2019-2020年高一美術(shù) 第3課 如實(shí)地再現(xiàn)客觀世界 走進(jìn)具象藝術(shù)教案.doc

《2019-2020年高一美術(shù) 第3課 如實(shí)地再現(xiàn)客觀世界 走進(jìn)具象藝術(shù)教案.doc》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《2019-2020年高一美術(shù) 第3課 如實(shí)地再現(xiàn)客觀世界 走進(jìn)具象藝術(shù)教案.doc（8頁珍藏版）》請?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

2019-2020年高一美術(shù) 第3課 如實(shí)地再現(xiàn)客觀世界 走進(jìn)具象藝術(shù)教案 一、教材分析 （一） 教學(xué)目標(biāo) 　　從本課開始，具體了解三種主要的美術(shù)類型（具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)）及其相關(guān)的問題。本課的目的是讓學(xué)生對具象藝術(shù)有更加深入、具體的認(rèn)識(shí)，其中主要包括： 1．具象藝術(shù)的特點(diǎn)是什么？ 2．具象藝術(shù)是如何塑造典型人物和典型環(huán)境的？ 3．具象藝術(shù)有哪些功能？ 通過這幾個(gè)方面的教學(xué)，使學(xué)生更進(jìn)一步地了解具象藝術(shù)的語言、形象特征，并能初步掌握辨識(shí)具象藝術(shù)的能力。 　　（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu) 　　本課主要分為四個(gè)部分。 第一部分以中國古代畫家黃筌，以及古希臘畫家宙克斯和帕爾哈西奧斯之間的比賽為例，說明具象藝術(shù)在人類歷史上具有悠久的歷史，并由此引出具象藝術(shù)的特點(diǎn)。 　　第二部分“具象藝術(shù)的特點(diǎn)是什么？它有什么作用？”著重通過幾件作品具體解釋具象藝術(shù)的三個(gè)主要特點(diǎn)：1．視覺真實(shí)性或客觀性，即具象藝術(shù)是以客觀世界為表現(xiàn)對象，并且把對象表現(xiàn)得就像我們所看到的一樣真實(shí)；2.藝術(shù)形象的典型性，即具象藝術(shù)是通過典型的藝術(shù)形象的創(chuàng)造來表達(dá)藝術(shù)家的個(gè)人情感和觀念的；3.情節(jié)性或敘事性，即具象藝術(shù)中往往蘊(yùn)涵著一個(gè)或多個(gè)故事情節(jié)，它可以用文字語言直接來講述或描述。由于具象藝術(shù)的這些特點(diǎn)，因此除藝術(shù)所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能和社會(huì)干預(yù)的功能。 　　第三部分“怎樣鑒賞具象藝術(shù)？”這里既運(yùn)用了美術(shù)鑒賞的一般方法和過程，又特別兼及了對具象藝術(shù)的鑒賞特征，從肖像藝術(shù)和主題性藝術(shù)兩大分類中分別說明對具象藝術(shù)的鑒賞方法。這里涉及到了具象藝術(shù)的典型性問題，主要是典型形象和典型環(huán)境，這兩個(gè)概念下面將作具體解釋。 　　第四部分“如何評(píng)價(jià)具象藝術(shù)的意義？”主要是從具象藝術(shù)的功能——社會(huì)記錄和社會(huì)干預(yù)的角度來說明的，這兩個(gè)功能是它區(qū)別于其他類型的藝術(shù)的主要特征。具象藝術(shù)的意義主要就來自于此。 （三） 教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn) 　　由于本課教學(xué)的目的是要使學(xué)生對具象藝術(shù)有進(jìn)一步的了解，因此重點(diǎn)就在于對其三個(gè)主要特點(diǎn)及其功能的講解，以及對美術(shù)鑒賞方法的具體運(yùn)用，并進(jìn)而認(rèn)識(shí)具象藝術(shù)的意義。 　　本課教學(xué)難點(diǎn)，主要在于分辨具象藝術(shù)的能動(dòng)性，即具象藝術(shù)以其對藝術(shù)形象的典型性處理——對典型形象和典型環(huán)境的塑造而區(qū)別于攝影。正因?yàn)檫@樣，具象藝術(shù)不是被動(dòng)地模擬(盡管它要“如實(shí)”地再現(xiàn))現(xiàn)實(shí)，而是對現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)反映，這就要把具象藝術(shù)與藝術(shù)家對藝術(shù)形象的典型處理結(jié)合起來講解和鑒賞，因?yàn)檫@些形象都服務(wù)于藝術(shù)家的不同目的。 二、教學(xué)內(nèi)容資料 （一） 作品分析 寫生珍禽圖（絹本設(shè)色，415厘米70厘米，北京故宮博物院藏）　黃筌（五代） 　　黃荃，四川成都人氏。前蜀王衍時(shí)，選入畫院為翰林待詔，后蜀時(shí)孟昶讓他主管畫院，佩紫金袋。傳世作品《寫生珍禽圖》，傳為黃荃給他的兒子居寶作畫用的一幅課圖稿本，畫面描繪了、麻雀、鳩、蠟嘴、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等禽鳥、昆蟲24只之多，還有大小龜兩只，平列而繪，大小間雜，信手畫來，不求章法，各自獨(dú)立存在，是一幅寫生作品，勾勒精細(xì)，神態(tài)畢現(xiàn)，栩栩如生，情趣盎然。 　　清明上河圖（絹本設(shè)色，24.8厘米528.7厘米，北京故宮博物院藏）　張擇端（宋） 　　張擇端(生卒年不詳)，是北宋末年畫家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時(shí)喜好讀書，青年游學(xué)京師，后習(xí)繪畫。工于界面，尤善于畫舟車、建筑物等現(xiàn)實(shí)生活題材。曾畫有《西湖爭標(biāo)圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的風(fēng)俗畫長卷。 　　《清明上河圖》生動(dòng)反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體分為三段，開首為郊野風(fēng)光，中段是以虹橋?yàn)橹行牡你旰樱ó?dāng)時(shí)俗稱“上河”，是當(dāng)時(shí)國家的漕運(yùn)樞紐，南北商業(yè)交通要道）及其兩岸船車運(yùn)輸、手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌的活動(dòng)，后段為市區(qū)街道縱橫交錯(cuò)、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場面。作者對于紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活現(xiàn)象，根據(jù)自己對生活的細(xì)致觀察和理解，從反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)動(dòng)態(tài)和人民生活狀況的主題需要出發(fā)，選擇那些具有形象性又具有時(shí)代特點(diǎn)的事物及情節(jié)加以表現(xiàn)，如載運(yùn)江南糧米財(cái)物的漕船，與北方經(jīng)濟(jì)交流的駱駝隊(duì)，以及各階層人物的活動(dòng)。其中有力夫、纖夫、小販、市民，還有少數(shù)官宦人家的上流社會(huì)人物。整個(gè)畫面有靜場、有高潮，跌宕有序。船過虹橋的場面安排在全卷近中央的位置，是畫面最精彩的部分，也是最緊張的場面。橋下河面水深流急，為使漕船過橋，船工情緒激動(dòng)緊張，有的撐船，有的掌舵，放桅桿的、擲纜繩的、呼喊指揮的，加上橋上的人為之奔走呼號(hào)，顯得人聲鼎沸，熱鬧非凡。 　　《清明上河圖》在整個(gè)畫面的構(gòu)圖方面顯示了卓越的藝術(shù)才能。中國繪圖傳統(tǒng)的“散點(diǎn)透視”得到了天才的運(yùn)用，使豐富的內(nèi)容和復(fù)雜的場面，通過中國傳統(tǒng)的長卷形式，得到了集中而又生動(dòng)的表現(xiàn)。畫面組織講究內(nèi)在聯(lián)系，嚴(yán)密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術(shù)成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。 　　這里需要說明的是，關(guān)于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來就有不同的說法，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是“清明時(shí)節(jié)”的意思，即此畫是描繪北宋首都清明節(jié)的景象。但也有人通過考證，認(rèn)為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據(jù)此畫中出現(xiàn)了河岸小販桌上擺著切開的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動(dòng)扇子，說明這些都不是北方清明時(shí)節(jié)的征候。所以，有人認(rèn)為，“清明”并非指清明節(jié)，而是如《后漢書》中有“固幸得生于清明之世”句中所說的“清明”，乃是畫家張擇端稱頌當(dāng)時(shí)北宋首都的太平盛世，所以，此畫描繪的不是春景而是秋景。這些說法雖然還未取得學(xué)者們的認(rèn)可，但是，從中可以體會(huì)到對一幅名畫的理解，將會(huì)隨著人們的認(rèn)識(shí)而不斷深化。 　　張擇端的《清明上河圖》是帝王權(quán)貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴(yán)嵩父子為謀取這幅長卷竟興起大獄株連無辜；明清兩朝，此長卷均歸皇室珍藏；民國初年，被溥儀盜出關(guān)外，解放后，始得回歸人民手中，現(xiàn)藏北京故宮博物院。 王時(shí)敏像(中國畫)　曾鯨(明) 曾鯨(1568—1650，一作1564—1647，又作1567—1649)，字波臣，莆田(今福建莆田)人。曾在浙江杭州、烏鎮(zhèn)、寧波、余姚一帶從事繪畫活動(dòng)。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像寫真，是明末最有影響的肖像畫家。其弟子眾多，被稱為“波臣派”。與曾鯨同時(shí)代的姜紹書在《無聲詩史》中評(píng)說其畫“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，點(diǎn)晴生動(dòng)。雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周之貌趙郎，不是過也。若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之中，一經(jīng)傳寫，妍媸唯肖?！闭摷霸L作畫說：“然對面時(shí)，精心體會(huì)，人我都忘，每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。其獨(dú)步藝林，傾動(dòng)遐邇，非偶然也?！闭?yàn)樵L“每圖一像，烘染數(shù)十層”之畫法，有的理論家認(rèn)為他是吸收西洋畫法，其理由是：明代神宗皇帝時(shí)，有歐洲傳教士利瑪竇及其后的羅儒望、湯若望等傳教士來華，將西洋繪畫作品攜入中國，故曾鯨是受西洋畫法之影響。然而與之相反的看法認(rèn)為他是傳統(tǒng)畫，清初張庚在《國朝畫征錄》就說過：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣。此，閩中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此，江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”可見曾鯨并未受西畫影響，是傳統(tǒng)的中國畫法，只不過他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。 《王時(shí)敏像》作于明代萬歷四十四年，曾鯨50歲左右，正是他的藝術(shù)成熟時(shí)期的作品。畫中人物是明末王時(shí)敏青年時(shí)期的肖像。王時(shí)敏少年時(shí)中進(jìn)士，崇禎時(shí)曾任太常寺少卿。清入關(guān)后，拒絕做官，潛心詩文書畫，其后以山水畫的卓越成就被列為清初畫家“四王”之首。該畫所繪29歲的王時(shí)敏，手持拂塵，盤坐于蒲團(tuán)之上，面龐清秀，神態(tài)端莊，雙目有神，聰慧倜儻，一位富有才華的青年文士躍然于絹面之上。 其畫法是先用墨線勾出輪郭和五官，再以“凹凸法”淡墨層層烘染五官結(jié)構(gòu)，最后再用淡赭傅彩，很好地表現(xiàn)了面部結(jié)構(gòu)與質(zhì)感。衣著則用洗練的墨線勾勒，筆法流暢。其衣紋線條依靠長短變化和起承轉(zhuǎn)折，合理地表現(xiàn)出服裝和身體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并形成富有節(jié)奏的優(yōu)美的韻律感。墨線上稍用淡赭復(fù)勾，使之豐富有厚度，又與面部淡赭有呼應(yīng)，形成諧調(diào)統(tǒng)一。衣領(lǐng)和內(nèi)衣則施以白粉，成功地表現(xiàn)了氣質(zhì)高潔的青年文士。 　　教皇英諾森十世（油畫，1650年，羅馬多利亞美術(shù)館藏完成原作）　委拉斯凱茲（西班牙） 　　委拉斯凱茲（1599—1660）是17世紀(jì)西班牙最杰出的畫家。他始終擔(dān)任西班牙畫師,為國王、王后、教皇、宮廷貴族等上層人物畫了大量的肖像畫?！督袒视⒅Z森十世》是其中最重要的代表作。這是1650年他在意大利羅馬訪問期間，應(yīng)教皇本人的邀請而畫的。權(quán)勢顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴(yán)中包含著貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個(gè)當(dāng)時(shí)已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實(shí)地表現(xiàn)出來了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說：“畫得太逼真了！”甚至后來這幅肖像畫掛在一間廳堂里時(shí)，從外面經(jīng)過的幾個(gè)主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當(dāng)精彩，閃閃發(fā)光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領(lǐng)以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調(diào)，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發(fā)光的寶石，使整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無上的地位。 　　貨郎圖（絹本設(shè)色，25.5厘米70.4厘米，北京故宮博物院藏）　李嵩（宋） 　　李嵩是木工出身的畫家，在光宗、寧宗和理宗初年為畫院待詔。他善用界尺作木屋畫，同時(shí)也是一位山水、人物、花鳥兼能的畫家?！敦浝蓤D》體現(xiàn)了李嵩人物畫的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔(dān)”來到農(nóng)村時(shí)，眾多婦女兒童爭購圍觀的熱鬧場面。貨郎擔(dān)上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，貨郎將有些商品作了分類，標(biāo)有“誦仙經(jīng)”、“明風(fēng)水”、“三百件”、“牛馬小兒”、“便是山東米”、“黃醋”等字樣。畫面上大大小小十二個(gè)頑童，動(dòng)態(tài)表情各異，生動(dòng)有趣，布局疏密得體，在筆法的運(yùn)用上也恰到好處：畫柳樹野草和幾條家犬用筆細(xì)密而有變化；畫貨郎擔(dān)上的貨物用筆細(xì)勻；畫衣紋則略帶顫筆，轉(zhuǎn)折頓挫有致，表現(xiàn)了農(nóng)家衣衫粗布的質(zhì)感。 　　石工（油畫，160厘米259厘米，1849年，原藏德累斯頓國立美術(shù)館，已毀）　庫爾貝（法國） 　　在當(dāng)時(shí)以至后來的許多評(píng)論家和美術(shù)史家看來，庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）的革命是在題材上。因?yàn)楫?dāng)時(shí)幾乎所有爭論都是圍繞題材問題，而且?guī)鞝栘惖默F(xiàn)實(shí)主義主張也是要求藝術(shù)家從所謂高雅的藝術(shù)主題回到現(xiàn)實(shí)中來，描繪藝術(shù)家周圍的生活。因此他們認(rèn)為庫爾貝不過是一個(gè)以題材的嘩眾取寵來獲得名聲的機(jī)會(huì)主義畫家，這似乎是提出了一個(gè)問題：藝術(shù)家是以自己的機(jī)智來贏得觀眾的注意，還是以扎實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造來獲取應(yīng)有的歷史地位？這個(gè)問題始終圍繞著各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家。尤其進(jìn)入現(xiàn)代以后，觀念與創(chuàng)作之間的關(guān)系已更加明確起來，現(xiàn)代藝術(shù)家在總結(jié)了歷史的經(jīng)驗(yàn)之后認(rèn)識(shí)到，怎樣畫比畫什么更為重要。這也是庫爾貝帶來的影響之一。當(dāng)然這其中我們不能否認(rèn)機(jī)會(huì)主義和趕時(shí)髦的潮流畫家的投機(jī)行為，但我們卻不能把庫爾貝看作一個(gè)機(jī)會(huì)主義者，因?yàn)樗淖髌泛退枷氩粌H是對當(dāng)時(shí)藝術(shù)的反動(dòng)，而且在許多方面深深影響了后人。 　　1849年完成的《石工》，是庫爾貝的重要代表作。在巨大畫面上，畫家突出了兩個(gè)和真人一般大小的石工。一老一少，穿著粗布衣，腳登簡陋的木底鞋，正在路邊鑿打和搬運(yùn)石塊。這場景是庫爾貝在途中親見的一幕，石工艱苦的勞動(dòng)使他震驚了，他決心去描繪他們。他把兩個(gè)石工請到自己的畫室，請他們做模特兒，自己又到現(xiàn)場畫了一些寫生稿。為了強(qiáng)調(diào)這種野外修路工的艱苦生活，除了在畫幅上猶如浮雕般立體地展現(xiàn)兩個(gè)形體高大的石工之外，還在背景處添畫了銅鍋等炊具，周圍則是一片荒涼不堪的山坡。在炙人的烈日下，兩個(gè)石工就在道旁的溝邊勞動(dòng)。畫幅的上部是遮頂?shù)纳綅?，在右角山坡的后面，僅透露出一角藍(lán)天。庫爾貝說：“我每天散步時(shí)都看到這些人。而且，這個(gè)階級(jí)的人們往往就是這樣度過一生的?！? 　　血衣（素描，100厘米150厘米，1959年， 中國革命博物館藏）　王式廓 　　王式廓（1911—1973）是中國現(xiàn)代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學(xué)，1937年回國，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區(qū)北方大學(xué)、華北大學(xué)文藝學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事。他具有深厚的繪畫基本功，經(jīng)常生活在農(nóng)民之中進(jìn)行人物寫生。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會(huì)師》、《毛主席在十三陵水庫勞動(dòng)》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實(shí)素材，由于辛勞過度，于5月22日逝世于畫架旁。 　　《血衣》是王式廓以在華北地區(qū)參加土地改革運(yùn)動(dòng)所積累的生活體驗(yàn)與素材為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的大型素描（油畫稿），也是曾經(jīng)引起廣泛社會(huì)反響的杰出革命歷史畫。它以一位農(nóng)村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節(jié)的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農(nóng)民形象體現(xiàn)了控訴斗爭激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當(dāng)家作主的時(shí)代的到來。作品場面宏大、人物眾多，作者真實(shí)、生動(dòng)地刻畫了不同人物的性格特征和內(nèi)心世界，富有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。在中國現(xiàn)代美術(shù)史中，有過不少反映農(nóng)村土地革命斗爭的優(yōu)秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術(shù)典型。 　　蒙娜麗莎（油畫，77厘米53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）　達(dá)?芬奇（意大利） 　　萊奧納多?達(dá)?芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）誕生在意大利佛羅倫薩與比薩之間的芬奇鎮(zhèn)。達(dá)?芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當(dāng)軍事工程師，去修建防御工事和運(yùn)河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時(shí)期，他還會(huì)發(fā)明獨(dú)特的機(jī)械玩具，為舞臺(tái)演出和盛大場面設(shè)計(jì)新奇效果，使他們開心。他被譽(yù)為偉大的藝術(shù)家，并且被當(dāng)作了不起的音樂家。當(dāng)他遇到問題時(shí)，他從不依賴權(quán)威，而是通過實(shí)驗(yàn)予以解決。自然界沒有一樣?xùn)|西不能引起他的好奇心，沒有一樣?xùn)|西不能激發(fā)他的創(chuàng)造力。他解剖過三十多具尸體去探索人體的奧秘。他是探索孩子在子宮中發(fā)育奧秘的先驅(qū)者之一；他研究過水波和水流的規(guī)律；他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類的飛翔，這會(huì)有一部飛行機(jī)，他確信總有一天飛行機(jī)會(huì)成為現(xiàn)實(shí)；巖石和云彩的形狀、大氣對遠(yuǎn)處物體的顏色的影響、支配樹木和植物生長的法則、聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進(jìn)行探索的對象，這也為他的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。 　　《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時(shí)期一位城市資產(chǎn)階級(jí)的婦女形象。據(jù)記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達(dá)?芬奇為她畫像時(shí)，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛的女兒，悲切抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂師奏樂、唱歌，或說笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現(xiàn)笑容。 　　在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現(xiàn)自己的歡樂和痛苦，不然，就是對上帝的褻瀆。所以中世紀(jì)的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無表情。達(dá)?芬奇在人文主義思想的影響下，開始為表現(xiàn)人的情感而費(fèi)盡心機(jī)，為了畫出蒙娜麗莎真實(shí)的形象，他還從解剖和生理學(xué)上進(jìn)行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態(tài)，研究人在輕松愉快時(shí)的心理變化與反映過程。 　　蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來一直被人們津津樂道，驚嘆它的神秘效果。達(dá)?芬奇在這里極為謹(jǐn)慎地使用了他發(fā)明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來自兩個(gè)地方——嘴角和眼角。因此，達(dá)?芬奇有意識(shí)地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細(xì)觀察這幅畫，還能看出兩側(cè)不大相稱。在背景夢幻般的風(fēng)景中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當(dāng)我們注視畫面左邊時(shí)，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時(shí)要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因?yàn)槊娌康膬蓚?cè)也不大相稱。在構(gòu)圖上，達(dá)?芬奇改變了以往畫肖像時(shí)采用側(cè)面半身或截至胸部的習(xí)慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點(diǎn)略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。 對《蒙娜麗莎》的藝術(shù)價(jià)值，不能僅僅從肖像被畫得生動(dòng)逼真上面去考慮，更重要的是，達(dá)?芬奇在這幅畫里體現(xiàn)了他先進(jìn)的藝術(shù)思想，即以科學(xué)的精神去觀察自然的態(tài)度和作品所體現(xiàn)的人文主義精神。 　　田橫五百士（油畫，198厘米335厘米，1928—1930年）　徐悲鴻 　　《田橫五百士》是徐悲鴻的代表作之一。作品取材于秦代末年齊國舊王族田橫不肯屈身于劉邦而起兵抗衡，最終失敗自刎的故事。畫面描繪田橫正拱手辭別部下時(shí)的器宇軒昂的英雄氣概和他的屬下悲憤激越的情緒，表現(xiàn)了歷史上悲壯的一幕,頗有戲劇性。它不僅歌頌了田橫等威武不屈的氣節(jié)，而且通過歷史人物故事的再現(xiàn)，折射出徐悲鴻對當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判態(tài)度和對民族精神的頌揚(yáng)。在色彩處理上，田橫身穿暗紅紫袍，與穿黃袍的壯士在強(qiáng)烈對比中突顯于畫面，其他人物的服裝，與藍(lán)天、黃土、濃陰均統(tǒng)一于濃重的藍(lán)灰色調(diào)中，形成了沉郁、悲愴的交響效果。此畫面場面宏大、人物眾多，為早期中國油畫中的巨制。畫家在動(dòng)亂的年代選此歷史題材作畫，有其深刻的寓意。 　　拿破侖一世加冕（油畫，931厘米610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）　達(dá)維特（法國） 達(dá)維特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后，不僅積極從事社會(huì)活動(dòng)和藝術(shù)制度的改革，而且把視角放到了當(dāng)代題材的創(chuàng)作上。他的《拿破侖一世加冕》和《網(wǎng)球場誓約》、《馬拉之死》等就是其中最重要的作品。這些作品更以其新聞色彩給世人留下深刻印象，使他的作品與時(shí)代緊密結(jié)合起來。他注重畫面的真實(shí)性（當(dāng)然這是一種古典主義的真實(shí)），以對待歷史畫的嚴(yán)謹(jǐn)來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。他曾說過：“我的意圖是要以一絲不茍的準(zhǔn)確性去描繪古代風(fēng)尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會(huì)感到我的畫同他們的風(fēng)俗習(xí)慣格格不入?！边@種歷史真實(shí)的態(tài)度而不僅僅是方法給以后的現(xiàn)實(shí)主義流派的興起以相當(dāng)?shù)耐苿?dòng)，它導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)主義“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作原則的確立。在這一方面達(dá)維特常常如某些人所說的是個(gè)“潮流畫家”。 《拿破侖一世加冕》表現(xiàn)的是一個(gè)真實(shí)的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達(dá)官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財(cái)政總監(jiān)及許多政治家、文武大臣、各國使節(jié)和使節(jié)夫人等。畫家在這里真實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)的情景和這個(gè)歷史性的時(shí)刻。為了真實(shí)，畫家專門請了一些模特兒穿上當(dāng)時(shí)的服裝寫生。整個(gè)畫面場面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現(xiàn)了古典主義的傳統(tǒng)。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開稱贊達(dá)維特，并授予他榮譽(yù)軍團(tuán)勛章。 　　占領(lǐng)總統(tǒng)府（油畫，165厘米320厘米，1977年，中國革命軍事博物館藏）陳逸飛　魏景山 　　陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業(yè)，1981年赴美留學(xué)。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業(yè)，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)上海分會(huì)理事。 　　作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫：一位身經(jīng)百戰(zhàn)的老戰(zhàn)士扯下國民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個(gè)偉大的轉(zhuǎn)折來臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時(shí)刻，老戰(zhàn)士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號(hào)員已記不清多少次吹過勝利的號(hào)聲，此刻激動(dòng)得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫構(gòu)圖獨(dú)特，場面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細(xì)節(jié)又刻畫周到，在當(dāng)時(shí)極盡情節(jié)鋪排的歷史畫創(chuàng)作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質(zhì)獎(jiǎng)。 　　夯歌（油畫，1957—1962年，165厘米320厘米，中央美術(shù)學(xué)院陳列館藏）王文彬　　 王文彬，1928年生，山東青島人。早年自學(xué)美術(shù)，后參加革命，從事美術(shù)工作。20世紀(jì)50年代到中央美術(shù)學(xué)院油畫系學(xué)習(xí)，畢業(yè)后留院任教，后任壁畫系教授，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，著有《油畫畫法》一書。 　　《夯歌》表現(xiàn)了驕陽似火、晴空萬里，一群朝氣勃勃的姑娘正在水利工地的大壩上打夯。打夯本是繁重的體力勞動(dòng)，而畫面似歌伴夯起、歌伴夯落，具有音樂舞蹈的節(jié)奏美。作品以仰視的角度，在逆光中呈現(xiàn)姑娘頂天立地、健康樂觀的形象。在明麗的色調(diào)、暗青的山巒襯托中，畫面宛如一首高亢、雄壯的勞動(dòng)協(xié)奏曲。 （二） 名詞解釋 再現(xiàn) 即借助外部客觀世界通過模仿的手段表達(dá)藝術(shù)家主觀精神的一種藝術(shù)方式。描述這種藝術(shù)的理論稱為再現(xiàn)論或模仿論，這樣的藝術(shù)稱為再現(xiàn)性藝術(shù)、模仿性藝術(shù)或具象藝術(shù)。再現(xiàn)性藝術(shù)有著悠久的歷史，自古希臘的蘇格拉底、亞里士多德和柏拉圖等人起，對再現(xiàn)性藝術(shù)就有眾多論述。他們都普遍認(rèn)為，模仿是人的本能之一，人從模仿中獲得快樂。達(dá)?芬奇作為再現(xiàn)論藝術(shù)的闡發(fā)者和實(shí)踐者，認(rèn)為藝術(shù)家的心靈應(yīng)該像鏡子一樣映照自然。中國傳統(tǒng)中也很早就認(rèn)識(shí)到了美術(shù)的再現(xiàn)功能，如《廣雅》中說“畫，類也”，《釋名》中說“畫，掛也，以彩色掛物象也”。它們都為中國的再現(xiàn)性美術(shù)提供了理論依據(jù)。但任何藝術(shù)都是人的藝術(shù)，都不可能是被動(dòng)的、機(jī)械的模仿，所以，藝術(shù)中的“再現(xiàn)”也是藝術(shù)家按照美的規(guī)律的創(chuàng)造，體現(xiàn)了不同藝術(shù)家的精神面貌。 現(xiàn)實(shí)主義 是最重要的文藝創(chuàng)作方法之一。其基本特點(diǎn)是忠實(shí)于生活，按生活的實(shí)際樣子和本來面目真實(shí)地反映生活；強(qiáng)調(diào)對生活作逼真而精確的描繪，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺；藝術(shù)家的理想、情感和是非判斷都融化在具體的對象之中，而不是直觀地表現(xiàn)出來?！艾F(xiàn)實(shí)主義”在庫爾貝的作品中第一次體現(xiàn)出來，最初的意思不僅指對自然的精確描繪，還指對日常主題的興趣。庫爾貝就說過，他從不畫他從未見過的安琪爾。但“現(xiàn)實(shí)主義”在后來的發(fā)展過程中有了很大的變化，人們都按照自己的角度來理解，如出現(xiàn)了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等，其中社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義國家有巨大影響，強(qiáng)調(diào)對社會(huì)主義英雄的表現(xiàn)和對集體主義精神的頌揚(yáng)，即在典型環(huán)境中的典型人物的表現(xiàn)。 藝術(shù)形象 所謂“藝術(shù)形象”，顧名思義，就是采用藝術(shù)的手段所表現(xiàn)出來的形象，它涉及到所采用的語言和手段兩個(gè)方面，就是說由于采用的語言和手段不同，產(chǎn)生的藝術(shù)形象也就不同。例如，具象藝術(shù)由于運(yùn)用的是具象的語言和手段，其藝術(shù)形象就完全區(qū)別于意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)。但它們在形象上也有共通性?！靶蜗蟆痹谥袊糯侵溉嘶蛭锏耐獠肯嗝不蛐螤?，它通過人的視覺就可以辨識(shí)出來。例如，中國古籍《書經(jīng)》中曾記載了這樣一個(gè)故事：商朝的國王武丁夢見天帝賜給他一個(gè)良臣，他就叫人按他的敘述把這個(gè)人畫出來，然后讓文武百官按圖索驥、四處尋找，最后果然在博巖的溪谷中找到了一個(gè)叫傅說的人，于是武丁就封他為相，從而使商朝得以中興。在西方，“形象”的原意是指借助雕塑、鑄造、模仿等手段塑造出的人或物的樣子。由此可知，形象即訴諸人的視覺的感知或經(jīng)驗(yàn)對象，它可以通過描述、描繪、塑造或其他模仿的方法得到具體的表現(xiàn)。 我國以往的美學(xué)著作中按照列寧的反映論把“藝術(shù)形象”定義為藝術(shù)所固有的反映現(xiàn)實(shí)的特殊方式，是從審美理想出發(fā)，通過具體感性的、直接感知的形式（不同于科學(xué)的邏輯的方式）概括地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。藝術(shù)形象的創(chuàng)造過程一般經(jīng)過兩個(gè)階段，首先是形象的構(gòu)思階段——藝術(shù)家搜集形象，并按照形象思維的規(guī)律和具體作品的需要來構(gòu)成意象中的形象，即美術(shù)作品的內(nèi)部形式完成過程；其次是藝術(shù)形象的物質(zhì)體現(xiàn)，即把藝術(shù)家的意象中的形象通過相應(yīng)的物質(zhì)手段具體實(shí)現(xiàn)出來，從而被人們具體地感知到。藝術(shù)形象的差異由此而產(chǎn)生。例如，由于物質(zhì)手段或語言形式的差異，就形成了美術(shù)形象、音樂形象、文學(xué)形象、舞蹈形象、戲劇形象、電影形象等不同的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象既是藝術(shù)家的思想、情感和觀念的結(jié)果，也是其思想、情感和觀念的物質(zhì)化顯現(xiàn)，也就是說，藝術(shù)家通過藝術(shù)的語言和相應(yīng)的物質(zhì)手段表達(dá)了自己的特定的思想、情感和觀念。 情節(jié)性與敘事性 是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的重要特征。由于現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)強(qiáng)調(diào)視覺上的真實(shí)性，它就不僅要在藝術(shù)形象上塑造出真實(shí)的人物和環(huán)境、道具等，而且還要使這些相關(guān)事物彼此發(fā)生密切的聯(lián)系，使之形成一個(gè)可以講述的故事，以造成事件發(fā)生的真實(shí)的感覺，這就是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的情節(jié)性和敘事性。它最初與連環(huán)畫的表現(xiàn)形式密切相關(guān)，并且最早在宗教美術(shù)中表現(xiàn)出來，后來就獨(dú)立存在于一件作品之中，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的重要特征。 典型形象和典型環(huán)境 這也是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)所要求的。恩格斯曾經(jīng)說過，“現(xiàn)實(shí)主義是除了細(xì)節(jié)的真實(shí)之外，還要正確地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”，這個(gè)原則成為現(xiàn)實(shí)主義，尤其是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作的基本指針。起源于蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是一種吸收了俄羅斯巡回展覽畫派的創(chuàng)作手法、以歌頌新時(shí)代的英雄(工農(nóng)兵)為宗旨的敘事性藝術(shù)創(chuàng)作方法，在這樣的藝術(shù)作品中，故事的情節(jié)和場景都要求圍繞中心人物展開。而這樣的“中心人物”或“典型人物”必須是具有普遍代表性的“典型形象”，即是從許多人物中抽取出的形象的綜合，是從現(xiàn)實(shí)中抽離出來的一個(gè)理想的化身。就像毛澤東所說的，這種“典型人物”應(yīng)該比現(xiàn)實(shí)“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。圍繞著這樣的“典型人物”就要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)與之相適應(yīng)的“典型環(huán)境”，以為作品的主題服務(wù)。 三、教學(xué)建議 (一) 緊緊圍繞本課教學(xué)重點(diǎn)，使學(xué)生了解具象藝術(shù)的特點(diǎn)及其功能。 (二) 可以結(jié)合一些優(yōu)秀的攝影作品來講解，在對比中辨析具象藝術(shù)的特征和與攝影作品的異同。 (三)由于具象藝術(shù)比較豐富，有條件的可以到美術(shù)館或博物館結(jié)合具體作品進(jìn)行現(xiàn)場討論。 (四) 具象藝術(shù)大都有一個(gè)可以講述的故事，可以根據(jù)每一件作品的具體情況請學(xué)生講述其中的故事，由此展開對具象藝術(shù)的了解。 四、參考書目 《美術(shù)概論》，王宏建、袁寶林主編，高等教育出版社，1994年 《中國大百科全書?美術(shù)卷》，中國大百科全書出版社，1990年 《中國油畫》，陶永白主編，江蘇美術(shù)出版社，1988年 《中國繪畫史》，潘公凱等著，上海古籍出版社，2001年 《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》，朱伯雄編著，浙江文藝出版社，1991年