2019-2020年高中語文（人教大綱）第一冊 4裝在套子里的人(備課資料).doc

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2019-2020年高中語文（人教大綱）第一冊 4裝在套子里的人(備課資料) 一、課文補(bǔ)注 契訶夫及其作品 契訶夫（1860~1904）是19世紀(jì)俄國最后一位杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義作家、優(yōu)秀的短篇小說家和劇作家。出身于羅斯托夫省一個小商人的家庭。父親經(jīng)營的雜貨鋪在1876年破產(chǎn)后，他被迫靠半工半讀刻苦讀書繼續(xù)求學(xué)。考入莫斯科大學(xué)醫(yī)學(xué)系（1879）后，在實(shí)習(xí)和行醫(yī)過程中，接觸了平民生活，意外地為后來的創(chuàng)作積累了第一手的寶貴素材。契訶夫?yàn)榫S持生活走上了創(chuàng)作道路。開始創(chuàng)作時，正值亞歷山大二世被刺殺，三世即位，執(zhí)行恢復(fù)貴族地主的全部權(quán)利、打擊革命者、限制言論和出版自由的政策的時候，面對現(xiàn)實(shí)他不得不先后采用“契洪特”“沒有脾臟的人”和“盧佛”等筆名發(fā)表作品，先后曾給《鬧鐘》《觀察》《斷片》等好幾個幽默雜志撰稿，出于速成，創(chuàng)作題材之多、數(shù)量驚人，從1883~1885年創(chuàng)作詼諧的小品和幽默的短篇小說有百篇之多，1885年一年內(nèi)多產(chǎn)達(dá)129篇，其中多為適應(yīng)資產(chǎn)階級報紙和市民口味的笑料和趣事。契訶夫后來也直言不諱地說：“契洪特寫過許多契訶夫不喜歡的作品?！钡渲械膬?yōu)秀作品，則繼承了俄國文學(xué)的民主主義優(yōu)良傳統(tǒng)，針砭時弊，同情人民疾苦，格調(diào)幽默而辛辣。如揭露小官吏的卑躬屈節(jié)（《一個小公務(wù)員之死》1883年）、嘲笑見風(fēng)轉(zhuǎn)舵的奴才（《變色龍》1884年）、描寫勞動人民的貧困和痛苦生活（《哀傷》1885年）的短篇膾炙人口。 19世紀(jì)80年代中葉以后，契訶夫開始嚴(yán)肅地對待創(chuàng)作，先后寫出反映勞動者疾苦的短篇（《苦惱》《萬卡》均寫于1886年）；描繪和歌頌俄羅斯大自然的美好，思考農(nóng)民命運(yùn)和表達(dá)人民渴望幸福生活的中篇（《草原》1888年）；揭露愛慕虛榮，玩弄偽善和俗不可耐等習(xí)氣的（《命名日》1888年，《公爵夫人》1889年）作品等。一生創(chuàng)作了470多篇小說，著名的有《第六病室》（1892年）、《帶閣樓的房子》（1886年）、《套中人》和《姚內(nèi)奇》（均寫于1898年），有“短篇小說之王”之稱。與此同時，契訶夫還著手創(chuàng)作劇本（有獨(dú)幕劇和多幕?。膭”居小逗ｚt》（1896年）《萬尼亞舅舅》（1897年）、《三姊妹》（1901年）、《櫻桃園》（1903年）等。 契訶夫的藝術(shù)風(fēng)格 契訶夫一生創(chuàng)作了470多篇小說，有“短篇小說之王”之稱。早在他涉足文壇不久，就以“天才的姊妹是簡練”和高超的“寫作的本領(lǐng)就是把寫得差的地方刪去的本領(lǐng)”作為自己創(chuàng)作的座右銘，基于此，他創(chuàng)作了契訶夫式的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格：①善于創(chuàng)作短小精悍，藝術(shù)精湛的抒情心理小說。無論是他初期的那些描寫陰暗或灰色生活的小說，還是他晚期寫的那些充滿著對新生活即將來臨的預(yù)感作品（包括小說和劇作）都具有這樣的風(fēng)格。②擅長從日常生活中截取片斷平凡素材、平凡人物，加工成藝術(shù)的細(xì)節(jié)，對生活和人物作客觀地描繪和刻畫，于平凡中見偉大，從中表現(xiàn)重要的社會內(nèi)容。③盡一切力量制造濃郁的抒情氣氛，抒發(fā)他對黑暗現(xiàn)實(shí)的不滿，對美好未來的向往，融褒、貶、哀、樂之情于作品的形象體系之中。④他的劇作除具有以上特點(diǎn)之外，還具有豐富的潛臺詞和深刻的象征意義，如劇本《海鷗》和《櫻桃園》就是這種獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的范本。 二、課文析讀 契訶夫走向俄國文壇的時候，俄國那些蜚聲全球的小說家們，諸如普希金、果戈理、屠格涅夫、列夫托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基早已將傳統(tǒng)小說發(fā)揮到極致，似乎后來者很難有所作為了。然而，契訶夫卻以自己深刻的文風(fēng)贏得了聲譽(yù)。契訶夫的成功，一方面是由于他扎根于俄國文學(xué)的土壤，他從普希金和托爾斯泰那里借鑒樸素，從果戈理那里學(xué)習(xí)諷刺，從屠格涅夫那里體會抒情，從陀思妥耶夫斯基那里感悟到“小人物”的悲哀……另一方面是由于他的獨(dú)創(chuàng)。他有獨(dú)立于他人的全新的東西：即敘事與描寫藝術(shù)的驚人簡潔，戲劇式的人物設(shè)計，意蘊(yùn)深厚的弦外之音。 首先看契訶夫的敘事與描寫的簡潔藝術(shù)。 契訶夫的小說最令人感到驚嘆的是敘事與描寫達(dá)到了驚人的簡潔。他的小說遣詞造句高度凝練，肖像描寫惜墨如今，場景描繪樸實(shí)明快。契訶夫的小說人物少，情節(jié)簡單，頭緒少，不枝蔓，充分展示了短篇小說敘述干凈利落的魅力。高爾基在談到小說的敘述時自愧不如，他告誡文學(xué)青年：“要向契訶夫?qū)W習(xí)，他才是沒有多余字句的作家?！保ǜ郀柣段膶W(xué)書簡》）的確如此，就俄國作家而論，契訶夫?qū)懙煤啙嵤仟?dú)一無二的，俄國作家那種層層鋪排、巨細(xì)無遺的“梳理式”描寫法契訶夫是敬而遠(yuǎn)之的。他曾多次在不同的場合表達(dá)了“簡潔”對于小說敘事是最重要的思想。他說：“學(xué)會寫得有才氣，也就是寫得簡練。”（《致阿蘇沃林》）“簡練是才能的姐妹。”（《致亞契訶夫》）這是他一生努力遵循的寫作原則，也是他一生文學(xué)實(shí)踐的寫照?？v觀契訶夫的小說，他總能做到以一當(dāng)十，以簡勝繁，他總能充分駕馭每一個詞的豐富內(nèi)涵，嫻熟處理每一個細(xì)節(jié)的意蘊(yùn)，精確把握每一句對話的話外之音……所以他的小說能夠立刻給讀者以鮮明和強(qiáng)烈的印象，“在一秒鐘里，印進(jìn)人的腦筋”。（《致馬高爾基》）。就小說敘述而言，無論是“一般描寫”還是“風(fēng)景描寫”，契訶夫都反對“陳腔濫調(diào)”。（《致亞席爾凱維奇》）比如在人物的肖像描寫中，契訶夫反對像俄國的其他作家那樣用許多形容詞來詳盡地描繪人的相貌，契訶夫的短篇小說主要借助于對主人公的行動、言語和思想的描繪來表現(xiàn)人物。肖像描寫總是輕描淡抹，有時甚至略去。在《裝在套子里的人》中，契訶夫僅僅對別里科夫的種種“套子”著力描寫，而對他的肖像只字不提，這樣能讓讀者的注意力更集中。至于在場景描繪方面，契訶夫也反對冗長，主張小說中那些與主題和人物性格關(guān)聯(lián)甚少的“多余的場景”應(yīng)該無情地刪掉。在自然景物的描寫方面，契訶夫同樣強(qiáng)調(diào)簡潔與精練。他告誡高爾基：風(fēng)景描寫要“節(jié)制”“緊湊一點(diǎn)、簡練一點(diǎn)才好，有這么兩三行也就成了”。（《致瑪高爾基》）這樣，小說就不會讓讀者感到沉悶。契訶夫的簡潔與精練完全是時時考慮到讀者的欣賞，處處著眼于小說的藝術(shù)效果的。在《裝在套子里的人》中，關(guān)于套中人的故事，幾乎沒有一句場景描寫。而小說中關(guān)于月色的精練的描繪（在中學(xué)課本里被刪去），一方面是為故事的講述者制造一種狩獵的環(huán)境，另一方面也是用美好、皎潔的月色來反襯“套子式”現(xiàn)實(shí)的丑惡與黑暗。 再看契訶夫小說中的戲劇式的人物設(shè)計。 在契訶夫的小說中，人物的安排與設(shè)計體現(xiàn)出戲劇藝術(shù)的特征。為了突出人物的性格，契訶夫常常采用對比、襯托的手法將不同性格的人物，置于沖突的境地，從而將每個人物映襯得更加鮮明。契訶夫的短篇小說，往往集中筆墨刻畫一兩個人物，有時會出現(xiàn)更多的人物，但是其中必定有一個是主要人物。而主要人物與次要人物之間的關(guān)系，被契訶夫定義為“大月亮”與“小星星”的關(guān)系。（《契訶夫論文學(xué)》）作為“小星星”的次要人物必須圍繞著“大月亮”轉(zhuǎn)動，必須起從屬與配角的作用，以便達(dá)到與主角形成對比、襯托的效果。在《裝在套子里的人》中，人物的對比、襯托更加突出。主要人物別里科夫的保守、頑固、反動的性格特征恰恰在與次要人物柯瓦連科姐弟性格的反襯中得以完成。契訶夫通過主人公與華連卡的戀愛把雙方對立的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。對于別里科夫來說，華連卡的美麗、活潑、開朗、大方讓他著迷，甚至要向她求婚；但是另一方面，華連卡的愛說愛笑，奔放的性子，古怪的思想，又處處與別里科夫“套子”格格不入，形成鮮明的對照，這一切又不能不使他感到害怕，最后，當(dāng)生活向他迫近時，他不得不更加小心謹(jǐn)慎，更加警惕：“可別鬧出什么亂子”，于是最終他越發(fā)地縮進(jìn)他那套子里去了。而華連卡的弟弟柯瓦連科則完全與別里科夫相對立。他是一個勇敢、進(jìn)步、愛好自由思想的人，是一個“正大光明的人”，他不僅討厭與別里科夫這樣“進(jìn)讒言的人”相處，而且不能忍受別里科夫習(xí)氣所統(tǒng)治的學(xué)?？諝狻Ｐ≌f中他是以別里科夫的對立面——以一個揭露者的身份出現(xiàn)的。雙方?jīng)_突的結(jié)果是“結(jié)束了一切事情：結(jié)束了預(yù)想中的婚事，結(jié)束了別里科夫的人間生活”，別里科夫永遠(yuǎn)地躺在那個套子式的棺材里，再也沒有走出來。小說中的另外兩個人物：講述者“我”——中學(xué)教師布爾金和對談?wù)攉F醫(yī)伊凡伊凡尼奇，也具有戲劇效果：他們既是關(guān)于別里科夫趣聞的構(gòu)成者，又是這種人和習(xí)氣的評判者。特別是伊凡伊凡尼奇所發(fā)出的“不能再照這樣生活下去”，洪亮的呼聲尖銳地對立出別里科夫“千萬別鬧出什么亂子”套子式的習(xí)氣的必然滅亡。 三看契訶夫小說意蘊(yùn)深厚的弦外之音。 契訶夫的短篇小說有著豐富的內(nèi)涵，這種內(nèi)涵往往不是由作家直接描寫出來的，而是從作家高超的敘述中暗示出來的。他的小說始終貫穿著一種大于表面描寫的意蘊(yùn)深厚的弦外之音。這與契訶夫在寫作時主張省去許多細(xì)節(jié)有關(guān)。契訶夫絕不將話說得過白，他總是給讀者留有思考的余地。他說：“在短小的短篇小說里，最好不要說透，只要敘述就行?！保ā镀踉X夫論文學(xué)》）這種敘述必須是暗含著小說的主旨，流露出作家對社會與現(xiàn)實(shí)的主觀判斷與評價，以便啟迪讀者對生活的想象與思考。契訶夫堅(jiān)決反對將小說變成作家主觀思想的傳聲筒。他認(rèn)為，主觀態(tài)度是可怕的，弄不好會將小說整體藝術(shù)性破壞，“文學(xué)家應(yīng)該跟化學(xué)家一樣的客觀，他應(yīng)該丟開日常生活中的主觀態(tài)度”，（《致瑪基塞列娃》）應(yīng)該自然流露并由讀者參與。他自己寫作時就充分信賴讀者，“認(rèn)為小說里沒有寫出來的主觀成分讀者自己會加進(jìn)去”。（《書信選》）所以在契訶夫的小說中大多是通過對平靜現(xiàn)實(shí)的平靜揭示來反映出駭人聽聞的實(shí)質(zhì)。在這平靜的敘述背后，讀者既能聽到作者對黑暗現(xiàn)實(shí)的控訴與抗議，也能產(chǎn)生自己的思考。契訶夫不像果戈理那樣直接描寫沙皇政府的暴政，貴族地主、官吏的巧取豪奪和窮兇極惡；也不像托爾斯泰那樣暴露政治、經(jīng)濟(jì)、道德等方面觸目驚心的問題；他的小說甚至連情節(jié)都淡化了。但是就在這淡化的情節(jié)中，在這看似平淡無奇的生活場景里卻深蘊(yùn)著當(dāng)時俄國時代風(fēng)貌和復(fù)雜的危機(jī)。知識分子的苦悶與墮落，小市民的庸俗與無聊，小人物的奴性心理與警犬心理……無一不反映出來。在《裝在套子里的人》中，契訶夫?qū)ι郴蕦Ｖ浦贫鹊呐険?，對反對勢力的厭憎，對俄國未來新生活的向往等主觀態(tài)度，都是通過對人物和對事物的描寫來敘述來自然而然地流露出來的。對待別里科夫的反動、頑固、仇視一切新事物的性格特征，作家緊扣他生活中的種種怪事加以表現(xiàn)。主要是三層套子：外表的、內(nèi)心的、禁錮別人的。這三層套子一層比一層深入。第一層是外貌的，第二層是心理特征的，第三層是影響外界的。這樣作家就從外到內(nèi)，從影響到危害，全方位地展現(xiàn)了套子性格的可笑、可憎與可怕，表明了作家對別里科夫之流的否定。而小說中的另外幾個人物對別里科夫的套子性格也存在著三種力度的否定，反映出人們對新生活不同程度上的向往。華連卡對別里科夫既愛憐又惱怒，對“套子”的危害性認(rèn)識不足，對未來生活也就無所謂向往；柯瓦連科和故事的講述者布爾金盡管“討厭他”，認(rèn)為埋葬別里科夫是“一件大快人心的事”，但是他們僅限于憎恨一個別里科夫，而不是別里科夫習(xí)氣，他們對新生活的向往建立在消極地躲避別里科夫之流之上；真正對別里科夫習(xí)氣及其賴以生存的社會基礎(chǔ)徹底反抗的是故事的聽講者伊凡伊凡尼奇，聽完這則故事之后，他徹夜難眠，發(fā)出“不能再照這樣生活下去”的呼聲。從這里讀者不難看到契訶夫的是非取向。 （節(jié)選自《契訶夫和他的短篇小說——兼談〈變色龍〉和〈裝在套子里的人〉》，作者季星星） 三、類文薦讀 法律門前 卡夫卡 法律門前站著一名衛(wèi)士。一天來了個鄉(xiāng)下人，請求衛(wèi)士放他進(jìn)法律的門里去?？墒切l(wèi)士回答說，他現(xiàn)在不能允許他這樣做。鄉(xiāng)下人考慮了一下又問：他等一等是否可以進(jìn)去呢？ “有可能，”衛(wèi)士回答，“但現(xiàn)在不成?！? 由于法律的大門始終都敞開著，這當(dāng)兒衛(wèi)士又退到一邊去了，鄉(xiāng)下人便彎著腰，往門里瞧。衛(wèi)士發(fā)現(xiàn)了大笑道：“要是你很想進(jìn)去，就不妨試試，把我的禁止當(dāng)耳旁風(fēng)好了。不過得記住：我可是很厲害的。再說我還僅僅是最低一級的衛(wèi)士哩。從一座廳堂到另一座廳堂，每一道門前面都站著一個衛(wèi)士，而且一個比一個厲害。就說第三座廳堂前那位吧，連我都不敢正眼瞧他呢?！? 鄉(xiāng)下人沒料到會碰見這么多困難；人家可是說法律之門人人都可以進(jìn)，隨時都可以進(jìn)啊，他想。不過，當(dāng)他現(xiàn)在仔細(xì)打量過那位穿皮大衣的衛(wèi)士，看了看那又大又尖的鼻子，又長又密又黑的韃靼人似的胡須以后，他覺得還是等一等，到人家允許他進(jìn)去時再進(jìn)去好一些。衛(wèi)士給他一只小矮凳，讓他坐在大門旁邊。他于是便坐在那兒，日復(fù)一日，年復(fù)一年。其間他做過多次嘗試，請求人家放他進(jìn)去，搞得衛(wèi)士也厭煩起來。時不時地，衛(wèi)士也向他提出些簡短的詢問，問他的家鄉(xiāng)和其他許多情況；不過，這都是些那類大人物提的不關(guān)痛癢的問題，臨了衛(wèi)士還是對他講，他還不能放他進(jìn)去。鄉(xiāng)下人為旅行到這兒來原本是準(zhǔn)備了許多東西的，如今可全都花光了；為了討好衛(wèi)士，花再多也該啊。那位盡管什么都收了，卻對他講：“我收的目的，僅僅是使你別以為自己有什么禮數(shù)不周到?！? 許多年來，鄉(xiāng)下人差不多一直不停地在觀察著這個衛(wèi)士。他把其他衛(wèi)士全給忘了；對于他來說，這第一個衛(wèi)士似乎就是進(jìn)入法律殿堂的唯一障礙。他詛咒自己機(jī)會碰得不巧，頭一些年還罵得大聲大氣，毫無顧忌，到后來人老了，就只能再獨(dú)自嘟嘟囔囔幾句。他甚至變得孩子氣起來；在對衛(wèi)士的多年觀察中，他發(fā)現(xiàn)這位老兄的大衣毛領(lǐng)里藏著跳蚤，于是也請?zhí)閹椭鼓俏恍l(wèi)士改變主意。終于，他老眼昏花了；但自己卻鬧不清楚究竟是周圍真的變黑了呢，或者僅僅是眼睛在欺騙他。不過，這當(dāng)兒在黑暗中，他卻清清楚楚看見一道亮光，一道從法律之門迸射出來的不滅的亮光。此刻他已經(jīng)生命垂危。彌留之際，他在這整個過程中的經(jīng)驗(yàn)一下子全涌進(jìn)腦海，凝聚成了一個迄今他還不曾向衛(wèi)士提過的問題。他向衛(wèi)士招了招手；他的身體正在慢慢僵硬，再也站不起來了。衛(wèi)士不得不向他俯下身子；他倆的高矮差已變得對他大大不利。 “事已至此，你還想知道什么？”衛(wèi)士問，“你這個人真不知足?！? “不是所有的人都向往法律嗎，”鄉(xiāng)下人說，“可怎么在這許多年間，除去我以外就沒見有任何人來要求進(jìn)去呢？” 衛(wèi)士看出鄉(xiāng)下人已死到臨頭，為了讓他那聽力漸漸消失的耳朵能聽清楚，便沖他大聲吼道：“這道門任何別的人都不得進(jìn)入；因?yàn)樗菍槟阍O(shè)下的?，F(xiàn)在我可得去把它關(guān)起來了?！? 閱讀提示：《法律門前》（——譯《在法的門前》）是奧地利小說家卡夫卡（1883~1924）長篇小說《審判》中神父講的一個寓言，1915年曾以短篇小說的形式單獨(dú)發(fā)表。小說寫一個鄉(xiāng)下人來到“法律門前”要求見法，“法”的大門敞開著，但他怎么也進(jìn)不去。這篇小說以變形的手法，荒誕的情節(jié)，表現(xiàn)了西方資本主義國家中人們的精神困頓。這些人費(fèi)盡周折也走不出社會為他們設(shè)置的那個魔圈。小說的主題可以用兩個字來概括，即“找法”，那么“法”究竟是什么呢？在這里，卡夫卡以抽象的形式，把“法”看成是人們所追尋的公理和正義。而這兩者，對“鄉(xiāng)下人”來說，又都永遠(yuǎn)是可望不可及的。這樣，“鄉(xiāng)下人”只能孤獨(dú)痛苦地等待，直至死亡。這篇小說在實(shí)質(zhì)上是悲觀的，但作者正是以這樣的悲觀，表達(dá)了對現(xiàn)存制度的失望和抗議，因此，從這個意義上看，它又是積極的。 四、閱讀方略 小說的閱讀與鑒賞之四：小說的特征 多視角，多側(cè)面地透視生活：視角，在小說中就是指敘述角度，它是作家反映生活的觀察點(diǎn)、立足點(diǎn)、透視點(diǎn)，它展示出作家對所描繪的生活現(xiàn)象的評價和主觀態(tài)度。視角的選擇運(yùn)用，對展示人物性格，表現(xiàn)主題，顯示生活的意義和感情體驗(yàn)，有很大的作用。視角不是一個技巧問題，它體現(xiàn)作家對生活的價值取向、對生活的獨(dú)特藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。 小說是一種廣闊自由的藝術(shù)，它的視角運(yùn)用極其靈活多變，作家可以用第一人稱的方式自傳式地加以表現(xiàn)，也可以用第三人稱的方式以旁觀者的身份敘事；它可以從小說中的主要人物的觀點(diǎn)來敘述，也可以從次要人物的觀察點(diǎn)上來寫，它可以靈活地轉(zhuǎn)換人物的敘述角度，用人物之間的相互觀察來揭示各自的內(nèi)心活動，還可以直接觀照人物的內(nèi)心世界。這些不同的視角，歸納起來，可分為兩種形式：一是外觀角。敘述者（作家或觀察者）以“全知全能”的身份、眼光進(jìn)行敘述和描寫，塑造人物的形象，構(gòu)造情節(jié)。外視角敘述者處于超脫的位置上，站在客觀立場，不參與情節(jié)活動，具有較強(qiáng)的客觀色彩；這是小說的傳統(tǒng)視角。二是內(nèi)視角。這是以作品中某個人物的眼光、心境觀察生活，敘述事件，透視人物的內(nèi)心世界。內(nèi)視角使小說在展示人物心靈上有極大的優(yōu)越性。具有內(nèi)傾性特點(diǎn)的現(xiàn)代小說，就慣用這種內(nèi)心視角，展開人物潛意識活動。 從視角的特點(diǎn)看，外視角近于史詩、敘事詩的觀察方式，內(nèi)視角近于戲劇的視點(diǎn)藝術(shù)；外視角適于故事的敘述，內(nèi)視角長于人物心理刻畫，現(xiàn)代小說多是把內(nèi)、外視角結(jié)合運(yùn)用，復(fù)合交叉，相輔相成，仿佛是多面鏡子，里里外外，前后左右加以映照，多側(cè)面、立體化地反映生活和人物的內(nèi)心世界。托爾斯泰在長篇小說《安娜卡列尼娜》中描寫女主人公安娜從彼得堡到莫斯科去，在火車上與渥倫斯基邂逅，兩人的內(nèi)心都發(fā)生了劇烈的震動。小說從兩個人物的內(nèi)心視角中，互相映照，交叉感應(yīng)，渥倫斯基感受到安娜“有股被壓抑的生氣在她的臉上流露”，而從安娜的視點(diǎn)中又寫出了渥倫斯基的迷人的風(fēng)度。兩個人一見傾心，情緒互相滲透，彼此交流，情感世界在潛移默化中都起了重大的變化。所以，安娜回到彼得堡一下火車，看到她丈夫的面孔，第一個感覺就是驚異地發(fā)現(xiàn)那雙撐住他的圓帽邊緣的耳朵，“呵喲！他的耳朵怎么那種樣子呢？”這句內(nèi)心獨(dú)白正是從她的視角上對卡列寧的反應(yīng)和審美評價。她對人物的觀察出現(xiàn)了變形感受，由此表現(xiàn)出安娜內(nèi)心的變化。這種內(nèi)視角的表現(xiàn)與作家從外視角上，對從彼得堡到莫斯科俄國上流社會的透視互相結(jié)合，收到相得益彰的藝術(shù)效果。 （選自《文學(xué)理論教程》人民文學(xué)出版社1991年版）