《視聽語言》教案

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1 第一講 導論 教學目標 1 了解語言的定義及其分類 2 了解視聽語言的歷史發(fā)展進程 3 知道影視視聽語言的產(chǎn)生基礎 4 掌握鏡頭的概念 5 了解視聽語言課程的框架體系 教學過程 一 新課導入 今天我們開始學習一門新的課程 叫 視聽語言 那么什么叫視聽語言 它是一門什么樣的課程呢 通過導論的學習 把大家?guī)?視聽語言 課程的 大門 二 新課教學 第一節(jié) 什么是語言 一 語言的定義 語言 以語音為外殼 以詞匯為建筑材料 以語法為結構規(guī)律的體系 語言是人類傳遞信息 交流思想 表達情感的工具或媒介符號 思考 人類能在沒有工具或媒介符號的情況下進行交流嗎 二 語言的分類 1 根據(jù)語言的外延大小分狹義語言和廣義語言 狹義的語言指口頭語言和文字語言 口頭語言是指用口語形式表達的聲音符號系統(tǒng) 它又稱作自然語言 文字語言是指用書面形式表達的文字符號系統(tǒng) 它又稱作書面語言 法國美學家 符號學家羅蘭 巴特在 符號學美學 中指書 無論從哪方 面看 文化都是一種語言 廣義的語言泛指可以表達意義 傳達信息 又有自身規(guī)律 法則和系統(tǒng)的 媒介符號 如數(shù)學中有數(shù)學語言 計算機中有計算機語言 藝術中有藝術語言 2 根據(jù)語言的存在方式分視覺語言 聽覺語言和視聽語言等 視覺語言是指借助視覺媒介符號來傳達信息的語言 如人類早期交流所使 用的面部表情 手勢和身體動作 人類文明產(chǎn)生后的文字語言 藝術中的繪畫 語言 雕塑語言 舞蹈語言等 聽覺語言是指借助聽覺媒介符號來傳達信息的語言 如人類早期交流所使 發(fā)出來的聲音 口頭語言 藝術中的音樂語言等 2 視聽語言是指同時借助視覺和聽覺媒介符號來傳達信息的語言 如人類早 期交流使用簡單表意的聲音并輔助以簡單的手勢和動作就是一種原始的低級的 視聽語言 藝術中的戲劇語言 影視語言以及網(wǎng)絡則是一種高級形態(tài)的視聽語 言 第二節(jié) 視聽語言的歷史發(fā)展進程 一 視聽語言的發(fā)展流程 簡單表意的手勢動作和聲音 思想感情交流不夠精確 有很大的模糊性 口頭語言 可以精確地進行思想感情的交流 但是受到時空限制 留聲機 不受時空限制 但只限于單向交流 并且傳播速度慢 電話 可以雙向交流 但只限于一對一交流 廣播 可以實現(xiàn)一對多交流 是聽覺語言發(fā)展的高級階段 但僅限于聽覺 圖畫文字 超越時間限制 但是很難清晰地把握意義 文字語言 意義準確 但需要投入大量時間學習 并且傳播速度慢 電報 傳播速度快 繪畫 雕塑 藝術語言很直觀 但語言表達速度慢 并且在傳達對象的信 息時仍有一定的差距 照相 可以副真地傳達對象的信息 而且語言表達速度快 但是只能傳達 靜態(tài)的圖象信息 攝影 可以傳達動態(tài)的畫面信息 電影 畫面和聲音的結合 視覺和聽覺的綜合 成為高級的視聽語言 但 是傳播速度慢 電視 傳播速度快 但是只能單向傳播 網(wǎng)絡 不僅傳播速度快 而且可以雙向甚至多向傳播 簡單表意的手勢動作和聲音 口頭語言 留聲機 電話 廣播 圖畫文字 文字語言 電報 照相 攝影 電影 電視 網(wǎng)絡 繪畫 雕塑 3 二 視聽語言的發(fā)展規(guī)律 任何事物的變化發(fā)展都遵守否定之否定規(guī)律 即經(jīng)歷 肯定 否定 否定之否定 的過程 電影制作觀念 紀實 虛構 紀實 電視播出方式 直播 錄播 直播 視聽語言的發(fā)展 視聽綜合 視聽獨立 視聽綜合 第三節(jié) 影視視聽語言的產(chǎn)生基礎 一 物質(zhì)基礎 攝影 放映術 錄音 還音術 色彩技術等 二 生理基礎 視覺滯留原理 出示一負相圖進行學生實驗 三 心理基礎 似動現(xiàn)象 出示一翻書的似動現(xiàn)象 格式塔心理機制或心理補償機制 德國格式心理學家雨果 明斯特伯格在其電影理論著作 電影 一次心理 學研究 中 從觀眾觀賞電影影像的感知經(jīng)驗入手 從人類視知覺的生理和心 理角度 來分析電影影像是如何在二維平面銀幕布上呈現(xiàn)出深度感和運動感 他指出 電影 不存在于銀幕布 只存在于觀眾的頭腦里 第四節(jié) 視聽語言課程的框架體系 一 基本概念 鏡頭 鏡頭有兩種不同的含義 其一 指攝影機或攝像機上用來成像的光學部件 即光學鏡頭 lens 它 是一個物理學概念 根據(jù)焦距不同鏡頭可分為標準鏡頭 長焦距鏡頭 廣角鏡 頭 其二 指攝影機或攝像機從一次開機到一次停機之間所連續(xù)拍攝的 在銀 幕或屏幕上連續(xù)呈現(xiàn)的一段畫面 即畫面鏡頭 shot 它是一個藝術學概念 是構成影視作品的基本單位 出示廣告作品 南方黑芝麻糊 讓學生數(shù)作品中鏡頭的數(shù)量 二 視聽語言課程的框架體系 4 視聽語言 影像 聲音 剪輯 畫面造型語言 景別 角度 景深 光線 色彩 鏡頭語言 運動 場面調(diào)度 人聲 音響 音樂 連貫性剪輯 非連貫性剪輯 周次 教學內(nèi)容安排 課時分配 1 第一講 導論 2 2 第二講 景別與角度 2 3 第三講 焦距與景深 2 4 第四講 構圖 2 5 第五講 光線與色彩 2 6 第六講 運動 2 7 第七講 場面調(diào)度 2 8 第八講 影視聲音概述 2 9 第九講 人聲 2 10 第十講 音響和音樂 2 11 第十一講 聲畫關系 2 12 第十二講 剪輯誕生的歷史 2 13 第十三講 連貫性剪輯和非連貫性剪輯 一 2 14 第十四講 連貫性剪輯和非連貫性剪輯 二 2 15 第十五講 連貫剪輯形式在非連續(xù)同一時空 中的運用 2 5 16 第十六講 視聽語言案例分析 一 2 17 第十七講 視聽語言案例分析 二 2 18 第十八講 視聽語言案例分析 三 2 本課程推薦閱讀書目 貝拉 巴拉茲 電影美學 中國電影出版社 魯?shù)婪?愛因漢姆 電影作為藝術 中國電影出版社 李 R 波布克著 電影的元素 中國電影出版社 愛森斯坦著 蒙太奇論 中國電影出版社 安德烈 巴贊 電影是什么 江蘇教育出版社 馬賽爾 馬爾丹 電影語言 中國電影出版社 李稚田 電影語言教程 北京師范大學出版社 宋杰 視聽語言 影像與聲音 中國廣播電視出版社 邵清風 李駿 俞潔 彭驕雪 視聽語言 中國傳媒大學出版社 王麗娟 視聽語言傳播藝術 中國廣播電視出版社 皺建 視聽語言基礎 上海外語教育 王迪 通向電影圣殿 北京電影學院影片分析課教材 中國電影出版社 鄭國恩 電影攝影造型基礎 中國電影出版社 張會軍 電影攝影畫面創(chuàng)作 中國電影出版社 任金洲 陳剛 電視攝影造型基礎 北京廣播學院出版社 伍建陽 影視聲音創(chuàng)作藝術 中國廣播出版社 張鳳鑄 電視聲畫藝術 北京廣播學院出版社 6 第二講 景別與角度 教學目標 1 了解景別與角度的概念 2 知道景別的功能和意義 3 知道角度的功能 教學過程 一 新課導入 要拍攝畫面時 導演首先要解決的一個問題就是機位的問題 即攝影機位 置的問題 機位不同 鏡頭效果也就不同 第一 攝影機擺放在距離被攝主體 多遠的位置呢 拍攝距離不同 被攝主體在畫面中所呈現(xiàn)的大小也就不同 這 就形成了景別的差異 第二 攝影機應該是放在被攝主體的正中 還是左邊和 右邊 是上面還是下面 這又涉及到拍攝角度的問題 那么什么是景別 什么 是角度 它們分別具有什么樣的功能呢 今天我們共同來探討這個問題 二 新課教學 第一節(jié) 景別 一部影視作品的好壞 除了與它本身的內(nèi)容和價值有關外 景別的應用也 是極其重要的 好的導演會恰到好處的利用各種景別 使影片添光增色 一 景別的概念 景別是指被攝主體在畫面中所呈現(xiàn)出的大小和范圍 影響景別大小的原因有兩個因素 其一 機位與被攝主體之間的距離 其二 攝影機鏡頭焦距的大小 二 景別的劃分 景別的劃分通常是以畫面中截取成年人身體部分的多少為標準 分為遠景 全景 中景 近景 特寫 遠景 廣闊的場面 人物所占比例很小 全景 剛好一個成年人的全身 中景 成年人膝蓋以上 7 近景 成年人胸部以上 特寫 成年人頭部或更小的部位 三 景別的功能 不同的景別會產(chǎn)生不同的藝術效果 我國古代繪畫有這么一句話 近取其 神 遠取其勢 一部電影的影像就是這些能夠產(chǎn)生不同藝術效果的景別組合在 一起的結果 1 遠景 分大遠景和遠景兩類 1 交代故事發(fā)生的背景 展示人物活動的環(huán)境空間 2 抒發(fā)感情 渲染氣氛 創(chuàng)造某種意境 3 遠景給觀眾以置身戲外的距離感 從而使鏡頭顯得冷靜 客觀 4 常用于影片或段落的開頭和結尾 大遠景主要 用來表現(xiàn)大自然的氛圍 地貌地形 山河的走向 廣袤原野 的神韻 天地合一的氣勢 大遠景放在影片的開頭 著眼于以環(huán)境氣勢抓人 使觀眾理解整部影片的環(huán)境氛圍 放在影片的結尾 在于發(fā)揮前面故事情節(jié)的 余韻 給予觀眾以回味的時間和空間 重新審視人物事件與環(huán)境的關系 將人 物命運與環(huán)境空間融為一體 朱羽君 電視畫面研究 在影片 黃土地 開始 陳凱歌連續(xù)使用多個遠景鏡頭并通過疊化 我們 不僅了解了影片故事所處的環(huán)境 我們更會感到鏡頭后面創(chuàng)作者深厚的情感和 濃濃的詩意 2 全景 1 既能看清人物又可看清環(huán)境 故可以表現(xiàn)人物的整體動作以及人物和 周圍環(huán)境的關系 展示一定空間中人物的活動過程 它常常用來拍攝人物在會 場 課堂 集市 商場等一定區(qū)域范圍中的動作 是塑造環(huán)境中的人或物的主 要手段 2 全景畫面還具有某種 定位 作用 即確定被攝對象在實際空間中的 方向和位置 因而也制約著一場戲中的所有的分切鏡頭的光線 影調(diào) 色調(diào)等 3 中景 1 中景畫面可以將人物上半身動勢最為活躍和明顯的手臂活動完整而突 出地呈現(xiàn)出來 是影視作品中使用較多的基本景別 2 中景在主要表現(xiàn)人物形體的同時 也提供人物一定的活動范圍 如房 間的一隅 院落的一角等 3 中景可以表現(xiàn)一個人 也可以表現(xiàn)幾個人 揭示他們的關系和交代沖 突 還可以表現(xiàn)一定范圍內(nèi)的人物背景和場景 起到襯托人物 營造氣氛的作 8 用 4 近景 1 展示人物的音容笑貌 儀表神態(tài) 衣著服飾 表現(xiàn)人物感情 心理活 動 刻畫人物性格 它的作用相當于文學作品中的肖像描寫 是影視作品中大 量運用的景別 近景畫面中被攝人物面部肌肉的顫動 目光的流轉(zhuǎn) 眉毛的挑 皺等都能給觀眾留下深刻的印象 人物內(nèi)心波動所反映到臉上的微妙變化已無 任何隱藏之處 2 人物處于近景畫面時 眼睛成為重要的形象元素 因此電視劇拍攝中 對主要演員的近景鏡頭一般給以眼神光處理 3 近景畫面中人像占據(jù)大部畫面 環(huán)境變得零碎 背景通常作虛化處理 近景畫面中人物 面部神態(tài) 頭部形態(tài)居于畫面的主導位置 人物的面部 表情 心理狀態(tài) 臉部的細微動作成為主要的表現(xiàn)內(nèi)容 張會軍 電 影攝影畫面創(chuàng)作 5 特寫 1 特寫是電影藝術的重要表現(xiàn)手段之一 它是電影藝術區(qū)別于戲劇藝術 的主要標志 2 特寫能夠有力地表現(xiàn)被攝主體的細部和人物細微的情感變化 是電影 通過細節(jié)刻劃人物 表現(xiàn)復雜的人物關系 展示豐富的人物內(nèi)心世界的重要手 段 特寫鏡頭 表現(xiàn)人物動作細節(jié)和過程 在視覺上起到一種強調(diào)突出作用 它 通過人物面部表情的表現(xiàn) 能夠揭示人物形象更深刻的部分 反映人物更 豐富的情感 它 是衡量電影導演的藝術敏感性和對更深層次真理的預見性的 真正尺度 貝拉巴拉茲 可見的人 電影精神 全景系例鏡頭 大遠景 遠景 全景 近景系列鏡頭 中景 近景 特寫 抒情的 寫意的 敘事的 紀實的 環(huán)境為主 人物為輔 人物為主 環(huán)境為輔 表現(xiàn)人物 形體 關系 表現(xiàn)人物 神態(tài) 關系 空間 實 寫 背景實像 空間 虛 寫 背景虛像 地平線與人物關系很重要 地平線與人物關系不重要 畫面氣氛十分重要 畫面構圖十分重要 四 景別的意義 9 1 景別的主觀性 景別集中地體現(xiàn)了創(chuàng)作者與欣賞者之間的關系 換句話說就是創(chuàng)作者想讓 他的觀眾在觀看他的作品的時候 到底要充當一個什么樣的角色 形象一點說 創(chuàng)作者是在 叫你看什么 還是在 隨你看什么 2 景別決定影片的風格 戲劇性因素較強的影片 它們必然要運用或者說是依賴近景 特寫等較小 的景別 來突出其戲劇化特征 來把觀眾帶入其波瀾曲折 催人淚下的戲劇化 情境 與它相反 戲劇性因素較弱 追求生活化的電影 它們則也必然更多地 使用全景 遠景等較大的景別 來減弱人為的戲劇化的傾向 把觀眾帶入那種 樸實自然 具有濃郁生活氣息的非戲劇化情境 第二節(jié) 角度 一 角度的概念與分類 角度是指攝影機光軸相對于被攝主體在水平方向和垂直面方向的變化 包 括拍攝方向和拍攝高度兩種情況 拍攝方向是指攝影機光軸相對于被攝主體在水平方向的變化 通常分為正 面 側面 背面 拍攝高度是指攝影機光軸相對于被攝主體在垂直方向的變化 通常分為平 拍 仰拍 俯拍 二 角度的功能 正面 正面拍攝有利于再現(xiàn)被攝對象的正面特征 拍攝人物時有利于表現(xiàn) 人物的臉部特征和表情動作 但缺乏立體感 側面 側面拍攝有利于表現(xiàn)人物的外部輪廓 具有很強的立體感 還適合 表現(xiàn)人物運動 動作 人與人的交流 如正反打鏡頭 背面 演員表演所呈現(xiàn)的信息幾乎為零 引發(fā)觀眾想象空間 可以制造懸 念等效果 平拍 攝影機與被攝主體處于同一水平高度 符合人的正常視線 構圖平 穩(wěn) 透視正常 有平等 客觀 冷靜 親切之感 仰拍 仰拍有利于增強垂直高度感 強調(diào)被攝對象的高度和氣勢 常被用 來表現(xiàn)崇高 莊嚴 偉大的氣概和情緒 有時也會用來刻畫獨裁者 暴君的形 象 仰拍還能夠凈化背景 使構圖簡潔明了 俯拍 俯拍會壓縮垂直方向的高度 俯拍地面時 有利于表現(xiàn)開闊的場面 俯拍人物時 人物變得萎縮 低矮 有貶低 蔑視的意味 案例分析 10 視線一 導演視線 導演在床下模仿馬小軍的視線看米蘭 視線二 馬小軍視線 馬小軍通過導演視線在床下看米蘭 視線三 觀眾視線 觀眾通過馬小軍的視線看米蘭 在本段落中 三個視線是合一的 首先 導演用攝影機的低角度和床的邊 框限制了馬小軍的視線 于是 床的邊框使趴在床底下的馬小軍的視線 就如 同在看一個視線無法自己選擇 視線被控制的 銀幕 同時 導演又用 銀 幕 限制了我們觀眾的視線 于是 我們的視線與少年馬小軍的視線合一 于 是 我們仿佛也和馬小軍一起置身床下 于是 我們與床底下的少年馬小軍 同呼吸 共命運 三 視點 鏡頭視點是指鏡頭所模擬的觀察者的視野 鏡頭根據(jù)視點不同 可以分為主觀鏡頭和客觀鏡頭 主觀鏡頭是指代表劇中人物視線或心理活動 如回憶 想像 幻覺的鏡頭 主觀鏡頭往往帶有特定人物獨特的心理感受 強烈的主體意識以及鮮明的情感 色彩 因此 主觀鏡頭用來作為人物心理刻畫的主要手段 客觀鏡頭是指代表攝影機客觀描述人物活動和情節(jié)發(fā)展的鏡頭 客觀鏡頭 代表著創(chuàng)作者的眼睛 它全知全能 且無處不在 類似于小說中的第三人稱敘 事 11 第三講 焦距與景深 教學目標 1 了解視場角和景深的概念 2 知道影響視場角和景深的因素 3 掌握視場角的功能和藝術表現(xiàn)力 4 掌握景深的功能和藝術表現(xiàn)力 教學過程 一 新課導入 前面我們學習了景別和角度 以被攝物體為球心 攝影機在球面上的不同 位置 決定了畫面的景別和角度 除了可以改變攝影機機位外 我們還可以改 變攝影機鏡頭焦距 不同的鏡頭焦距 攝影機拍攝畫面的橫向范圍 透視感以 及縱向清晰成像的距離也不一樣 今天我們共同來探討焦距對影視畫面造型的 影響以及景深這個概念 二 新課教學 第一節(jié) 焦距 一 焦距的概念 焦距 也叫焦點距離 指從光學透視的主點到焦點的距離 根據(jù)光學鏡頭焦距的可調(diào)和不可調(diào) 分為變焦鏡頭和定焦鏡頭 定焦鏡頭 中 根據(jù)鏡頭焦距長短 分為標準鏡頭 長焦距鏡頭 短焦距鏡頭 二 焦距的造型功能 焦距影響到畫面的視場角 透視效果以及景深 不同焦距拍攝的畫面 橫 向范圍 透視感以及縱向清晰成像的距離是不一樣的 焦距越長 視角范圍越 12 小 透視感越弱 畫面清晰的范圍越小 而焦距越短 視角范圍越大 透視感 越強 畫面清晰的范圍越大 因此 焦距是影視導演對畫面視覺中心 造型效 果控制的重要手段 1 焦距與視場角 從鏡頭主平面中心向景物范圍兩邊或成像范圍兩邊所張的角叫視場角 視 場角分水平視場角和垂直視場角 視場角反映了攝影機記錄景物范圍的開闊程 度 視角 影響視場角的因素有 鏡頭成像尺寸和鏡頭焦距 由于攝影機或攝像機成 像尺寸在實際拍攝中是固定不變的 所以主要影響視場角的就是鏡頭焦距 焦 距越小 視場角越大 焦距越大 視場角越小 視場角大小制約著畫面中被攝主體成像大小 視場角越小 被攝主體成像 13 越大 畫面景物越狹窄 反之 視場角越大 被攝主體成像越小 畫面景物越 開闊 當使用長焦距鏡頭拍攝時 由于視場角小 被攝主體成像得以放大 畫面 有將遠處物體拉近的視覺效果 因此 長焦距鏡頭具有望遠或遠攝的功能 在 以下情況下 可以使用長鏡頭拍攝 1 不能近距離接觸被攝對象時 如拍攝 野生動物時 由于太近 一方面容易驚動動物 使得記錄它們的自然的生活狀 態(tài)受到干擾 另一方面 距離太近對于攝影師來說也是不太安全的 2 新聞 調(diào)查類電視節(jié)目中 往往采用遠距離偷拍的形式 可以記錄罪犯犯罪的過程 3 在一些電影或電視劇中 為了追求真實自然的藝術效果 把演員置身于廣 大群眾場面中去 攝影師在遠外隱蔽的地方拍攝 當使用廣角鏡頭拍攝時 由于視場角廣 因此有利于近距離表現(xiàn)大范圍的 景物 2 焦距與透視感 當使用長焦距鏡頭拍攝時 會壓縮縱深方向的景物 畫面的縱深感和空間 感弱 使鏡頭前縱深方向上的景物之間的距離減小 多層次景物有遠近相聚 前后重疊在一起的感覺 使畫面形象飽滿 烘托環(huán)境氣氛 如在 23 屆洛杉磯奧運會開幕式實況轉(zhuǎn)播中 有一個幾十個鼓錘上下?lián)舸蜍?鼓的畫面 攝像師通過長焦距鏡頭壓縮縱深空間的作用 使得畫面呈現(xiàn)出 稠 密 的鼓錘 層層疊疊的軍鼓 烘托出開幕式熱烈而隆重的氣氛 當然 長鏡 頭的這種層疊效果也可能會產(chǎn)生出一種空間閉塞 壓抑的氣氛 如影片 畢業(yè) 生 中開頭一場景 當使用廣角鏡頭 突出近大遠小的透視特點 夸張了前景和后景之間的空 間距離感 近距離拍攝某些物體時 由于鏡頭畸變原因 線條透視效果強烈 線條傾斜 變形 具有某種夸張效果 3 焦距與被攝主體的運動感 當使用長焦距鏡頭拍攝時 視場角小 對橫向運動物體的速度感增強 對 縱向運動物體的速度感減弱 當使用廣角鏡頭 視場角大 對橫向運動物體的速度感減弱 對縱向運動 物體的速度感增強 第二節(jié) 景深 一 景深的概念 光學鏡頭能把景物空間中一定范圍的物體在像平面上都形成較清晰的像 這個范圍所對應的縱深距離稱之為景深 景深反映了攝影機清晰記錄景物的縱 深范圍 14 二 影 響 景 深 的 因 素 影響景深的主要因素有 焦距 光圈 物距 1 在物距 光圈不變時 鏡頭焦距越短 景深越大 鏡頭焦距越長 景深 越小 2 在焦距 物距固定時 光圈越小 景深越大 光圈越大 景深越小 3 在焦距 光圈一定時 物距越長 景深越大 物距越短 景深越小 三 小景深的功能和藝術表現(xiàn)力 1 在拍攝人物特定時 可以利用小景深來 虛 化背景 把人物從較為給 亂復雜的背景環(huán)境中突顯出來 因此 小景深鏡頭主觀性較強 2 通過調(diào)焦改變景深區(qū)段 使畫面從前景清晰 背景模糊到背景清晰 前 景模糊 或反過來 從而達到在不動機位和角度的情況下完成場面調(diào)度 3 通過調(diào)焦改變景深區(qū)段 還能使整個畫面產(chǎn)生從實到虛或從虛到實藝術 效果 即所謂的虛出和虛入 從而實現(xiàn)轉(zhuǎn)場功能 如拍攝早晨有許多露水的樹木時 由于光照在露水上面的反射 形成許多 光斑 如果從虛焦畫面再變?yōu)閷嵔巩嬅?那么就會給人一種新穎 夢幻的感覺 四 大景深的功能和藝術表現(xiàn)力 1 大景深可以使畫面形成多層次 多景別的藝術效果 從而增加畫面的容 量和信息量 大景深畫面具有對觀眾理解的開放性 因此 大景深畫面與小景 深畫面相比 顯得較為客觀 2 大景深可以既可以充分體現(xiàn)時空的完整性和真實性 又可以揭示縱深空 間不同事物之間的內(nèi)在聯(lián)系 15 第四講 構圖 教學目標 1 知道影視構圖的概念 作用和特點 2 掌握影視構圖的表現(xiàn)對象及其作用 3 知道影視構圖的造型元素及其作用 4 掌握影視構圖的基本形式 5 知道影視構圖的基本原則 教學過程 一 新課導入 影視作品 最終是需要通過銀幕或屏幕上的畫面來呈現(xiàn)給觀眾的 而銀幕 和屏幕上的畫面都是限制在一定的框架內(nèi)的 這個框架就叫畫框 畫框原是美 術創(chuàng)作中使用的一個名詞 是用來把繪畫的空間與繪畫作品以作的空間侵割開 并且相互區(qū)別 而影視拍攝中 畫面拍攝效果如何 主要是通過取景器或?qū)は?器進行觀察 因此影視作品中畫框也叫取景框 為了主題表達的需要 應該合 理地結構和布局景框內(nèi)的畫面 因此這就涉及到一個重要構圖 什么是構圖 構圖有哪些基本形式和原則 這將是我們今天這一講所要學習的內(nèi)容 二 新課教學 第一節(jié) 影視構圖概說 構圖這一概念具有廣義和狹之分 廣義上的構圖指攝影師從選材 構思到 造型體現(xiàn)的創(chuàng)作過程 概括了從內(nèi)容到形式的全部組合 而狹義上構圖主要指 16 畫面的結構和布局 即畫面中各形象元素的聯(lián)結關系 組合關系 前面二講從 機給位和焦距的變化探討了景別 角度以及景深等重要概念 這些概念實際上 已經(jīng)涉及到了構圖的范疇 或者說構圖需要具體考慮這些因素的影響 因此我 們可以說 前二講的內(nèi)容是廣義上的構圖 而這一講是狹義上的構圖 一 構圖的概念 廣義 攝影師從選材 構思到造型體現(xiàn)的創(chuàng)作過程 概括了從內(nèi)容到形式 的全部組合 狹義 在一定的畫幅格式中 為了表現(xiàn)某一特定的內(nèi)容和視覺美感效果 將鏡頭前被表現(xiàn)的對象以及攝影的各種造型元素有機的組織 分布在畫面中 形成一定的畫面結構形式 二 影視構圖的作用 影視構圖是指畫面的結構形式 因此 它的主要作用是為影片主題和內(nèi)容 服務 1 敘事功能 突出主體形象 以便更好地敘事 正確選擇和確立主體位置 合理處理主體與陪體 主體與環(huán)境的關系 選 擇景別和拍攝角度 排除不相關的元素 突出主體對象 以便更好地敘事 2 造型功能 使畫面富有藝術表現(xiàn)力和造型美感 通過畫面的空間配置以及光線 色彩 影調(diào) 線條 形狀等造型元素 創(chuàng)造 出豐富多彩 優(yōu)美生動的構圖形式 使得畫面富有藝術表現(xiàn)力和造型美感 3 象征功能 制造畫面的隱喻效果 1 位置安排 中央 顯得重要 具有穩(wěn)定感和權威感 常用來表現(xiàn)嚴肅 莊重的氣氛 頂部 具有權力 神圣 傾壓感 有居高臨下之勢 好像控制下面的一切 底部 具有從屬 脆弱和渺小感 邊緣 顯得不重要 具有擠壓 排斥 渺小 無力感 如張軍釗導演 張藝謀攝影的影片 一個和八個 在電影造型語言的使用 上發(fā)揮了超乎尋常的表現(xiàn)力 在總體印象完整的把握下 大膽運用畫面的不完 整構圖 造成強烈的視覺沖擊 那些有時殘缺 有時壓迫的視覺結構 把囚犯 曾經(jīng)犯下的惡行 心靈的扭曲以及人格瞬間覺醒的張力表露無遺 影片中出現(xiàn) 的環(huán)境多半是狹窄的 堵塞的 壓抑的 如碾房 空房 地窖等狹小的空間 影片的攝影注意使用版畫式的黑 白對比來表現(xiàn)雕塑般的凝重與力度 2 面積大小 面積大意味著視覺重量加大 意味著被關注內(nèi)容的重要性和權威感 面積小 意味著渺小被忽略的地位 17 三 影視構圖的特點 思考 影視構圖與繪畫構圖 攝影構圖之間的區(qū)別 1 動態(tài)性 隨著被攝對象的運動和攝影機的運動 畫面的構圖結構和情節(jié)重點會發(fā)生 相應的改變 被攝主體在畫面中的位置及畫面形象的透視關系也隨之變換 這是影視構圖與繪畫構圖 攝影構圖的根本區(qū)別 影視構圖的其它特點 都是根源于這一特點 2 整體性 影視作品的主題和內(nèi)容通常需要借助一系列蒙太奇鏡頭畫面來完成 而每個 鏡頭畫面只負載影影片敘事的一部分任務 這就需要攝影師在影視構圖時具有 整體性的意識 單個鏡頭畫面處理必須有組接的 開放性 外延性 承啟 性 比如 就單個畫面構圖來看 往往需要在人的視線前方留有更多的空間 但 在用兩個鏡頭表現(xiàn)人物對話時 為了整體上的美感 就會讓人的視線的方留有 更多的空間 3 時限性 影視畫面的時間長度不同 所負載和傳達的信息量的多少也不同 觀眾只能 一次過地收看和接受畫面信息 這種表現(xiàn)上的時間長度成為觀眾收看時的限制 性 畫面構圖和表現(xiàn)的時限性要求影視畫面構圖必須簡潔 集中而明確 它不能 像美術作品和照片那樣可供觀賞反復觀看 第二節(jié) 影視構圖的基本內(nèi)容 一 影視構圖的表現(xiàn)對象 影視畫面大體可以分為三部分 主體 陪體 環(huán)境 繪畫中講究留白 而 在影視畫面中環(huán)境中天空可以看作留白 或者說留白也是環(huán)境的一部分 1 主體 影視畫面中所要表現(xiàn)的主要對象 畫面主體既是反映內(nèi)容與主題的主要載體 也是畫面構圖的結構中心 主體一方面在內(nèi)容上占有統(tǒng)帥的地位 一方面也在 構圖形式上起到主導作用 作為畫面的視覺重點 主體可以是某一個被攝對象 也可能是一組被攝對象 主體可能是人 也可能是物 主體不明確 主題思想的表現(xiàn)也就無從談起 主體處理得不成功 主題思想 的表達也要受到影響 我們在結構影視畫面時 應該利用一切攝影造型表現(xiàn)手 18 段和藝術技巧 使主體得以突出 給觀眾以鮮深刻的視覺印象和審美感受 從 而更好地傳達主題思想和創(chuàng)作意圖 攝影師在構圖時往往首先考慮主體在畫面 中的位置安排和大小比例 然后再決定和相應安排其余的視覺形象 畫面主體的表現(xiàn)方法通常分為直接表現(xiàn)法和間接突出法 直接表現(xiàn)主體即運 用一切可能因素 在畫面中給主體以最大的畫面 最佳的照明 最醒目的位置 將主體以引人注目 一目了然的結構形式直接呈現(xiàn)在觀眾面前 比如說 構圖 時將主體處理成中景 近景 特寫等景別 或是彩用跟鏡頭的方式始終將主體 擺在畫面的結構中心 或是把主體安排在光線最佳的照明光區(qū)等等 間接突出法一般主體在畫面中的面積并不大 側重于通過環(huán)境和洪托和氣氛 的演染來間接地映襯和強調(diào)主體 或通過大小 明暗 色彩 動靜等對比來突 出一些面積較小的主體 如表現(xiàn)交通警察在繁鬧的都市指揮交通的內(nèi)容 就可 以處理成遠景畫面 通過畫面川流不息的車流這一工作環(huán)境和交警的手勢動作 來映襯和表現(xiàn)主體 表現(xiàn)田間農(nóng)民可以通過溝垅等線條引導觀眾注意 2 陪體 陪體是指與畫面主體有著緊密聯(lián)系 在畫面中與主體構成特定關系 或輔 助主體表現(xiàn)主題思想的對象 陪體是相對于主體而言的 它也是畫面的有機成 分和構圖的重要對象 陪體在畫面中的出現(xiàn) 目的是要陪襯 洪托 突出 解 釋 說明主體 陪體的作用 1 對主體起到補充說明的作用 幫助主體說明畫面內(nèi)涵 比如新聞事件現(xiàn)場的 地域標記 季節(jié)特征等 可以幫助主體使得報道內(nèi)容表現(xiàn)得更加完整和真實 2 陪體可以渲染 烘托畫面的主體形象 發(fā)揮其 陪襯 的作用 使主體的表 現(xiàn)更為鮮明充分 比如通過光影 色彩手段來渲染主體所處環(huán)境的氛圍等 3 陪體對構圖的均衡和畫面的美化也有重要的作用 比如通過陪體的畫面配置 豐富影調(diào)層次 均衡色彩構圖 加強畫面的縱深感和空間感 活躍畫面 增強 藝術表現(xiàn)力等 3 環(huán)境 在影視畫面中 除了主體和陪體外 還可以看到有些元素是作為環(huán)境的組 成部分 對主體 情節(jié)起一定的烘托作用 以加強主題思想的表現(xiàn)力 對于處 在主體前面的 作為環(huán)境組成部分的對象 稱之為前景 對于處在主體后的 稱之為背景 前景的作用 1 可以幫助主體直接表達主題 交待內(nèi)容 如拍攝街邊的一位老人擺設案 利用晚年的閑暇代人書寫家信的內(nèi)容 如果 19 在取景和構圖時 將那塊寫有 代寫書信 不取分文 的告示牌處理在畫面的 前景位置上 就能讓觀眾一目了然地看懂畫面意思 2 可以表現(xiàn)時間概念 季節(jié)特征和地方色彩 有助于表現(xiàn)拍攝現(xiàn)場的氣 氛 比如 用花朵 柳絮 楓葉 冰柱等做畫面的前景 可以給觀眾以鮮明的季 節(jié)印象 3 有助于強化畫面的縱深感和空間感 4 可以用以均衡構圖和美化畫面 5 在運動攝影中 前景能增強節(jié)奏感和韻律感 背景的作用 從內(nèi)容上說 背景可以表明主體所處的環(huán)境 位置及現(xiàn)場氛圍 并幫助主 體揭示畫面的內(nèi)容和主體 從結構形式上說 它可以使畫面產(chǎn)生多層景物的造 型效果和透視感 增強畫面的空間縱深感 二 影視構圖的造型元素 影視構圖的表現(xiàn)對象主要是從具象的角度探討影視構圖的內(nèi)容 而這里要 講的影視構圖的造型元素則是從抽象角度探討影視構圖的內(nèi)容 1 光線 光線是影視畫面構圖的基礎和靈魂 沒有了光線 影視構圖無從談起 光 線不理想 畫面的構圖也會成為 無米之炊 光線一旦發(fā)生了變化 畫面的構 圖效果和藝術氛圍也會發(fā)生改變 2 色彩 如果說光線賦予影視畫面以生命 那么色彩就給影視畫面注入了情感 通 過畫面形象的色彩設計 提煉和選擇搭配 能夠形成一定的色彩基調(diào) 收到強 烈的藝術效果 從而渲染 烘托出主題和內(nèi)容所需要的情緒基調(diào)和特定氛圍 3 影調(diào) 影調(diào)是指畫面中的影像所表現(xiàn)出的明暗層次和明暗關系 影調(diào)是影視畫面 構成可視形象的基本元素 是處理畫面造型 構圖及烘托氣氛 表達情感 反 映創(chuàng)作意圖的重要手段 4 線條 線條是指畫面形象所表現(xiàn)出的明暗分界線和形象之間的連接線 如地平線 道路的軌跡 排成一行的樹木的連線等 1 根據(jù)線條所在位置的不同 可將其分為外部線條和內(nèi)部線條 外部線條是指畫面形象的輪廓線 即個體或群體對象的外緣邊界線 是某 20 一對象與其他對象 主體對象與背景的分界線 內(nèi)部線條則是指被攝對象表面 所呈現(xiàn)的線條 如建筑物的細部結構線 人物衣飾的皺紋 木材的表現(xiàn)紋理等 2 根據(jù)形式的不同 可將線條分為直線 曲線兩大類 第三節(jié) 影視構圖的基本形式 一 黃金分割構圖 黃金分割是指把一條線段分為兩段后 使其中較長的一段與全長的比值等 于較短的一短與較長的一段的比值 0 618 黃金分割在西方歷史上被認為是 最神圣 最美妙的構圖原則 被廣泛用于繪畫 雕塑 建筑藝術之中 黃金分 割式構圖能給人以悅目的視覺效果 黃金分割法也可以借鑒到影視畫面構圖中 如按照黃金分割點安排主體的 位置 根據(jù)黃金分割來安排畫面中直線的位置 以及分配畫面空間 二 線條分割構圖 1 水平線構圖 水平線構圖的主導線是向畫面的左右方向發(fā)展的 適宜表現(xiàn)宏闊 寬敞的 橫長形大場面景物 2 垂直線構圖 垂直線構圖的景物多是向畫面的上下方向發(fā)展的 采用這種構圖的目的往 往是強調(diào)被攝對象的高度和縱向的氣勢 3 對角線構圖 斜線在畫面中出現(xiàn) 一方面能夠產(chǎn)生運動感和指向性 容易引導觀眾的視 線隨著線條的指向去觀察 另一方面 斜線能夠給人以三維空間的第三維的印 象 增強空間感和透視感 4 S 型構圖 S 型構圖不僅能給觀眾的視覺以一種韻律感 流動感 還能夠有效地表現(xiàn)被 攝對象的空間和深度 此外 S 型構圖在畫面中能夠最有效地利用空間 可以 把分散的景物串成一個有機的整體 三 幾何形狀構圖 1 三角型構圖 穩(wěn)重 不可動搖 2 矩形柜架構圖 強烈的形式感 縱深感 四 封閉式構圖與開放式構圖 21 畫框把空間分隔為 畫內(nèi)空間 和 畫外空間 畫面空間是我們在畫框以 內(nèi)能夠直接看到的 而畫外空間則是留給我們?nèi)ハ胂蟮?有的人傾向于隔絕畫 外空間與畫內(nèi)空間的聯(lián)系 把攝影機的取景框完全等同于戲劇舞臺臺口 畫框 以內(nèi)的空間便成為一種封閉的 自足的世界 這種構圖理念稱之為封閉式構圖 有的人則傾向于把畫外空間與畫內(nèi)空間聯(lián)系起來 讓觀眾認識到畫框以內(nèi)的空 間只是真實世界的一個部分 并產(chǎn)生對于畫外空間的想象 這種構圖理念稱之 為開放式構圖 以封閉式構圖為主的電影 給觀眾置身于封閉式的電影院 劇 院觀影和觀戲一樣 具有很強的假定性 如好萊塢電影為了營造夢鏡般的感覺 大多運用封閉式構圖形式 讓觀從始終觀注于畫框內(nèi)的內(nèi)容 而以開放性構圖 為主的電影則給觀眾置身于外面廣闊的世界一樣 具有很強的現(xiàn)實感 如臺灣 導演楊德昌在影片 牯嶺街少年殺人事件 中就大量運用了開放式構圖 第四節(jié) 影視構圖的基本原則 一 對比 古詩中 蟬噪林愈靜 鳥鳴山更幽 日出江花紅似火 春來江水綠如藍 等都是巧妙的應用對比來營造一種意境 在影視構圖中 對比是比較常用的一種造型法則 大小 方向 形狀 質(zhì) 感 明暗 色彩 虛實 動靜等種種差異 都可以用來對比 二 均衡 均衡是指以畫面中心為支點 被攝對象在畫面上下 左右所表現(xiàn)的影調(diào) 明暗 色彩 形狀大小 位置高低 遠近 疏密 影像虛實等諸要素視覺重量 的平衡 穩(wěn)定與和諧 對稱是一種絕對的均衡形式 三 集中 在畫面中利用人物的運動 視線方向 光線的明暗分布 色彩的搭配 呼 應 把觀眾的視覺注意力興趣集中到主要對象上 使人物從眾多畫面內(nèi)容中突 出呈現(xiàn)并能引導觀眾的心理 22 第四講 運動 教學目標 1 了解影像運動的構成要素 2 知道各種運動鏡頭的概念和畫面特征 3 掌握各種運動鏡頭的功用和表現(xiàn)力 4 知道運動鏡頭的作用 5 會結合具體作品內(nèi)容分析鏡頭語言 教學過程 一 新課導入 前面我們所講的景別 角度 視場角 景深都是在特定機位和鏡頭焦距的 情況下所形成的視覺造型效果 那么 當攝影機機位和鏡頭焦距變動情況下拍 攝出來的畫面又會具有什么樣的效果呢 本講我們學習運動 二 新課教學 早在 1960 年 德國電影理論家克拉考爾就指出 電影它所表現(xiàn)的乃是生 活的動態(tài) 自然界和它的現(xiàn)象 人群和人們的變動 美國電影理論家斯坦 利 梭羅門也認為 電影這種藝術手段的首要任務是記錄運動 因此 運動 可謂電影與生俱來的本質(zhì)屬性之一 第一節(jié) 影像運動的構成要素 23 一 鏡頭內(nèi)被攝對象的運動 與繪畫 攝影相比 電影要真實的多 其中的一個重要原因在于 繪畫 攝影是靜態(tài)的藝術 而電影則是動態(tài)的藝術 電影的影像之所以可以在紀實的 本性上比照相更進一步 就是因為它可以記錄下萬事萬物的動態(tài) 相比于照片 所能呈現(xiàn)給人的靜態(tài)的影像 動態(tài)的影像總是更為栩栩如生 鏡頭內(nèi)被攝對象的運動與故事內(nèi)容和導演場面調(diào)度有關 二 鏡頭外攝影機的運動 攝影機的運動是指攝影機機位 鏡頭光軸或焦距的變動 根據(jù)攝影機是否 運動 鏡頭分固定鏡頭和運動鏡頭 在攝影機機位 鏡頭光軸和焦距 三不變 的情況下拍攝的鏡頭即為固定鏡頭 而其中任意一項變動拍攝的鏡頭則為運動 鏡頭 運動鏡頭是電影區(qū)別于同為綜合藝術的戲劇的一個重要特點 三 鏡頭組接所形成的運動 不同鏡頭的組接會產(chǎn)生不同景別 角度 構圖等視覺形象的變化 同時又 是影片敘事的重要手段 因此 鏡頭組接能形成空間和時間的運動 第二節(jié) 運動鏡頭 鏡頭運動主要有推 拉 搖 移 跟五種基本形式 任何復雜的運動鏡頭 都是以上五種基本運動形式綜合的結果 鏡頭運動分為起幅 運動和落幅三個階段 任何一個運動鏡頭 其用意或 表現(xiàn)的重點不外乎以下三種情況之一 其一 重點在落幅 其二 重點在運動過程 其三 重點在起幅與落幅之間的關系 與固定鏡頭相比 運動鏡頭的畫框處于不斷變化之中 形成多變的景別和 角度 多變的空間和層次 以及多變的畫面構圖和審美效果 不僅賦予畫面豐 富多變的造型形式 也使得電影成為更加逼近生活 逼近真實的藝術 如果說 不同的景別和角度突破了觀眾與戲劇舞臺之間的距離和方位局限 那么攝影機 的運動就進一步徹底改變了觀眾視點固定的狀態(tài) 一 推 1 概念 推是攝影機機位沿縱深方向向被攝主體不斷推進或鏡頭焦距由短 焦向長焦連續(xù)變化的拍攝方式 2 推鏡頭的畫面特征 第一 形成視覺前移效果 24 第二 具有明確的主體目標 第三 被攝主體由小變大 周圍環(huán)境由大變小 畫面景別由大變小 畫面 信息由多到少 3 推鏡頭的功用和表現(xiàn)力 第一 交代環(huán)境 突出主體或細節(jié) 推鏡頭從形式上 通過畫面框架向被攝主體的接近 從兩個方面規(guī)范了觀 眾的視點和視線 一方面 鏡頭向前運動的方向性有著 引導 甚至 強迫 觀眾注意被攝主體的作用 另一方面 推鏡頭的落幅畫面最后使被攝主體處于 畫面中醒目的結構中心的位置 給人以鮮明強烈的視覺印象 也就是說 觀眾 很容易在這一 進 一 顯 的過程中 領悟畫面所要表現(xiàn)的主要人物和形象 如溫家寶來到抗震救災現(xiàn)場 新聞記者以救災場面的全景為起幅 然后把 鏡頭推進最后落幅到溫家寶的特寫 這樣既交代了環(huán)境 地震災區(qū) 又突出 了主體 溫家寶 也強調(diào)了溫家寶總理親自來到受災第一線 第二 實現(xiàn)鏡頭內(nèi)前進式蒙太奇效果 在攝影技術還不夠成熟的時候 為了講故事 通常是先拍攝不同景別的鏡 頭 然后再把它們組接起來 如果是按遠景 全景 近景順序組接 那么它就 是前進式蒙太奇 比如那個老套的故事 從前有座山 山里有座廟 廟里有位 老和尚 實際上就是一組前進式蒙太奇 而現(xiàn)在我們只需用一個推鏡頭就能 達到同樣的效果 并且還保持了畫面時空的統(tǒng)一性 完整性和真實性 第三 揭示人物內(nèi)心狀態(tài) 或暗示進入人物內(nèi)心世界 對人物有意的推是強調(diào)人物此刻的某種狀態(tài)和思考 常用來暗示人物的思 想動機和下一步的行動 有時為了表現(xiàn)某個人的想象 回憶 幻覺時 通常把 鏡頭推向某人到特寫 然后再使用疊化 那么后面的內(nèi)容表現(xiàn)的就是人的內(nèi)心 世界了 第四 推的快慢可以影響和調(diào)整畫面節(jié)奏 從而產(chǎn)生外化的情緒力量 推鏡頭使畫面框架處于運動之中 直接形成了畫面外部的運動節(jié)奏 如果 推的速度緩慢而平穩(wěn) 能夠表現(xiàn)出安寧 幽靜 平和 神秘等氛圍 如果推的 速度急劇而短促 則常顯示出一種緊張和不安的氣氛 或是激動 氣憤等情緒 比如山坡上 一頭牛剛剛吃了一口草后 一邊嚼 一邊抬頭看遠方 如果用緩 慢而平穩(wěn)的速度推向牛的頭部特寫 給人以安寧 幽靜的情緒感覺 反之 如 果推進的速度急劇而短促 則給人一種緊張不安的氣氛 二 拉鏡頭及其表現(xiàn)力 25 1 概念 拉是攝影機機位逐漸遠離被攝主體或鏡頭焦距由長焦向短焦連續(xù) 變化的拍攝方式 2 拉鏡頭的畫面特征 第一 形成視覺后移效果 第二 被攝主體由大變小 周圍環(huán)境由小變大 畫面景別由小到大 畫面 信息由少到多 3 拉鏡頭的表現(xiàn)力 第一 表現(xiàn)被攝主體與環(huán)境的關系 推和拉表現(xiàn)的重點都在落幅上 因此 推的重點在于人物 而拉的重點在 于環(huán)境 推表示的是某處有某人 強調(diào)環(huán)境中的人 而拉則表示某人在某處 強調(diào)人所處的環(huán)境 如電影 巴頓將軍 一個死去的黑人士兵頭部特寫 滿是血污和塵土 一 些蟲子在他上面爬行 接下來鏡頭緩緩拉開 那個尸體旁一個阿拉伯小孩正在 剝他身上的軍服 鏡頭繼續(xù)后拉 地面上出現(xiàn)被炸壞的槍支和坦克 阿拉伯人 在地面上奔忙 這組鏡頭便代了美軍士兵所以成為蟲子的食物 是因為美軍遭 到了失敗 而戰(zhàn)敗的環(huán)境是地處北非的阿拉伯地區(qū) 第二 產(chǎn)生戲劇性效果或?qū)Ρ?反襯 懸念等效果 比如一個拉鏡頭的起幅畫面是墻上的一條標語 此處不準倒垃圾 待鏡頭 拉開 標語周圍全是垃圾 這前后對比 無疑產(chǎn)生諷刺意味 由于拉鏡頭使被攝主體從不完整到完整 從局部到整體 給觀眾一種 原 來是 的求知后的滿足 這種對觀眾想象的調(diào)動本身 形成了視覺注意力的 起伏 能使觀眾對畫面造型形象的認識不是被動的接受 而是主動的參與 第三 實現(xiàn)鏡頭內(nèi)后退式蒙太奇效果 第四 拉鏡頭較能發(fā)揮感情上的余韻 或借景生情的作用 常用作結束性 或結論性的鏡頭 如在一部反映老年人處境的專題片中 拍攝一個兒子不孝 獨居窄巷的老 大爺推著賣冰棒的小車緩步回家時 攝像師處理成拉鏡頭 夕陽余暉下深長的 小巷里 老人佝僂的身軀逐漸遠去 畫面給人以酸楚 凄涼之感 拉鏡頭由于逐漸遠離場景 所以常用作結束性或結論性的鏡頭 這仿佛是 像戲劇舞臺上的 退場 和 謝幕 一般 或有點類似于標點符號中的句號 三 搖鏡頭及其表現(xiàn)力 1 概念 搖是指攝影機機位不動 借助三腳架活動底座或人體作左右或上 下旋轉(zhuǎn)的拍攝方式 2 搖鏡頭的畫面特征 26 第一 猶如人們轉(zhuǎn)動頭部環(huán)顧四周或?qū)⒁暰€由一點移向另一點的視覺效果 第二 搖鏡頭使畫面內(nèi)容不通過剪接而連續(xù)變化 可以保持時空的統(tǒng)一性 動作的連貫性 3 搖鏡頭的表現(xiàn)力 第一 模擬主觀視線 第二 展示空間 擴大視野 由于畫框空間的局限 特別是電視畫框較小 對于一些宏大的場面和景物 的表現(xiàn)就往往顯得力不從心 搖鏡頭通過攝像機的運動將畫面向四周擴展 突 破了畫面框架的空間局限 創(chuàng)造了視覺張力 使畫面更加開闊 周圍景物盡收 眼底 因此 搖鏡頭適合用來介紹環(huán)境 故事或事件發(fā)生地的地形 地貌 展 示更為開闊的視覺背景 如在表現(xiàn)綿綿群山 蜿蜒長城 廣闊草原 沙漠 海 洋等寬廣深遠的場景時有其獨特的表現(xiàn)力量 此外 還可以通過垂直搖表現(xiàn)雄 偉的建筑 參天大樹等 第三 交待同一場景中兩個物體間的內(nèi)在聯(lián)系 生活中許多事情經(jīng)過一定的組合都會建立某種特定的關系 這些關系如果 一同放在一個大視野中并不容易引起人們對它的注意 而用搖鏡頭將它們分開 再合成表現(xiàn)時 這種關系常常在形式上提醒人們的注意 這就好比一跟線把不 同事物串起來 從而讓觀眾看到它們之間的關系 如從一個被西瓜皮滑倒的人 身上搖到樹上一個正在吃西瓜人身上 形成因果關系 再如 從新聞發(fā)言人搖 到聽取發(fā)言人的新聞記者 從國旗搖到旗桿下的哨兵等等 第四 對一組相同或相似的畫面主體用搖的方式讓它們逐個出現(xiàn) 可形成 一種積累的效果 如同修辭學中的排比句 在一段視覺流中 同形事物的重復出現(xiàn)可以強化 人們對這個事物的印象 如對摩天大樓的表現(xiàn) 不用全景景別一開始就讓觀眾 對大樓一覽無余 而是用較小景別逐層往上搖 從鏡頭的起幅到落幅 出現(xiàn)在 畫面上的是不斷運動并且不斷重復的樓層 這種搖鏡頭延長了人們對大樓的視 覺感知 加深了對大樓的高度印象 再比如 在一條批評非法偷獵者殘殺國家 保護動物的新聞中 一個搖鏡頭搖過攤罷在地上的那些被殺的動物 諸如穿山 甲 娃娃魚等等 可見 積累式搖不僅是畫面形象的積累 也是一種情感的積 累 第五 用搖鏡頭搖出意外之物 制造戲劇性 懸念等效果 第六 在同一場景下進入另一個故事時空 出示一搖的鏡頭視頻進行分析 27 在臺灣著名導演侯孝賢的影片 風柜來的人 中有一場景 阿清的父親死 后 他看著父親曾經(jīng)躺過的睡椅 于是回想起了少年時與父親一起的日子 如 果是一般的導演 可能就會用推鏡頭 然后再?；霭⑶鍍和挠洃?但在這 里導演侯孝賢卻一改老套 不走尋常路 只用了一個搖鏡頭 就把同一場景下 的兩個不同時空聯(lián)系起來了 這不僅有新意 鏡頭也流暢 更能夠表現(xiàn)阿清少 年與父親的日子記憶猶新 倘若眼前一幕 四 移鏡頭及其表現(xiàn)力 1 概念 移是指攝影機沿軌道或升降機等輔助設備作橫向或垂直方向移動 的拍攝方式 垂直方向移動通常又稱為升 降 2 移鏡頭的畫面特征 第一 畫面框架及畫面信息處于運動變化之中 第二 被攝主體和背景不斷變化 3 移鏡頭的表現(xiàn)力 第一 開拓畫面的造型空間 創(chuàng)造出獨特的視覺藝術效果 影視畫面的表現(xiàn)受到畫框的嚴格限制 移動攝影可使影視畫面造型突破了 畫框的限制 開拓畫面的空間 比如為了清楚地展現(xiàn)一幅長十多米的敦煌壁畫 時 就只能使用移鏡頭 第二 在表現(xiàn)大場面 大縱深 多景物 多層次復雜場景時具有可氣勢恢 宏的造型效果 如在軍事戰(zhàn)爭片中 為了表現(xiàn)壯闊的場面 就經(jīng)常用的移動鏡動 再如一 些大型運動會開幕式上 拍攝大型團體操表演 也可以用移動鏡頭來展現(xiàn) 目 前電視上運用航拍 可以在更大的范圍內(nèi)對完整空間的表現(xiàn) 第三 橫移有時可以起到模擬鬼的視點 創(chuàng)造恐怖氣氛的作用 第四 升 降鏡頭有時可以表達偷窺的視覺效果 出示一升降鏡頭視頻并進行分析 這是影片 公民凱恩 中的一個鏡頭 我們看到凱恩別墅前的鐵絲上掛著 閑人免入的提示牌 但攝影機并不在意這一切 向上運動的攝影機越過提示牌 直接闖入了凱恩的別墅 引領觀眾開始介入凱恩神秘的私人生活 在 公民凱 恩 中 攝影機的多次升降都體現(xiàn)了對個人隱私的窺探和侵犯 五 跟鏡頭及其表現(xiàn)力 1 概念跟是攝影機與運動的被攝主體始終保持相同速度運動的拍攝方式 2 跟鏡頭的畫面特征 其一 被攝主體明確固定 畫框景別相對穩(wěn)定 其二 人物背景連續(xù)變化 28 3 跟鏡頭的表現(xiàn)力 第一 能夠連續(xù)而詳盡地表現(xiàn)運動中的被攝主體 它既能突出主體 又能 交待主體運動狀態(tài)及其與環(huán)境的關系 如追逐場面 往往把攝影機架在車上隨車一起奔跑 這樣就可以表現(xiàn)汽車 的運動速度 方向 狀態(tài)等 第二 跟隨被攝對象一起運動 形成一種運動的主體不變 靜止的背景變 化的造型效果 有利于通過人物引出環(huán)境 如 小兵張嘎 中就有一個很長地跟鏡頭 通過嘎子穿過不同的小巷引出 當時農(nóng)村的環(huán)境 第三 模擬 追蹤目擊 效果 具有強烈地紀實性 出示 羅生門 片段并進行綜全分析 這是黑澤明導演的 羅生門 中的一個著名片段 講述柴夫上山砍柴時發(fā) 現(xiàn)了尸體 然后報官 全段沒有一句對白 只有配樂和一句旁白 演員動作也 比較簡單 沒有復雜的表演 戲劇的內(nèi)容主要是通過鏡頭語言表現(xiàn)出來 總體分析 在這里 導演充分運用了各種攝影造型手段 既有不同的景別 和角度 又有推 拉 搖 移 跟等不同的運動方式 這既使得鏡頭語言豐富 而富于變化 又吻合主題 特別是結合配樂 把山中那種陰森恐怖 變幻莫測 鬼異的感覺完全呈現(xiàn)出來了 具體表現(xiàn)在以下幾個方面 首先是意象的運用 如通過移動攝影 使得透 過樹梢的太陽顯得忽明忽暗 讓人想到了鬼火 再如從上往下?lián)u的大樹干 黑 壓壓的樹梢使人毛骨悚然 其次 影片中大量使用以鬼為視點的主觀鏡頭 鬼 先是站在高處朵在樹后觀察柴夫 然后又朵在橋下面觀察 再接下來就走到背 后近距離地觀察 最后干脆從一頭走近柴夫并走到另一頭觀察 看清楚了柴夫 并不可怕時 它就笑了 于是通過一點一點東西引導柴夫去發(fā)現(xiàn)尸體 再次 柴夫跑去報官時 導演選用了長焦距鏡頭橫移拍攝 這加快了柴夫的速度 第三節(jié) 運動鏡頭的作用 一 運動鏡頭的著重點 鏡頭運動分為起幅 運動和落幅三個階段 任何一個運動鏡頭 其用意或 表現(xiàn)的重點不外乎以下三種情況之一 其一 重點在落幅 如推 拉鏡頭 其二 重點在起幅與落幅之間的關系 如搖鏡頭 其三 重點在運動過程 如搖 移 跟鏡頭 二 運動鏡頭的作用 29 1 敘事的作用 通過固定鏡頭的組接也可以達到敘事的目的 但運動鏡頭在敘事上的優(yōu)越 性表現(xiàn)在既能使影片形成一種 動 的美感 增強影片的真實性 又能夠保持 空間的連續(xù)性和完整性 2 塑造三維空間的作用 鏡頭運動可以讓觀眾體驗空間的立體感與縱深感 升 降鏡頭可以讓人感 受到空間的高度 體積 氣勢 而縱深方向的推 拉鏡頭 又可以讓人感受到 空間的深度 橫搖或平移的鏡頭 仿佛在向觀眾徐徐展開一幅全景畫 而更為 復雜的上樓下樓 穿堂入室的跟鏡頭 則讓觀眾有了對于建筑環(huán)境的整體觀感 3 揭示思想主題的作用 如陳凱歌的 黃土地 中大量使用固定鏡頭 通過沉悶 凝滯的影像特征 來傳達創(chuàng)作者所要表現(xiàn)的思想主題 那就是對沉郁 莊嚴的民族歷史的回顧與 反思 而張藝謀的影片 有話好好說 則大量充斥著動蕩 搖晃不安的鏡頭 創(chuàng)作者借此成功地傳達出自已對當代社會 對當代都市人心態(tài)的獨特體驗與把 握 一個充滿動蕩 荒誕不經(jīng)的進代 一群浮躁不安 不知所措又無可奈何的 人們 它將主題直接指向了變革中出現(xiàn)的普遍性社會問題 那種無處不在的 困擾著人們的精神迷茫和內(nèi)心焦慮 4 抒情的作用 鏡頭運動的速度 方向 節(jié)奏 有時會表達特定的情緒 情感 5 體現(xiàn)影像風格和導演風格 臺灣導演侯孝賢 日本導演小津安二朗喜歡運用固定機位鏡頭 而法國導 演呂克 貝松 日本導演黑澤明則喜歡運用運動鏡頭 運動 能造成強烈的 視覺刺激 所以 它是商業(yè)片實現(xiàn)票房價值的一種重要手段 有些商業(yè)片的 片種就是建立在運動元素的基礎之上的 如武打片 警匪片 追逐片等等 三 布置作業(yè) 論述題 1 試比較固定鏡頭與運動鏡頭在藝術表現(xiàn)力上的優(yōu)劣 并以影片實例舉例說明 2 觀摩影片 陽光燦爛的日子 以你認為拍攝最為精彩的一斷為例 分析其 鏡頭語言 30 第五講 光線與色彩 教學目標 1 了解光的認識歷程 2 知道光的類型及畫面造型效果 3 知道光的藝術功能 4 知道影調(diào)的概念及功能 5 知道色彩的感情傾向 6 知道色彩有影視作品中的表現(xiàn) 教學過程 一 新課導入 本講學習光線和色彩 二 新課教學 31 第一節(jié) 光線 光線是攝影藝術的必備條件和靈魂 世界著名的攝影大師維多里奧 斯托 拉羅說 攝影師也是作家 只不過他是用光寫作 當導演給我閱讀劇本時 我主要是竭力考慮怎樣用光寫這個劇本 用文字寫一部電影劇本有它的素材 而用光寫也有它不同的素材 如顏色 陰影 光線 若改變一部影片的光的基 調(diào) 便能改變整部影片給人的感覺 也會影響影片的情節(jié) 一 光的認識歷程 1 無光效階段 所謂 無光效階段 指的是電影誕生的初期 其時 光線對于創(chuàng)作者來說 只是實現(xiàn)影像生成的技術要素 體現(xiàn)為一定程度的照度 它是完成攝影曝光的 基本條件 由于當初普遍實行的是自然空間的實景拍攝 所以基本采用的是自 然光源 即日光 攝影師的采光目的也僅僅是為了實現(xiàn) 看得清 的 還原 2 戲劇光效階段 戲劇光效階段始于上個世紀 20 年代后期 即默片成熟期 鼎盛于 30 年代 當時正值戲劇電影的黃金時代 戲劇照明的方法在電影中得到普遍的運用 電 影的拍攝已經(jīng)由真實的自然空間轉(zhuǎn)向室內(nèi)即攝影棚內(nèi) 創(chuàng)作者開始突破簡單的 還原 效果 追求光的美感 好萊塢的電影攝影師和照明師在舞臺布光方式 的基礎上摸索總結出著名的 三點式 布光方法 通過主光突出被攝體的重要 部分或細節(jié) 通過輔助光彌補主光造成的陰