2019-2020年高中語(yǔ)文（人教大綱）第一冊(cè) 20赤壁賦(備課資料).doc

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2019-2020年高中語(yǔ)文（人教大綱）第一冊(cè) 20赤壁賦(備課資料) 一、課文補(bǔ)遺 1.誦明月之詩(shī)，歌窈窕之章 ：“誦”和“歌”，本有區(qū)別，這里互文同義，無(wú)非是口中哼哼之意。明月之詩(shī)，指曹操《短歌行》中“明明如月，何時(shí)可掇”，“月明星稀，烏鵲南飛”諸句，與后文“客曰”引詩(shī)相應(yīng)（另一說(shuō)指《詩(shī)經(jīng)陳風(fēng)月出》首章“月出皎兮”句）。窈窕之章，指《詩(shī)經(jīng)周南關(guān)雎》中“窈窕淑女，君子好逑”句，與后文“望美人兮天一方”相應(yīng)（另一說(shuō)指《詩(shī)經(jīng)陳風(fēng)月出》首章“舒窈糾兮”句?！榜杭m”與“窈窕”音近，故云）。 2.客：據(jù)清人趙翼考證：“東坡《赤壁賦》：‘客有吹洞簫者’不著姓字。吳匏菴有詩(shī)云：‘西飛一鶴去何祥？有客吹簫揚(yáng)世昌。當(dāng)日賦成誰(shuí)與注？數(shù)行石刻舊曾藏?！瘬?jù)此則客乃揚(yáng)世昌也。”“按世昌，綿竹道士，字子京。”（趙翼《陔余叢考》卷二十四）洞簫：管樂(lè)器。古時(shí)稱無(wú)封底的排簫（由若干長(zhǎng)短不同的竹管編排而成，有封底者為底簫）為洞簫，后世稱竹制單管直吹者為洞簫。倚歌：隨著歌曲的調(diào)子。倚，循，隨。一作“依歌”。和（ｈ）：伴奏，此唱彼應(yīng)。 （選自《中國(guó)古代文學(xué)讀本》第三冊(cè)，教育科學(xué)出版社出版） 二、課文析讀 “知”與“不知”，駁難明旨 《前赤壁賦》選入多種版本的《大學(xué)語(yǔ)文》。然而《大學(xué)語(yǔ)文》對(duì)該文的注釋、譯文、提示，一是未能指出重點(diǎn)，如“知”；二是未能道明難點(diǎn)，如“變”與“化”；三是流連于景物賞析上。本文意在糾偏，正視其義。 寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長(zhǎng)終。知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)。 客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長(zhǎng)也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也，而又何羨乎？ 這是蘇東坡《前赤壁賦》中的主客駁難。 蘇軾首先用“客亦知夫水與月乎”，及時(shí)點(diǎn)出“知不可乎驟得”迷誤，兩“知”前后銜接如此之緊。然后從客所“知”的“水與月”兩方面，判明客實(shí)非真“知”。一不知浩蕩江水，雖日夜不息流過(guò)去了，而從整個(gè)大江來(lái)看，不曾流失消逝（“逝者如斯，而未嘗往也”）；二不知月亮如此圓缺，而實(shí)際沒(méi)長(zhǎng)一分減一寸，“月亮還是那個(gè)月亮”（“盈虛者如彼，而卒莫消長(zhǎng)也”），這只是現(xiàn)象的分析，要解惑釋疑還得進(jìn)一步探究分歧產(chǎn)生的原因：若從虛無(wú)角度觀人世，那么天地間事物不到一轉(zhuǎn)眼工夫就了結(jié)了（“自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬”），此乃“客”看世界的皮相之“知”；若從永恒的視角看，萬(wàn)物與我同屬無(wú)窮盡生命之旅中的一環(huán)，又何必慕那源源不斷的大江呢？（“自其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也，而又何羨乎？”）這是蘇子所取人生的“知”。這里有個(gè)形易實(shí)難的“變”，自有而無(wú)謂之變，如變節(jié)、變心。文中的“變”，即為消極、悲觀、無(wú)常；“不變”即為積極、樂(lè)觀、有常。不這般看，學(xué)習(xí)中便會(huì)出現(xiàn)梗阻、迷糊。 宇宙生命生生不息，個(gè)體生命稍縱即逝，要肯定生命，就須超越個(gè)人的局限，立足于宇宙生命，肯定生命的全體，包括肯定個(gè)人的痛苦與毀滅。歌德曾談及自己的黃昏思想：“到了七十五歲，人總不免偶爾想到死。不過(guò)我對(duì)此處之泰然，因?yàn)槲疑钚湃祟惥袷遣恍嗟模拖裉?yáng)，用肉眼來(lái)看，它像是落下去了，而實(shí)際上它永遠(yuǎn)不落，永遠(yuǎn)不停照耀著?！保ā陡璧抡勗掍洝罚┱J(rèn)識(shí)自然和歷史的真理，痛快淋漓享受生命，重獲一顆自足的童心，這是真正嚴(yán)肅思考過(guò)人生的中外人士的共同特點(diǎn)。 蘇東坡在分析“知”的基礎(chǔ)上，接著進(jìn)一步談“客”所尋出路的“得”：“且夫天地之間，物各有主”與“知不可乎驟得”遙相呼應(yīng)?？偷乃^“挾飛仙以遨游，抱明月而長(zhǎng)終”，實(shí)際上都是虛幻的，怎能“挾、抱”而得？這是因?yàn)椤拔锔饔兄鳌?。那么，究竟如何現(xiàn)實(shí)而非虛幻地“得”呢？清風(fēng)“耳得之而為聲”；明月“目遇之而成色”。前者如“春未老，風(fēng)細(xì)柳斜斜”（《望江南超然臺(tái)作》）；后者如“桂魄飛來(lái)，光射處，冷浸一天秋碧”（《念奴嬌》）。至于“明月如霜，好風(fēng)如水，清景無(wú)限”（《永遇樂(lè)》），則又是這二者的完美結(jié)合?！岸?、目遇”的樂(lè)，實(shí)為心得、心遇的樂(lè)。這樂(lè)又是“取之無(wú)盡，用之不竭”，反映了詩(shī)人天人合一、順應(yīng)自然的曠達(dá)開(kāi)朗情懷。最后，用“是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適”，與前面的“自其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也”緊相呼應(yīng)。脈絡(luò)連貫，合成一氣。主客辯駁后，了悟人生意義，肉體與精神返璞歸真，都回到自然懷抱之中?！俺Ｒ灾^人之至樂(lè)，莫若身無(wú)病，而心無(wú)憂?！保ā稌?shū)東皋子傳后》）生活只對(duì)懂得向他微笑的人微笑，這是確認(rèn)人生價(jià)值之后境界的升華，是一種比“遺世獨(dú)立”之樂(lè)更高層次的享受。 從上面分析窺測(cè)到，文章重心不在記游，而在借游不倦地探析人生宇宙真諦。可見(jiàn)《前赤壁賦》文眼在于理解蘇子的“知”及作陪襯的所謂“客”的“知”。主客交鋒是作者內(nèi)心苦惱、矛盾交織的獨(dú)白，重疊了兩個(gè)人的靈魂。內(nèi)心的“主”終于說(shuō)動(dòng)了內(nèi)心的“客”，作者樂(lè)觀向上積極的一面，壓下了頹傷自憐消極的一面。 蘇東坡在“烏臺(tái)詩(shī)案”后，貶謫黃州，生活艱難，舉止交困，形如囚徒，“我謫黃州四五年，孤舟出沒(méi)煙波里。故人不復(fù)通問(wèn)訊，疾病饑餓疑死矣”（《送沈逵赴廣南》），乃為他這一非常時(shí)期的生活寫(xiě)照?！绑@魂未定，夢(mèng)游縲紲之中；只影自憐，命寄江湖之上。”（《謝量移汝州表》）面臨此等重大打擊，苦悶難遣，便從佛老思想中尋解脫；到至純至情的自然山水中找慰藉?！叭松缂暮尾粯?lè)，任使紅燭燒黃昏?！保ā洞饏瘟褐偻吞铩罚肚俺啾谫x》主客由樂(lè)生悲，又由悲轉(zhuǎn)樂(lè)，感情歷程曲變，自我性格世界的矛盾，其實(shí)是詩(shī)人這一時(shí)期心靈張揚(yáng)的夫子之道。 人生無(wú)論遭遇什么，都將成為一種難得的際遇，一種生命的體驗(yàn)。所有的恐懼與快樂(lè)、迫害與化解、困窘與愉悅、仇恨與愛(ài)慕，都變成了一種生存方式，在這艱難時(shí)世中生存。蘇軾的無(wú)掛無(wú)礙、寵辱皆忘、樂(lè)觀、曠達(dá)、灑脫，從何而來(lái)呢？本質(zhì)上是莊子的“萬(wàn)物齊一”觀。其《韓魏公醉白堂記》表白：“方其寓形于一醉也，齊得失，忘禍福，混貴賤，等賢愚，同乎萬(wàn)物，而與造物者游。”另一方面，又熱衷道教養(yǎng)生之術(shù)，“用道書(shū)方士之言，厚自養(yǎng)練”，以立“根本”（《答秦太虛書(shū)》）?！拔飦?lái)欣然受，物去不復(fù)求”，“了然于心”，順其自然，這又與佛家的與世無(wú)爭(zhēng)、隨緣自適相貫通。 “身心顛倒不自知，更識(shí)人間有真味?！保ā抖怪唷罚┓鹄纤枷氚l(fā)展成為詩(shī)人處世的主體思想，于是在風(fēng)波迭起宦海浮沉中，有了自我排遣的精神支柱，觀察得失榮辱比較通達(dá)。這種超然物外的曠達(dá)背后，仍執(zhí)著堅(jiān)持著對(duì)人生、對(duì)未來(lái)的美好追求，人的責(zé)任就是過(guò)自己的生活。另一方面，齊生死、等是非的虛無(wú)觀，又具逃避現(xiàn)實(shí)的麻痹功效，“長(zhǎng)恨此身非我有，何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)”（《臨江仙夜歸臨皋》）?！拔矣孙L(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇。高處不勝寒?！保ā端{(diào)歌頭》）這些無(wú)奈、彷徨的嘆吟，《前赤壁賦》字里行間盡能體味，顯示出多難詩(shī)人精神的多層性、豐富性、深刻性和復(fù)雜性。 林語(yǔ)堂在其《蘇東坡傳》中極其推崇此文：“短短幾百字就道出了人在宇宙中的渺小，同時(shí)又說(shuō)明人在此生可以享受大自然無(wú)窮的盛宴，沒(méi)有人寫(xiě)得比他更傳神”，“捕捉詩(shī)意的片刻，化作永恒”，這些都有助于我們把握主旨，而不被寫(xiě)景的巧妙外象所蒙蔽！ 三、類文薦讀 后赤壁賦 　　　　　蘇　軾 是歲十月之望，步自雪堂，將歸于臨皋。二客從予過(guò)黃泥之坂。霜露既降，木葉盡脫。人影在地，仰見(jiàn)明月，顧而樂(lè)之，行歌相答。已而嘆曰：“有客無(wú)酒，有酒無(wú)肴，月白風(fēng)清，如此良夜何？”客曰：“今者薄暮，舉網(wǎng)得魚(yú)，巨口細(xì)鱗，狀如松江之鱸。顧安所得酒乎？”歸而謀諸婦。婦曰：“我有斗酒，藏之久矣，以待子不時(shí)之需。”于是攜酒與魚(yú)，復(fù)游于赤壁之下。江流有聲，斷崖千尺。山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復(fù)識(shí)矣。 予乃攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮,蓋二客不能從焉。劃然長(zhǎng)嘯，草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，聽(tīng)其所止而休焉。 時(shí)夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來(lái),翅如車輪，玄裳縞衣；戛然長(zhǎng)鳴，掠予舟而西也。須臾客去，予亦就睡。夢(mèng)一道士，羽衣蹁躚，過(guò)臨皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游樂(lè)乎？”問(wèn)其姓名，俯而不答。嗚呼噫嘻！我知之矣。疇昔之夜，飛鳴而過(guò)我者，非子也耶？道士顧笑，予亦驚寤。開(kāi)戶視之，不見(jiàn)其處。 閱讀指導(dǎo)：《后赤壁賦》亦作于元豐五年（1082），與《前赤壁賦》是姊妹篇?！逗蟪啾谫x》以寫(xiě)景敘事為主。首先記敘了作者與客人從雪堂步歸臨皋，受良辰美景之感發(fā)，與客物色酒魚(yú)，準(zhǔn)備重游赤壁的經(jīng)過(guò)。其次寫(xiě)乘興重游赤壁的經(jīng)過(guò)。面對(duì)蕭索的秋景，作者感慨萬(wàn)千?！耙磺芯罢Z(yǔ)皆情語(yǔ)”，以我觀物，則物物皆帶我之色。末段記夢(mèng)，其實(shí)是文章的深化。鶴化道士，是中國(guó)道教典籍和中國(guó)古代文學(xué)中流傳甚廣的故事。蘇軾對(duì)“羽化而登仙”并不相信，“高處不勝寒，起舞弄清影，何似在人間”。他血液里流動(dòng)著的“兼濟(jì)天下”的精神，不允許他羽化而去，拋棄這瘡痍滿目的世界。夢(mèng)中所見(jiàn)和夢(mèng)的幻滅使蘇軾只能在現(xiàn)實(shí)世界，攜著苦難，毅然前行。 四、鑒賞方略 戲劇的閱讀與鑒賞之十二：西方戲劇的發(fā)展 西方戲劇源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，蔚為壯觀，自古希臘戲劇以來(lái)經(jīng)歷了兩千多年的歷史。 古希臘是西方戲劇的搖籃，早在公元前6至公元前5世紀(jì)，早熟的希臘人民就創(chuàng)造了人類最早的戲劇藝術(shù)，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的戲劇詩(shī)人和偉大的戲劇理論家亞里士多德，為西方戲劇的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，它同稍晚產(chǎn)生的羅馬戲劇同屬于西方戲劇的開(kāi)端。但在黑暗的封建社會(huì)，戲劇活動(dòng)被禁止，但戲劇的發(fā)展卻并沒(méi)有停止，由于民眾的參與,民間滑稽劇與教會(huì)的宗教劇相融合，產(chǎn)生了城市戲劇，這是西方戲劇發(fā)展的低谷期，被稱之為中世紀(jì)戲劇。 新興資產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)后，發(fā)起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的反封建、反教會(huì)的思想文化運(yùn)動(dòng)，即文藝復(fù)興。在古代戲劇和中世紀(jì)戲劇的基礎(chǔ)上，誕生了資產(chǎn)階級(jí)的新戲劇，這是西方戲劇發(fā)展的新時(shí)期，戲劇由“事神”的藝術(shù)變?yōu)椤笆氯恕钡乃囆g(shù)，從神界向人間回歸。17世紀(jì)以法國(guó)為中心的古典主義戲劇影響了整個(gè)歐洲，直到啟蒙運(yùn)動(dòng)中市民戲劇的誕生，資產(chǎn)階級(jí)和普通市民開(kāi)始成為主角，登上戲劇的殿堂，結(jié)束了王公貴族獨(dú)霸戲劇舞臺(tái)的歷史，并徹底打破了悲劇與喜劇之間的界限，建立了正劇。法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命之后，充滿反抗激情和浪漫主義戲劇則應(yīng)運(yùn)而生。它以抒情格調(diào)和浪漫氣質(zhì)，給現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)的西方劇壇增添了新的光彩。它追求思想情感的自由表達(dá)，在藝術(shù)上大膽革新，沖破了古典主義的樊籬。19世紀(jì)中后期，在批判現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)浪潮中，現(xiàn)實(shí)主義戲劇再度興起，并向縱深發(fā)展，更為寫(xiě)實(shí)。經(jīng)過(guò)易卜生等人的開(kāi)拓，到契訶夫手中達(dá)到頂峰。 20世紀(jì)的西方戲劇舞臺(tái)，是一個(gè)奇花紛呈、千姿百態(tài)的五彩世界，在短短幾十年的時(shí)間里，出現(xiàn)了比西方戲劇史上所有時(shí)代的總和還要多的戲劇形式和藝術(shù)流派，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的單一格局被徹底沖破。先是現(xiàn)代主義戲劇異軍突起，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇又接踵而至，再加上20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的頑強(qiáng)繼承、發(fā)展和超越，形成了西方戲劇發(fā)展史上三足鼎立的多元化格局，西方現(xiàn)代戲劇基本上沿著這三條軌道向前發(fā)展，這三股藝術(shù)潮流既相互斗爭(zhēng)，又彼此融合，在斗爭(zhēng)和融合中不斷更新自我。 在這三者中，其中影響最大的當(dāng)數(shù)現(xiàn)代主義戲劇，它是西方資本主義進(jìn)入壟斷階段，相繼出現(xiàn)的光怪陸離的資產(chǎn)階級(jí)戲劇流派的總稱。包括象征主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、荒誕派戲劇等流派。到20世紀(jì)60年代后，隨著國(guó)際形勢(shì)的變化，現(xiàn)代主義戲劇開(kāi)始走向衰微。