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1、接受學(xué),文化藝術(shù)學(xué)院曹亞峰,接受學(xué)前言：接受理論與文學(xué)影響,一、傳統(tǒng)影響研究存在的問題： 關(guān)注重心在作家作品及其關(guān)系上，很少涉及一國(guó)作家作品與另一國(guó)的普通接受者之間的關(guān)系。 原因： 一是文學(xué)研究傳統(tǒng) 二是歷史觀上的原因,二、接受理論的崛起及其基本觀點(diǎn) 第一，文學(xué)史是文學(xué)的接受史 未經(jīng)閱讀的文本不是文學(xué)史的有機(jī)組成部分。 第二，文本與讀者的相互作用 “對(duì)于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義，對(duì)于它，音樂并不是一個(gè)對(duì)象?！?伊塞爾：“文學(xué)作品有藝術(shù)的和審美的兩個(gè)極點(diǎn)：藝術(shù)的極點(diǎn)是作者的本文，審美的極點(diǎn)是通過讀者的閱讀而實(shí)現(xiàn)?！?“接受屏幕”,月亮： 寂寞“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”； 思念“
2、滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”； 永恒“古人不見今時(shí)月今月曾經(jīng)照古人”； 無(wú)?！叭擞斜瘹g離合，月有陰晴圓缺”； 圓滿“月圓花好，如此良宵”； 遼闊“寂寞嫦娥舒廣袖，萬(wàn)里長(zhǎng)空且為忠魂舞” 茅盾：談月亮,第三，“期待視野”論 “期待視野”: 作者在“接受屏幕”所構(gòu)成的接受前提下對(duì)作品向縱深發(fā)展的理解和期待。 古典小說: “洞房花燭夜”、“金榜題名時(shí)”的圓滿收?qǐng)? “善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，時(shí)候一到，一切都報(bào)”的“合理結(jié)局”。 (錯(cuò)斬崔寧、十五貫、雙熊夢(mèng)） 朱西寧（臺(tái)灣）：破曉時(shí)分,趙樹理： “摸住讀者的喜好，進(jìn)一步研究大家所喜好的東西”，不能“把群眾不喜歡的或暫時(shí)不能接受的東西硬往他們手里塞”。,第
3、四，“未定點(diǎn)”論 “空白點(diǎn)”與“未定點(diǎn)” 也在閱讀闡釋時(shí)發(fā)揮著“交往”功能。 “召喚結(jié)構(gòu)”：期待著讀者去填充、完善這些“空白點(diǎn)”與“未定點(diǎn)”，使之“具體化”。 閱讀小說 是“呈象” 小說提供意義的“持載者”，通過讀者的創(chuàng)造性閱讀活動(dòng)，“持載者”所“持載”的意義才能顯示出來。 阿Q正傳、紅樓夢(mèng),第五，“具體化”論 “空白點(diǎn)”與“未定點(diǎn)”（作品） 二者相遇 “先見”與“期待視野”（讀者）,第六，垂直接受與水平接受 垂直接受(歷史發(fā)展的)和水平接受(共時(shí)并存的)決定了作品的深度和廣度，也決定了不斷變化的文學(xué)作品的價(jià)值 紅樓夢(mèng)、人間喜劇、莎士比亞作品等等,三、接受理論與影響研究 “接受和影響是一個(gè)問題
4、的兩面?！?1、由于“接受屏幕”的不同，一部作品在本國(guó)和在外國(guó)被接受的狀況也肯定不同。 趙樹理小二黑結(jié)婚：三仙姑 尼采思想 2、對(duì)外國(guó)作品的接受往往可以作為一面鏡子，反映出接受者的不同個(gè)性。 印度詩(shī)人泰戈?duì)?3、通過關(guān)于接受的研究可以考察時(shí)代的變化。 中國(guó)對(duì)普希金的接受： A.小說家: a.當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)界對(duì)小說的重視超過詩(shī)歌。 b.當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)界對(duì)富有人道色彩的俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作品的重視超過浪漫主義作品。 c.當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)界對(duì)普希金詩(shī)歌的魅力缺乏足夠的了解。,B. “革命詩(shī)人” 評(píng)論界普遍重視普希金的詩(shī)人身份。 郭沫若：普希金有幾點(diǎn)最值得中國(guó)讀者學(xué)習(xí)：“第一是他(普希金)的為人民服務(wù)的精神；第二是
5、他的為革命服務(wù)的志趣：第一是在兩種生活原則之下，他發(fā)揮盡致了“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的大丈夫的氣慨。” C.真實(shí)而親切的普希金,接受理論為比較文學(xué)研究者提供了編寫完全不同于過去體制的新型文學(xué)史的可能。,比較文學(xué)接受學(xué),一、接受學(xué)與文化過濾 （一）文學(xué)傳播中的讀者接受 文學(xué)交流模式： 作品 傳播者 接受者 接受學(xué)：又稱接受研究，是建立在接受學(xué)理論基礎(chǔ)上的一種新的比較文學(xué)研究模式，主要研究一個(gè)民族的作家作品被外民族讀者、社會(huì)接受的狀況。,傳統(tǒng)的文學(xué)理論一向不重視讀者在構(gòu)建作品中的作用。 第二次世界大戰(zhàn)后，西方的文藝?yán)碚摷议_始逐漸重視讀者在文本的構(gòu)建中的作用。20世紀(jì)60年代中期以后，
6、聯(lián)邦德國(guó)康斯坦茨大學(xué)的堯斯和伊瑟爾開始在文藝?yán)碚摻绯珜?dǎo)“接受批評(píng)”，由于他們的理論都重視研究讀者在文本意義生成中的作用以及讀者接受的規(guī)律，因而被稱為“接受理論”。,接受理論出現(xiàn)后，越來越多的比較文學(xué)學(xué)者意識(shí)到了接受理論的重要性，自覺地將其運(yùn)用到比較文學(xué)的研究之中，形成比較文學(xué)研究的一個(gè)新的范式接受研究。其誕生的標(biāo)志是1979年在奧地利因斯布魯克召開的國(guó)際比較文學(xué)第九次學(xué)術(shù)討論會(huì)，以“文學(xué)的傳播和接受”為題展開討論。正式將接受研究作為比較文學(xué)研究的一個(gè)新范式納入到比較文學(xué)研究體系之中。,1、接受學(xué)與接受理論 接受理論的代表人物堯斯、伊瑟爾。 批評(píng)的焦點(diǎn)從傳統(tǒng)的作者、作品轉(zhuǎn)移到讀者，發(fā)現(xiàn)了作者、作
7、品、讀者三者之間的新的聯(lián)系。 理論的核心是指出作品是文本和讀者相互作用的產(chǎn)物。,基本觀點(diǎn) 接受理論承認(rèn)讀者對(duì)作品的接受是 多種多樣的，接受理論認(rèn)為，一切 閱讀活動(dòng)都是在具體的時(shí)空中進(jìn)行 的，都受其地域時(shí)代的限制，接受 具有歷史性，不同的歷史距離造成理解的多樣性。 例如司湯達(dá)。司湯達(dá)生前文名寂寞，他的作品在國(guó)外極少被人閱讀，甚至在法國(guó)也鮮有讀者，據(jù)說他的愛情論在其生前才賣出了13本。雨果曾經(jīng)諷刺司湯達(dá)不懂得小說的藝術(shù)。但是到了19世紀(jì)80年代，以法國(guó)文學(xué)評(píng)論家泰納為首的一批學(xué)者，開展了“發(fā)現(xiàn)司湯達(dá)”運(yùn)動(dòng)，司湯達(dá)的文學(xué)地位得到了空前的提升，他以自己為數(shù)不多的幾部小說在文壇上贏得了與創(chuàng)作人間喜劇的巴
8、爾扎克同樣的地位。,任何理解和闡釋都是以讀者頭腦中存在的“先在結(jié)構(gòu)”和“成見”為基礎(chǔ)的，也就是讀者的“期待視野”決定了其對(duì)一部作品的理解。 例如英國(guó)著名的偵探小說家柯南道爾在其名著福爾摩斯探案集中最后讓作品的主人公福爾摩斯在追捕罪犯時(shí)墜入懸崖摔死了。廣大讀者強(qiáng)烈反對(duì)這一結(jié)局，甚至有讀者在報(bào)紙上提出一字千金，要求作者修改小說中大偵探福爾摩斯的結(jié)局，在讀者的強(qiáng)烈要求下，柯南道爾又讓墜崖的福爾摩斯大難不死，重新復(fù)活，繼續(xù)續(xù)寫這一故事。,接受理論的產(chǎn)生，極大沖擊了文學(xué) 研究的各個(gè)領(lǐng)域，革新和創(chuàng)造了一 批新的研究范式。作為文學(xué)研究一 支的比較文學(xué)，從這一理論中看到了發(fā)展自己的機(jī)遇。接受理論對(duì)讀者在作品實(shí)
9、現(xiàn)過程中主導(dǎo)地位的肯定，對(duì)讀者接受規(guī)律的研究，正好契合了比較文學(xué)研究中影響的放送路線中對(duì)接受者的關(guān)注，比較文學(xué)和接受理論在這里找到了它們的契合點(diǎn)。“比較文學(xué)中的接受研究以接受理論為基礎(chǔ)”。,2、接受學(xué)與影響研究 首先，接受學(xué)和影響研究的理論基礎(chǔ)是不同的。 接受學(xué)奠基于接受理論和現(xiàn)代闡釋學(xué)，關(guān)注的是域外讀者對(duì)文本的接受與闡釋；而影響研究的理論基礎(chǔ)是實(shí)證主義，要求通過具體的文獻(xiàn)資料來證明不同民族作家、作品之間所存在的事實(shí)上的聯(lián)系。 與接受學(xué)相比，影響研究更注重文本研究的外部因素，借助于考據(jù)、統(tǒng)計(jì)等科學(xué)的方法，探求與論證的是非美學(xué)問題。 這方面的一個(gè)典型范例是范存忠的趙氏孤兒雜劇在啟蒙時(shí)期的英國(guó)。這
10、篇文章具體考證了中國(guó)元雜劇趙氏孤兒在十八世紀(jì)傳入歐洲后對(duì)法、英、德、意諸國(guó)劇作產(chǎn)生的影響。,其次，接受學(xué)與影響研究的理論重心不同。 在作品、作者、讀者三個(gè)因素中，接受學(xué)更看重讀者的因素，它重在研究讀者在閱讀域外作品的過程中的種種反應(yīng)，研究域外讀者對(duì)同一文本的不同的闡釋以及產(chǎn)生此類闡釋的不同原因，探索不同文化圈的讀者在闡釋和理解文本時(shí)的各種規(guī)律，以讀者作為其理論研究的核心；而影響研究以文本為核心，研究作家作品之間的事實(shí)聯(lián)系，重視形成文本的外來影響的因素。,（二）文化傳播中的文化過濾 1、文化過濾的定義 文學(xué)交流中接受者的不同的文化背景和文化傳統(tǒng)對(duì)交流信息的選擇、改造、移植、滲透的作用。也是一種文
11、化對(duì)另一種文化發(fā)生影響時(shí)，接受方的創(chuàng)造性接受而形成對(duì)影響的反作用。,2、文化過濾的特征： 首先是接受者的文化構(gòu)成性。任何接受者都生長(zhǎng)于特定的地域時(shí)空里，他與生俱來地烙上其地域時(shí)空的文化印痕、社會(huì)歷史語(yǔ)境以及民族心理等因素，這些因素在文化交流中必將發(fā)揮著作用。,第二，接受過程中的主體性與 選擇性。文化交流過程中，影響對(duì)接 受者個(gè)體的影響并不是完全一致的， 這取決于個(gè)體與社會(huì)文化之間或強(qiáng)或 弱的關(guān)系。 第三，接受者對(duì)影響的反作用。如在清末，由于中國(guó)長(zhǎng)期受到外國(guó)的侵略、凌辱，中國(guó)有些人在排斥洋人的時(shí)候也排斥洋人的先進(jìn)的技術(shù)，如對(duì)照相機(jī)的排斥，認(rèn)為照相機(jī)是洋鬼子用來攝取人的靈魂的。,夏雨主演西洋鏡海報(bào)
12、,3、文化過濾的理論基礎(chǔ) 首先，傳統(tǒng)實(shí)證主義文學(xué)研究認(rèn)為文學(xué)研究主要是復(fù)制和還原作品以及作者。針對(duì)這種傳統(tǒng)的文學(xué)理論，在20世紀(jì)60年代中后期出現(xiàn)的接受美學(xué)、哲學(xué)闡釋學(xué)以及民族文化自我認(rèn)同等理論向我們提出了“修正”與“反駁”的策略，將讀者的作用提高到了空前的高度。,其次、接受美學(xué)是從文學(xué)文本內(nèi)在的 “不確定性”出發(fā)肯定了讀者在文本“具 體化”過程中的作用，從而為“文化過濾” 中的讀者主體性介入打開缺口。 如不同的讀者對(duì)金庸的雪山飛狐的結(jié)尾的理解不同：胡斐對(duì)苗人鳳的那一刀是砍還是不砍呢？,第三，“文化過濾”的另一個(gè)理論來源是 文化相對(duì)主義。文化相對(duì)主義的核心是 尊重差別并要求相互尊重。它強(qiáng)調(diào)多種
13、 生活方式的價(jià)值，以尋求理解與和諧共 處為目的，而不去評(píng)判甚至摧毀那些不 與自己原有文化相吻合的東西。文化相對(duì)主義突破了西方中心論的模式，肯定了異質(zhì)文化的多元存在，有利于比較文學(xué)在向比較文化學(xué)拓展時(shí)，正確對(duì)待不同民族的文化。當(dāng)然我們也不能固守自己的文化方式，而盲目排斥甚至壓制其它文化。,例：賽義德在東方學(xué)一書中所揭示的，正是西方人囿于自我所從屬的價(jià)值體系與偏見為理由來解釋和評(píng)價(jià)東方人的文化、行為方式和行為的。正如賽義德所正確指出的，建構(gòu)“東方主義”的理論基點(diǎn)或觀察視角并非“東方”，而是基于“西方”自身的視野。正是從西方這個(gè)“他者”的眼中，東方才被當(dāng)作一個(gè)“他者”的“他者”建構(gòu)了出來，并成為西方
14、的對(duì)立物而出現(xiàn)。,（三）文學(xué)傳播中“文化過濾”的作用機(jī)制 在文學(xué)交流中，文化過濾是必然的 A、現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境、傳統(tǒng)文化因素對(duì)文學(xué)影響 的文化過濾語(yǔ)境是決定著個(gè)體人的思想、行為和價(jià)值選擇，在認(rèn)識(shí)外來文學(xué)時(shí)，接受者受現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之制約，也同時(shí)制約著或反制約著現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。 比如，在西方現(xiàn)代主義諸流派的文學(xué)中，中國(guó)現(xiàn)代作家偏愛象征主義文學(xué)而相對(duì)冷淡未來主義文學(xué)，這一“迎”一“拒”，就在于中國(guó)現(xiàn)代作家個(gè)體或作家群體的“選擇性疏忽”或“文化過濾”起了作用，即象征主義文學(xué)“應(yīng)合”了中國(guó)古典文學(xué)中的“比興”與“象征”。,B、語(yǔ)言差異對(duì)文學(xué)影響的“文化過濾” “文化過濾”另一個(gè)制約機(jī)制來自語(yǔ)言。一種文化之所以得以獨(dú)立，就是
15、因?yàn)樗陨淼奶攸c(diǎn)和本質(zhì)規(guī)定，其中重要的因素之一就是語(yǔ)言。 首先，語(yǔ)言既是“器”（工具）又是文化。語(yǔ)言不僅是人們說話、交際的工具，但同時(shí)也反映了一個(gè)民族的文化，如中國(guó)的漢字，都有中國(guó)獨(dú)特的文化因素。一本被譯成漢語(yǔ)的外國(guó)小說，一首被譯成外語(yǔ)的中國(guó)詩(shī)歌，最終是通過接受語(yǔ)境中的過濾而成為接受語(yǔ)境的一部分的。,比如，中國(guó)道家和道教的核心術(shù)語(yǔ)“道”是個(gè)內(nèi)涵豐富的詞，老子尚且言：“吾不知其名，強(qiáng)字之曰道”，繼而又異詞反復(fù)言：“強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反”。（老子第二十五章）一詞多舉，可見老子既擔(dān)心詞之不達(dá)己意，又擔(dān)心詞義之離散，故己先行道說出并予以消解之。老子本人尚且如此，此“道”要在西語(yǔ)文化中予
16、以再現(xiàn)，可想其難度之大。盡管它與西方的“邏格斯”在意思上有相同之處，但卻不能完全對(duì)等。即使用西語(yǔ)“邏格斯”來表現(xiàn)“道”，其結(jié)果也只能是在西方學(xué)術(shù)生態(tài)中的一種選擇與“過濾”而已。 其次，文學(xué)翻譯過程即是文化過濾的過程。如林紓翻譯的外國(guó)小說，很多翻譯如寫景的部分，很多都是中國(guó)式的景色。,C、接受者個(gè)體文化心理結(jié)構(gòu)對(duì)外來文學(xué)的“文化過濾” 在跨文化文學(xué)的交流中，作為“文字流傳物”的作品必須首先與特定的讀者或譯者遭遇，也就是說，首先起作用的是讀者或譯者個(gè)體的主觀需要，個(gè)體和人格世界的差異也往往表現(xiàn)在不同的接受者對(duì)于同一種外來文化所采取的不同立場(chǎng)上。,比如在西方浪漫主義觸發(fā)中所形成的中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義作家
17、群體，在整體上他們都把追求個(gè)性解放和自由視為其其基本的思想基調(diào)。但是這種“別求新聲于異邦”在不同作家身上卻因個(gè)性特質(zhì)的差異而有著不同的表現(xiàn)。如魯迅使用惡魔式的叛逆，尼采“超人”式的激情，雪萊式的“與舊習(xí)對(duì)立，更張破壞”，以及拜倫式的“重獨(dú)立而自由”等方式來打破中國(guó)社會(huì)沉悶和人民精神的愚昧，在無(wú)聲的中國(guó)開出一條生路。郭沫若同樣從這種思想基調(diào)里取來了“浪漫”之火，燒毀了像孫悟空的緊箍咒一般禁錮人們頭腦的舊文學(xué)觀念，創(chuàng)造了女神中一系列引人入勝的浪漫主義詩(shī)歌形象，他們?cè)凇澳鶚劇敝杏瓉砹诵率兰o(jì)的曙光。 但是以郁達(dá)夫?yàn)榇淼淖骷覀儎t更多地吸取了西方浪漫主義的一個(gè)本源性傳統(tǒng)感傷主義。如銀灰色的死、沉淪、南遷
18、、懷鄉(xiāng)病者、風(fēng)鈴等，均寫留日學(xué)生的生活片斷，著重表現(xiàn)其內(nèi)心的悒郁、苦悶和彷徨。,文化過濾研究的啟示 重視文化過濾的研究就是承認(rèn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)：任何文化影響都必須是在主體的能動(dòng)介入之中完成的，任何接受者都不能以“零度”主體去擁抱或是全盤接受影響者。因此，我們?cè)诔珜?dǎo)跨異質(zhì)文化的文學(xué)交流過程中，既要注重西方文化向中國(guó)的擴(kuò)展，又不能忽略中國(guó)文化對(duì)西方文化的影響與過濾，避免單向性的思維以及這種思維所導(dǎo)致的只有西方文化影響中國(guó)，而中國(guó)文化卻退隱幕后。 把文化過濾概念引入比較文學(xué)之中，不僅有助于重新認(rèn)識(shí)中西文化交流中的“我方”立場(chǎng)，同時(shí)也促使比較文學(xué)研究中的影響研究向重視接受研究或影響與接受之間的互動(dòng)關(guān)系研究的轉(zhuǎn)
19、型。我們既反對(duì)以西方文化替代中國(guó)文化，也反對(duì)用東方文化主宰未來世界。因?yàn)槲幕推浜诵膬?nèi)容而言，是不能加以簡(jiǎn)單替換的。但是，通過文化間的相互對(duì)話以及在對(duì)話中主客雙方彼此施加于對(duì)方的限制與制約，從而拓展彼此的文化視野，乃至最終形成共同的視野，而這種共同視野形成于文化交流這樣一個(gè)雙向運(yùn)動(dòng)的過程之中其中，主客雙方都在不斷地改變著自身。,教學(xué)案例：中國(guó)作家對(duì)泰戈?duì)柕慕邮?“五四”時(shí)期，許多作家從不同角度接受了印度詩(shī)人泰戈?duì)柕挠绊?。郭沫若接受了泰戈?duì)柕姆荷裾摚瑥姆荷裾撝形×俗非髠€(gè)性解放，反抗封建的力量，但他的詩(shī)歌的基調(diào)仍是灼熱的；冰心也接受了泰戈?duì)柕姆荷裾?，卻造成了一片平和恬淡的情調(diào)；王統(tǒng)照明顯接受了泰
20、戈?duì)枴皭鄣恼軐W(xué)”，他的詩(shī)追隨泰戈?duì)柍缟凶匀?，追憶童心，探索人生，但卻朦朧晦澀，與冰心不同，徐志摩和泰戈?duì)柕慕煌?，他從浪漫主義的角度來接受泰戈?duì)?，作品顯得清新明快，縹緲空靈。,教學(xué)案例：中國(guó)作家對(duì)西方個(gè)人主義的接受,拿中國(guó)文學(xué)對(duì)西方文學(xué)的接受來說，自由主義和個(gè)人主義都是一種帶有褒義的詞匯，但當(dāng)這些概念傳入中國(guó)后，由于其本身不適應(yīng)中國(guó)社會(huì)和文學(xué)發(fā)展的世紀(jì)生存土壤，從而被中國(guó)接受者進(jìn)行了改造。西方自由主義的神圣概念“freedom”（通譯“自由”譯者）和“individualism”（通譯“個(gè)人主義”譯者），一如在日本，當(dāng)譯進(jìn)中國(guó)時(shí)，保留了任性胡為這樣一種含義，它們成了人人為自己這一信條的附庸。
21、正統(tǒng)的儒學(xué)中人對(duì)此避之唯恐不及。這里，西方個(gè)人主義的美德演變成一種無(wú)責(zé)任感的自私放縱。這種改造是在中國(guó)語(yǔ)境中進(jìn)行的適合中國(guó)社會(huì)和文學(xué)發(fā)展的改造。,教學(xué)案例：中國(guó)對(duì)易卜生的接受,中國(guó)讀者和挪威讀者對(duì)易卜生的名劇玩偶之家的認(rèn)識(shí)理解有所不同。娜拉冒簽父名借錢救丈夫海爾茂，在中國(guó)讀者看來，此事合情合理，表現(xiàn)了娜拉的美好品質(zhì)，海爾茂不應(yīng)該責(zé)備她，而在挪威人看來，娜拉這一作法是違反法律的犯罪行為，海爾茂是不循私情、維護(hù)法律的。這一接受實(shí)例，也可見出不同語(yǔ)言乃至文化系統(tǒng)上的差異。這些接受中的差異和“誤讀”（misreading）現(xiàn)象袒露了不同文化結(jié)構(gòu)的差異所在，呈現(xiàn)了各自的思維方式和思考問題的不同角度。 易卜生的劇作人民公敵在中國(guó)語(yǔ)境下的不同時(shí)代就有著不同的接受特點(diǎn)和意義闡釋：在現(xiàn)代時(shí)期和建國(guó)初期的中國(guó)，人民公敵被看成是以揭示社會(huì)問題為主旨、具有鮮明的社會(huì)意義的“現(xiàn)實(shí)主義”作品，而在90年代的中國(guó)，人民公敵被闡釋成一部有著后現(xiàn)代主義文學(xué)的拼貼和戲擬特征的作品。通過這一研究，可見出不同時(shí)代語(yǔ)境中某一異質(zhì)文學(xué)作品接受的差異和變形。,
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