡o(wú)知雙燕”將前面的f小調(diào)的的異名同音As和Gis加入E大調(diào)，將全曲導(dǎo)向“憶個(gè)郎遠(yuǎn)別已經(jīng)年，”的高
21、潮。然后用左手彈奏將情感宣泄到刻骨相思的“恨只恨”。到這里，以細(xì)膩線狀表現(xiàn)出的情感、和弦及帶著重音的演唱一起呈現(xiàn)Tutti（齊奏）的激流，這種深淺不一在全曲中格外凸顯。左手的后奏伴隨著雨聲，音樂(lè)在余韻中歸于平靜。另一方面，周易的“春雨”到第14小節(jié)為止的右手高音部，如詩(shī)的雨的效果是以右手低音線和其他旋律齊奏?！肮枢l(xiāng)”，“童年的回憶”，“慈母的話語(yǔ)”等詞語(yǔ)這里出現(xiàn)，此處也像第二章一樣用雨（水）和鄉(xiāng)愁等沿用了浪漫主義概念。右手低音仿佛大提琴柔和哀愁的鳴響。（譜例3-2） 四、題材詩(shī)和文學(xué) 1.浪漫主義文學(xué)作品。西方浪漫主義時(shí)代是經(jīng)歷古典主義狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)后文學(xué)多樣化的時(shí)代。大量?jī)?yōu)秀作家的詩(shī)作誕生，在
22、此敘述其中有特色的、重要的、被很多作曲家選為題材的作品。歌德（1749-1832）的兩大長(zhǎng)篇生涯巨著是Faust浮士德和WilhelmMeister威廉麥斯特。總述當(dāng)時(shí)歐洲人的文化和倫理觀的大作威廉麥斯特上卷WilhelmMeistersLehrjahre威廉麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代于1796年發(fā)表，作為文化小說(shuō)得到了當(dāng)時(shí)社會(huì)的廣泛支持。不僅如此，年輕作家們將其視為文化小說(shuō)的典范，它的敘事詩(shī)形式也影響了后世諸多年輕作家。迷娘和彈豎琴老人之歌被貝多芬，舒伯特，舒曼，烏戈沃爾夫等音樂(lè)家用來(lái)作曲。貝多芬和舒伯特等將同一首詩(shī)作曲兩次以上。詩(shī)歌與小說(shuō)一同使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們生出諸多共鳴。其后席勒向歌德發(fā)問(wèn)“威廉后來(lái)
23、到底怎么樣了”，以此為契機(jī)后編的WilhelmMeistersWanderjahre威廉麥斯特的漫游時(shí)代于1829年刊行。2另一方面，長(zhǎng)篇戲曲。浮士德第一部于1808年，第二部于歌德去世后的1833年發(fā)表。主要內(nèi)容是據(jù)說(shuō)1516世紀(jì)在德國(guó)真實(shí)存在的“著名煉金術(shù)師浮士德博士”的傳承。很多作家將本故事作為題材，大量知識(shí)分子借此思考當(dāng)時(shí)人類的存在價(jià)值，哲學(xué)等命題。同時(shí)也影響了藝術(shù)創(chuàng)作的主題。歌德窮盡一生才完成本作，足見其內(nèi)容之深遠(yuǎn)。舒曼被浮士德所震撼并考慮將其改編為歌劇，卻不得不因其內(nèi)容的浩瀚偉大而放棄，轉(zhuǎn)而在人生的最后十年創(chuàng)作了清唱?jiǎng)『透覃惽涞膹浫鲂问降慕茏?。利德名曲有舒伯特GretchenamS
24、pinnrade紡車旁的格麗卿，正是節(jié)選自浮士德原典而創(chuàng)作的。2.民謠和古詩(shī)18世紀(jì)疾風(fēng)怒濤運(yùn)動(dòng)以民謠形式革新了詩(shī)歌的表現(xiàn)方法，民謠的受關(guān)注度日益上升。赫爾德的民謠集，阿爾尼姆和布倫塔諾等編撰的少年魔號(hào)影響了大量的浪漫主義作曲家。市民的切身生活和樸素感情表現(xiàn)，與現(xiàn)實(shí)生活的親近感使這民謠被廣泛地用作歌曲創(chuàng)作的題材。特別是馬勒歌曲集兼具很高的藝術(shù)性，時(shí)至今日仍被大量演奏家所研究。鋼琴版和管弦樂(lè)版的伴奏都是作曲者親筆。將此歌曲集的藝術(shù)歌曲直接編入某一樂(lè)章，擁有類似主題的交響曲也被稱作“角笛交響曲”。勃拉姆斯一生都在研究和收集民謠，代表作有歌曲集德國(guó)民歌和愛之歌Op.52，吉普賽之歌Op.103等。都
25、是以東歐和德國(guó)的古老民謠作為題材，歌詞大多延承方言。勃拉姆斯的作品在節(jié)奏和重音上都有特殊的印記，是個(gè)人風(fēng)格音樂(lè)和民族題材的優(yōu)秀融合。此外，德國(guó)萊茵河兩岸的流傳的妖女“蘿蕾拉傳說(shuō)”等題材被大量作家創(chuàng)作成詩(shī)歌，有很多音樂(lè)家以故事和衍生出的詩(shī)歌作為題材進(jìn)行創(chuàng)作。其中李斯特等作曲過(guò)的海涅詩(shī)歌非常有名。不僅民謠故事被用作素材，民謠樸素的表現(xiàn)力、人們的生活氣息及情感表現(xiàn)方式也被兼收并蓄。代表作是由繆勒作品創(chuàng)作而成的舒伯特連作曲集美麗的磨坊少女、冬之旅。烏蘭特,肯納等作品抒情詩(shī)作為如此民謠風(fēng)格表現(xiàn)的基盤，追求樸素的大眾心理訴求風(fēng)格，特別是舒曼早期就開始欣賞肯納的詩(shī)并將其創(chuàng)作為歌曲集。另一方面中國(guó)藝術(shù)歌曲代表
26、的題材之一是“漢詩(shī)”。詩(shī)經(jīng)和各個(gè)時(shí)代的古詩(shī)、漢詩(shī)是古代傳承下來(lái)的中國(guó)文化的精神。很多作曲家從唐、宋、清的古詩(shī)中提取素材。既有楓橋夜泊這樣整體用鋼琴還原詩(shī)歌印象的音樂(lè)，也有用鋼琴伴奏增強(qiáng)詩(shī)歌情感的紅豆詞和大江東去，其他還有敘事曲風(fēng)格的關(guān)雎聲聲慢等音樂(lè)，這深刻體現(xiàn)了民族個(gè)性和多樣性。 五、總結(jié) 詩(shī)歌語(yǔ)言撩動(dòng)心弦，馥郁的音樂(lè)釋放無(wú)言情感空間的瞬間正是藝術(shù)歌曲的動(dòng)人之處。僅用共感和語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的東西借助音樂(lè)的力量來(lái)表達(dá)。歌曲不過(guò)幾十小節(jié)的短小空間中凝縮的文化深度難以估量，有時(shí)一個(gè)詞語(yǔ)中蘊(yùn)含的隱喻，暗示都會(huì)有深邃的意義。如此切近美的關(guān)鍵正是“文化”。了解這片土地上的人們的生活、思想、歷史等只是先決條件，我們演奏家需要深度接收和探究這樣的思想文化，才能與前代作家和作曲家進(jìn)行跨時(shí)代對(duì)話。中國(guó)藝術(shù)歌曲正是通過(guò)這種方式吸收西方美學(xué)和文化，再融合自國(guó)文化而誕生的結(jié)晶。如今的中國(guó)藝術(shù)歌曲文化是對(duì)傳統(tǒng)文化繼往開來(lái)的產(chǎn)物。忠誠(chéng)希冀中國(guó)藝術(shù)歌曲領(lǐng)域能夠源源不斷的誕生新作品。 9
中外藝術(shù)歌曲的對(duì)比分析
