《視聽語言》復習資料王麗娟版

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1、二零一零年一月九日 《視聽語言》期末復習材料 第一章 視聽語言體系 一、蒙太奇語法與修辭： 1、八大組合段學說：1967年由麥茨提出。劃分如下：單個鏡頭（自主性鏡頭）；非時序性平行組合段；非時序性括號組合段；時序性描述組合段；時序性交替敘事組合段；時序性直接敘事場景；直線時序性單一片段；直線時序性的散漫片段。 2、聲畫對位：涉及的是電影意義單元中影像（或稱畫面、鏡頭）與聲音的關系問題。即垂直蒙太奇，當然這種關系得以確立的前提是，聲音和畫面在影視藝術中應該具有平等的地位，是既相互獨立又相輔相成的語言元素。自有聲電影誕生以來，聲音和畫面的關系及其組合是視聽語言考察的基本點。 3、聲畫

2、蒙太奇：聲畫同步，聲畫同步指的是聲音和畫面形成同步對應的關系，即視聽信息是同等合一的。聲音和畫面共時相加構成一個總體信息。這其中又包含兩種具體的同步方式，其一，聲音是畫面動作的同步音效；其二，聲畫合一中的聲音起到對畫面內(nèi)容補充、渲染和揭示的作用。聲畫對位，聲畫對位指的是聲音與畫面的非同步聚合關系，與復調音樂的對位類似，只不過強調的是視聽語言元素間的對位組合。聲畫對位的組織方式造成了聲音和畫面各自不同的信息指向，從而使鏡頭含義顯示出豐富的多義性。 4、單講聲畫對位：聲畫對位包括聲畫平行和聲畫對立兩種形態(tài)。聲畫平行又稱聲畫并置，即視聽信息指向各自發(fā)展，互不干擾，往往構成相加的信息關系。聲畫對立即

3、聲畫對比，也就是說視聽信息指向完全相反，鏡頭內(nèi)的聲音與畫面本身構成一種張力，使觀眾感受到單獨的聲音和畫面都未能體現(xiàn)的復雜信息。 5、蒙太奇修辭：敘事蒙太奇，包括平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇和連續(xù)蒙太奇；表現(xiàn)蒙太奇，包括抒情蒙太奇、對比蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇和理性蒙太奇。 6、各種蒙太奇定義： ①敘事蒙太奇：所謂敘事蒙太奇，那是蒙太奇最簡單、最直接的表現(xiàn)，意味著將許多鏡頭按邏輯順序或時間順序分段篆集在一起。這些鏡頭中的每一個鏡頭自身都含有一種事態(tài)性的內(nèi)容，其作用就是從戲劇角度和心理角度去推動劇情發(fā)展。 平行蒙太奇：平行蒙太奇是指將不同空間和不同時間發(fā)生的兩條或兩條以上相對獨

4、立的情節(jié)線，置放在一個統(tǒng)一的敘事結構中，實施分頭敘述、并列表現(xiàn)的蒙太奇形式。 交叉蒙太奇：交叉蒙太奇指的是同一時間不同空間發(fā)生的、彼此密切關聯(lián)的兩條或兩條以上情節(jié)線索頻繁交替敘述的蒙太奇形式。 重復蒙太奇：重復蒙太奇指的是相同或相似的鏡頭/場面在影視作品中反復出現(xiàn)的蒙太奇形式。 連續(xù)蒙太奇：連續(xù)蒙太奇是按照事件的發(fā)展邏輯順序，沿著主要事件線索進行連續(xù)敘事的蒙太奇形式。 ②表現(xiàn)蒙太奇：表現(xiàn)蒙太奇指的是主要通過并列鏡頭在內(nèi)容和形式上的關聯(lián)、對比等，來激發(fā)觀眾思考和聯(lián)想，達到抒發(fā)感情、傳遞思想的目的。 抒情蒙太奇：抒情蒙太奇的本意既是敘述故事，也是繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者?？梢姡?/p>

5、情蒙太奇是在敘事的基礎上表現(xiàn)情感的。它通常借助空鏡頭或一系列不同角度拍攝的內(nèi)容相仿的鏡頭的并列累積，進行渲染和抒情。 對比蒙太奇：對比蒙太奇顧名思義就是通過鏡頭并列構成鏡頭或場面之間的對比關系，借此來表現(xiàn)對抗、沖突等主題。鏡頭形式方面的大小、強弱、動靜、冷暖等等也是對比蒙太奇的常用技巧。 心理蒙太奇：心理蒙太奇就是指將體現(xiàn)人物心理的視覺形象和聲音形象進行有機穿插、組接，描繪出人物夢境、幻覺、想象、回憶等心理。 隱喻蒙太奇：隱喻蒙太奇著眼于通過鏡頭或場面的對列產(chǎn)生類比的效果，從而實現(xiàn)含蓄表達創(chuàng)作者寓意的目的。 理性蒙太奇：指的是其主要通過鏡頭對列使貌似不相關聯(lián)的鏡頭之間構成某種關系，從而

6、產(chǎn)生某種抽象的思想含義。它主要不是為了造就藝術效果，而是為了表達理性觀念，達到傳輸思想的目的。它還突破了類比手法，更多采用的是象征的修辭手法。 7、視聽音樂與音響： 視聽音樂的功能：渲染功能、敘事功能、抒情功能、刻畫功能、節(jié)奏功能。視聽音響的分類：可分環(huán)境音響和動作音響兩個部分。視聽音響的作用：渲染環(huán)境氣氛、發(fā)揮擴展畫面空間、連接時空、劇作作用。 第二章 視聽語言基礎 一、物質基礎： 1、光學原理：燈影戲是從藝術創(chuàng)造的物質原理方面給了電影最大的啟發(fā)。 2、視覺滯留原理：1829年，比利時的物理學家約瑟夫普拉托經(jīng)過反復的實驗，證明了人眼“視覺滯留”的原理。 3、1873年，麥克斯

7、韋發(fā)表《電學與磁學論》，在理論上研究論證了電磁學在空間傳播的一系列問題。麥克斯韋也被稱為“無線電之父”。 4、攝影術：1872年，愛德華幕布里奇又開拓了原始的連續(xù)拍攝的思路。1882年，法國生物學家艾丁納米爾斯馬萊又利用左輪手槍的間歇原理，研制出了“攝影槍”。1889年，美國的著名發(fā)明家愛迪生研制出一種初具現(xiàn)代攝影機雛形的“窺視鏡”，愛迪生的發(fā)明初步解決了膠片機械轉動的技術問題，活動照相的攝影術可以說已經(jīng)基本完成了。 5、放映術：1895年12月28日是電影的誕生日，盧米埃爾兄弟是電影的發(fā)明者。 6、錄音、還音技術：1906年，美國的李德弗萊斯特發(fā)明了真空三極管，第一次實現(xiàn)了聲音信號與電

8、子信號的轉換。1926年，華納公司成立了維太風公司，在1927年9月，《爵士歌王》成為了華納新落成的劇場里開拍。1923年，凱斯把自己的聲音系統(tǒng)交給了福斯公司（20世紀福克斯公司的前身）。1927年2月，福斯公司向新聞界演示了自己的有聲電影系統(tǒng)——摩維斯，它可以在戶外拍攝并錄音。世界電影從《爵士歌王》開始進入了有聲電影歷史時期，其語言形態(tài)也從單一的視覺造型演變的成為視聽綜合表現(xiàn)。 二、1、彩色技術：模版機械印制法；染印法；化學構色法。2、數(shù)字化技術：《星戰(zhàn)前傳三》、《泰坦尼克號》、《指環(huán)王三部曲》等等。 三、物質屬性：探討視像及聲音作為語言媒介的物質屬性則旨在從本體意義上確認視聽語言的客觀

9、實在性，主要圍繞攝影影像的紀實性考證展開。巴贊的理論的主要觀點：攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性。況且，作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫物質。影像對于視聽語言的發(fā)展，是構成視聽語言物質基礎的基本內(nèi)容，它們從不同角度支撐起視聽藝術，也從不同的方面決定了視聽語言的種種特質，并且制約著視聽語言發(fā)展的歷史方向。 四、心理基礎：（1）“注意”的心理機制：其特征是，具有高度選擇性；集中性和指向性。體現(xiàn)：大腦對外界信息的過濾和調節(jié)，是“注意”心理機制的體現(xiàn)；存在于人的聽覺感知中；是有機體的定向反射。 （2）心理原則——模擬人類視聽感知經(jīng)驗。 五、語言規(guī)則：捕捉并

10、放大焦點。概念：將人類感覺、認知的“注意”特征引入創(chuàng)作領域，由此確立敘事表意的獨特法則。這一法則命名為“捕捉并放大”。視聽語言作為一種表現(xiàn)周圍客觀世界的傳播媒介，它遵循的是人類慣有的“注意”心理機制，致力于“重視我們在環(huán)境中隨注意力的轉移而依次接觸視像的內(nèi)心過程”。從具體語言處理方面說，捕捉并放大焦點就是遵循創(chuàng)作者的構思要求，尋找或設計相應的視聽注意點，一方面使之在最大程度上達到最優(yōu)化的藝術效果，另一方面契合人們慣有的視聽感知經(jīng)驗。焦點：攝影機或創(chuàng)作者憑借人們感覺經(jīng)驗找到的拍攝“注意”點，是心理活動在視覺或聽覺上的集中反映。分析影片：《紅高粱》、《英雄本色1》。 《紅高粱》：視覺處理，累積式

11、蒙太奇；反應鏡頭。還有，要注意片中設計焦點→放大焦點。 《英雄本色1》，事件：殺人。人物，殺手（認同）；被殺者（次要）。本片是通過聲音元素的獨特調度來凸現(xiàn)焦點捕捉的藝術法則的。 在這段殺人的聲音處理中，有如下兩個特點：創(chuàng)作人員把聲音作為一個重要的語言元素，進行整體設計；精心處理聲畫組合，竭力強化視聽張力。 六、模擬人的完形思維運動： 1、格式塔心理（完形）機制：完形：整合（想象、推理）；組織。格式塔心理學的基本觀點是強調從整體結構出發(fā)解釋人類的心理現(xiàn)象，反對構造主義心理學對意識進行元素分析的做法。事物是由許多元素組成的，當許多元素結合在一起時，便會出現(xiàn)具有全新性質的新事物。格式塔理論認

12、為，事物的整體性完全歸結為神經(jīng)系統(tǒng)的組織作用，強調了人的知覺活動尤其是思維活動在創(chuàng)作過程中的作用。因此，電影不是對現(xiàn)實的簡單復制或再現(xiàn)，而是對現(xiàn)實的想象與創(chuàng)造，是幻覺制造。 電影形象和現(xiàn)實形象的不同一性的具體表現(xiàn)：立體成為平面的投影；深度感的減弱；人工照明與無色彩；畫面的界限和拍攝的距離；空間和時間的非連續(xù)性；視覺經(jīng)驗之外其他感覺的缺失。即后來的三點：可見性、照相性和蒙太奇性。 2、創(chuàng)造并實現(xiàn)幻覺：視聽語言形式的調度，當電影一步步發(fā)展形成分鏡頭規(guī)則、形成蒙太奇以后，“圖形”或“畫面”的藝術亦逐步衍生到蒙太奇藝術，愛森斯坦、普多夫金在這一領域成就卓越。①場面調度；②剪輯；③構圖；④閃回和隱喻

13、蒙太奇。視聽藝術的影響：一方面，視聽藝術用最直觀、形象的機械手段記錄和再現(xiàn)我們身邊的世界和我們的聲畫；另一方面，視聽藝術對世界和生活的再現(xiàn)又有賴于創(chuàng)作者和觀眾積極的介入和探索。這種反映具有機械物理性和主觀心理性辯證結合的特點。尤為重要的是，它揭示了這一中藝術需要表達的媒介——視聽語言——物質屬性和心理基礎。 具體特征：相似性，主要存在于橫向音樂聲音等元素中，也與縱向聲音變遷有關；延續(xù)性，指的是聲音在縱向（時間度）方面發(fā)展的特點；注意聽覺流，由于注意心理效應，通常會將注意力放在某一聽覺對象上面形成聽覺流；聲音的節(jié)奏效果，文字處理上的視聽結合，象聲詞引起的是人們對聲音感覺的聯(lián)想。 3、視點安排

14、： 鏡頭的角度和景別：主體和觀察的對象均處在不停變化的狀態(tài)，因此攝影機的拍攝地點不可避免地要發(fā)生多樣的變化。正反打鏡頭的運用：正反打鏡頭構成了齒輪式的語言運作結構，它們彼此互為傳動，成功地覆蓋了觀眾與銀幕形象、銀幕空間之間存在的間隔，從而在觀眾心理上構筑起嚴整、圓合的影像幻覺世界。 第三章 視聽語言法則 一、敘事規(guī)則： 1、視覺敘事：①固定視點的單鏡頭——記錄生活：盧米埃爾兄弟的拍攝提供了最初的雛形，即以固定視野的單鏡頭為語言形態(tài)，表現(xiàn)一個時間和空間的連續(xù)律。這一語言特征包括了三個層面的意義：（1）時間上，它區(qū)別于照相的瞬間記錄，著重體現(xiàn)出時間的“連續(xù)性”；（2）空間上，它區(qū)別于照相

15、的封閉性的人為空間，呈現(xiàn)的是廣闊的、開放的自然空間；（3）內(nèi)容上，它“不是專門去為攝影機安排和搬演實際不存在的事情和生活”，而是“努力去表現(xiàn)和復制現(xiàn)實生活中實際存在的事情和聲畫。 2、導致盧米埃爾影片無法升為藝術作品的重要原因，是因為單鏡頭意味著“銀幕句法”的缺失，它充其量只是一個單詞，甚至只是“字母”。 3、“停機再拍”等技術的發(fā)明——表現(xiàn)幻想： “停機再拍”技術至少包括這樣的含義：（1）它結束了單鏡頭制作的歷史，“停機”即意味著鏡頭的中斷，“再拍”實際上施行的就是鏡頭的連接，在事實上形成了鏡頭的分切；這樣的操作改變了客觀的時間和空間，影片的時空出現(xiàn)了組接，從而突破了盧米埃爾對真實時空

16、的完全記錄，開始了時空的虛擬創(chuàng)造；（3）一系列攝影技術的開發(fā)與應用，使視覺語言具有了“科學與魔術、現(xiàn)實與幻覺相結合”的特征。 盧米埃爾兄弟開創(chuàng)的“開放的自然空間”又回復到了封閉的虛擬舞臺空間。 二、視覺表現(xiàn)手段的局部開掘——敘事實驗 1、局部攝影（特寫鏡頭）景別敘事。英國布蘭頓電影學派的喬治阿爾培特斯密士首先把特寫鏡頭引入電影語言的形式系統(tǒng)。 平行蒙太奇 空間敘事 代表人物：詹姆斯威廉遜 反應鏡頭 視點敘事、視覺修辭 代表人物：愛斯美柯林斯 景深鏡頭 構圖敘事 代表人物：愛德溫S鮑特 故事片之父 移動鏡頭

17、 運動敘事 代表人物：盧米埃爾兄弟 剪輯敘事 代表人物：詹姆斯威廉遜 2、視覺敘事觀念的確立：格里菲斯在視聽語言的發(fā)展中是一個集大成者。 分鏡頭原則：格里菲斯的“分鏡頭”（場面內(nèi)時空分解及鏡頭的重組）作為電影敘事的基本形式，把鏡頭作為作品結構、表達的基本單元。在格里菲斯看來，鏡頭、場面/段落的組合，不僅是劇情連接，而且是作為一種視覺觀念在起作用。每個鏡頭都為表達整個段落的意義而服務。因而，拍攝/組接鏡頭不完全是機械地描繪情節(jié)，而是要形成意義。 三、聲音敘事：聲畫疊加；聲畫匹配；交響樂對位；同期錄音。

18、1、很多電影藝術家形成了“視覺為主、聲音為輔”的觀念，從而把聲音置放在增加視覺形象表現(xiàn)力、感染力的位置上； 2、愛森斯坦、普多夫金等提出的音響與畫面的“交響樂對位”，他們提出“在音響方面進行的初步試驗必須遵循音畫對位的方向去進行，創(chuàng)造一種畫面——視像同畫面——音響的交響樂式對位。 四、寫意敘事： 1、聯(lián)想夢境幻覺：路易斯布努艾爾的寫意方法主要為以下兩個特點：（1）有意消解敘事邏輯性，在結構上突出無序、斷裂的特征，以次形象地表現(xiàn)人物非理性的夢幻色彩；（2）鏡頭處理的“非延續(xù)性”。 2、物象的對應：指的是自然物象與人物心理和精神的對應，亦即所謂“情景相稱”。 3、風格化的造型形式：如果說

19、一般的事件敘述描寫較多地采用平實自然的視覺造型形式，那么，著眼于抽象的思維表現(xiàn)，心理刻畫的抒情寫意，尋求打破平穩(wěn)客觀的造型形式，以實現(xiàn)造型的風格化表意，應該說是一種巧妙的思路。 4、主觀攝影與特技攝影：所謂主觀攝影就是站在特定人物的角度，攝影機模擬人物的眼睛所進行的拍攝。這類鏡頭往往帶有人物強烈的主觀色彩，是特定情景下人物心理的形象寫照；所謂特技攝影主要指的是軟焦攝影、高速攝影、低速攝影等手法。 5、節(jié)奏的創(chuàng)造：節(jié)奏主要是從不同的長度及幅度鏡頭組接中產(chǎn)生的。這里首先涉及的是鏡頭的長度的問題。這就取決于鏡頭的實際長度和動人程度不等的作品內(nèi)容的時間延續(xù)感，這種延續(xù)感又是根據(jù)鏡頭內(nèi)容所激發(fā)的心理

20、興趣程度而定的。其次，節(jié)奏還與幅度相關。幅度即心理沖擊的程度。通常鏡頭的景別越近，沖擊力就越大，否則反之。 6、新元素的開發(fā)：聲音和彩色的寫意功能。安東尼奧尼的《紅色沙漠》被稱為是“世界上第一部彩色影片”。 五、敘事寫意技法的理論化——蒙太奇理論與長鏡頭學說 1、敘事蒙太奇理論：（1）首先是鏡頭的組合。定義：以若干鏡頭構成一個場面，以若干場面構成一個段落，以若干段落構成一個部分，這就是蒙太奇；（2）線形敘事——特色，普多夫金把格里菲斯的場面內(nèi)分切組合的手法推延到整部作品全體，使之由具體手法上升為一般原理；（3）“微積分”現(xiàn)象，展示敘事的藝術性。普多夫金的敘事就是生動形象的描寫故事，他的敘

21、事蒙太奇體現(xiàn)的是藝術表述的價值，呈現(xiàn)出語言本身的魅力。（4）普多夫金的蒙太奇還包括敘事的有機性。這種有機性既包括影片各部分之間外在形式的有機邏輯聯(lián)系，也包括“深刻的富于思想意義的內(nèi)在聯(lián)系”；（5）普多夫金的敘事蒙太奇理論標志著視聽敘事語言的成熟，也標志著電影藝術理論的時代真正來臨——一種新的敘事蒙太奇學說已形成了獨立的理論體系。 2、愛森斯坦：雜耍蒙太奇、理性蒙太奇、鏡頭的對列。確立愛森斯坦蒙太奇原則的前提是：單個鏡頭只是圖像，是沒有任何意義的；只有把它們對立起來才能構成有意義的“形象”。創(chuàng)作者需要揭示和表達的思想和意義就是愛森斯坦借助于鏡頭對列所產(chǎn)生的“關系”來表情達意的。從這個角度看，蒙

22、太奇無疑是視聽寫意的重要語言形式。 3、巴贊的長鏡頭理論：照相本性、長鏡頭和景深鏡頭。 照相本性：100%如實呈現(xiàn)。影像像指紋意義逼真地記錄了現(xiàn)實的表象。他將這種“照相本性”與其他藝術比較，確認這才是攝影機創(chuàng)造的藝術的真正特性。 長鏡頭和景深鏡頭：景深鏡頭能最大限度地保持劇情空間的完整性，長鏡頭則能最大限度地保持劇情時間的完整性，他以紀實作為電影的美學本性，稱電影是“現(xiàn)實的漸近線”。 單鏡頭的特點：能容納豐富的含義和無限的藝術價值，保持了現(xiàn)實生活本身的復雜曖昧的質感。是關于世界的最真實的反映。 長鏡頭：可以看作是蒙太奇的一種特殊形態(tài)，不管怎樣，他的長鏡頭理論打開了藝術研究的新領域。對

23、于視聽語言的發(fā)展來說，長鏡頭理論無疑為視聽敘事和寫意開辟了富有現(xiàn)代意義的新的途徑。長鏡頭和蒙太奇學說一起，整合并構建成內(nèi)涵豐富、形式多樣、結構宏大的視聽語言藝術大廈。 第四章 視覺語言構成 一、鏡頭的概念： 1、鏡頭的兩種不同含義：技術性概念，指的是攝影機（或攝像機）和照相機上的光學部件，即光學鏡頭。藝術性概念，即從藝術表達的角度去概括。還有兩個概念需要說明：第一，畫格。畫格即畫幅，指的是排除運動因素以后某一時間點上的畫面狀態(tài)。它是構成畫面的具體材料單位。電影每秒有24幀畫格，而電視每秒大約25幀畫格。第二是畫面，畫面指的是一定形態(tài)的構圖形式。它由一系列畫格組成，具有相對完整的意義，但

24、并非具有獨立的語言單位性質，在本質上，它強調形式感，常常意味著某些視覺形象按一定構圖形式而存在，它是鏡頭構成的基礎，是鏡頭的具體呈現(xiàn)方式。 2、鏡頭的類型：按景別、視角、視點和敘事功能四個方面劃分進行說明。 景別： A、遠景。包含大遠景和遠景兩種形式。大遠景鏡頭（務虛）：特指那些被攝主體與畫面高度之比約1：4的構圖形式。功能：提供空間的背景、暗示空間環(huán)境與主體間的關系、寫景抒情與營造特定氣氛或氣勢。 遠景鏡頭（務實）：特指那些被攝主體與畫面高度之比約為1：2的構圖形式。功能：通常展示的是人物動作方向、行為和位移活動等。 虛：主要是寫意，突出情調、氛圍，屬于環(huán)境鏡頭，強調的是主體與環(huán)境

25、的關系。 實：強調的是環(huán)境與空間。 B、全景鏡頭。全景鏡頭同樣分為大全景和全景兩種。大全景中人物主體大約占畫面的四分之三的高度。整體看，大全景中人物與經(jīng)五平分秋色。全景是人物完整的全身鏡頭，所以認為是畫面的絕對中心，而有限的環(huán)境空間則完全是一種造型的必要背景和補充。 C、中景鏡頭。著力展現(xiàn)的是人物上肢的動作情形、人物的一般性情緒交流、人物與人物的關系等等。環(huán)境是局部性的，而且居于次要地位，大多數(shù)處于畫面的后景部分。中景傾向于描寫，而全景突出敘述。 D、近景鏡頭。主要起到傳神達意的特點，在與構圖、拍攝角度及光線、表演等語言元素的精心配合下，起到了重要的敘事作用。 E、特寫鏡頭。強化焦點

26、的作用。敘事和表意兩種功能。 視角： A、平視鏡頭。透視正常，構圖平穩(wěn)、鮮明的客觀性。常規(guī)視野，正面平視帶來了構圖上鮮明的對稱性，由此造就出平和、中正、莊重的形式美。如果說正面鏡頭具有直白的特點，背面鏡頭多少帶有神秘、含蓄和表現(xiàn)性色彩。 B、仰視鏡頭?？陀^視點（空間位置）/主觀色彩。仰視鏡頭具有平展地面、造成開闊宏觀之勢的能力，畫面中的垂直向形體因仰視而增添了向上集中、高聳的透視效果。 運用仰視鏡頭基于兩種考慮：務實的，仰角代表了任務的實際空間位置或視點；務虛的，利用仰角鏡頭進行心理暗示，或表達某種象征的含義。 C、俯視鏡頭。在俯視鏡頭中，環(huán)境通常體現(xiàn)出“左右”人的力量，人物則顯得被

27、動、軟弱。俯視鏡頭的運用既有寫實客觀性，和仰視鏡頭一樣，表明人物的空間角度或視點；也有寫意象征性，滲透出壓抑、自卑、蔑視的情感色彩。 D、傾斜鏡頭。非常規(guī)視野；表意功能；產(chǎn)生了風格化效果。傾斜鏡頭的首要作用就是表現(xiàn)人物的特殊心態(tài)：迷亂、破滅、失衡、畸變等等。其次的作用就是表現(xiàn)人物病態(tài)的情況。參見《精神病患者》、《低俗小說》。 視點： A、主觀鏡頭。它代表視聽作品中某一人物的視線，是人物直接目擊、觀察、發(fā)現(xiàn)、感知大千世界各種事物、人物、景物的鏡頭；還必須帶有特定人物獨特的心理感受、強烈的主體意識以及鮮明的情感色彩。 B、客觀鏡頭。代表著創(chuàng)作者的眼睛。它全知全能，且無處不在。因其“超然物外

28、”，所以顯得相對理性、冷靜和客觀。在主客觀鏡頭運用中，從語言表達的一般要求來看，則存在著一個宏觀度量和具體轉承的問題。參見《黃土地》。 敘事功能： A、關系鏡頭。指那些在場景拍攝中主要承擔交代空間關系、人物關系以及人物與空間關系的作用的鏡頭。它一般以全景系列鏡頭為主，但也有少量的中景系列。關系鏡頭一般起介紹、導入、過渡等作用，具有一定的概括性。具體的作用：在敘事中起著概括介紹環(huán)境、事件的作用；還可以用來表現(xiàn)環(huán)境氣氛、事件規(guī)模、人群大面積位移或行動的過程、結果等等。 B、動作鏡頭：主要用于表現(xiàn)人物具體動作的敘事鏡頭，以中、近景系列鏡頭為主。作用：描寫、刻畫。 C、渲染鏡頭。特指那些具有抒

29、情寫意和強調渲染作用的景物鏡頭或環(huán)境鏡頭（空鏡頭）。功能：就是在鏡頭排列和并列起到對敘事本體、影片場景、動作及主題的暗示、渲染、象征、夸張、比喻、擬人、強調、類比等等。 3、鏡頭的基本關系：各個機位、雙人全景鏡頭、過肩鏡頭、正打與反打鏡頭、騎軸鏡頭等等。 一號鏡頭：稱為主機位，這個鏡頭也被稱為主鏡頭； 二、三號鏡頭：性質相同，與一號鏡頭屬于平行鏡頭； 四、五號鏡頭：與前面幾個機位的鏡頭有明顯的不同，從鏡頭性質看，它們屬于外反拍鏡頭或稱過肩鏡頭，以中近景系列鏡頭為主。呈斜后側構圖形態(tài)，畫面比較靈動、活潑。 六、七號鏡頭：即正反打鏡頭。與4、5號鏡頭性質相似。同樣以中景、近景和特寫鏡頭為

30、主體，同樣是動作鏡頭的重要構成內(nèi)容。機位角度為餒反拍，而且呈現(xiàn)為單人鏡頭，人物視線一概向外。 八、九號鏡頭：這兩個鏡頭比較特殊，屬于騎軸鏡頭，人物居中，且視線直接與觀眾接觸交流。 二、運動： 1、運動的方式：橫向運動。是在左右畫框間運動，強調的是平面空間的幅度。作用：突出主體與背景空間的同一關系；突出空間的平面開闊度；突出人物和事物的運動和力度——是橫向運動的普遍特征。垂直運動：是在上下框間的運動。強調的是平面空間的高度；跟某種心理表現(xiàn)有關。縱深鏡頭：是在畫面的前后景之間調度。強調的是景深度和縱深感。因此，縱深運動帶來的直接效果就是畫面具有立體感。當主體由前景部分向鏡頭深處走去時，通常會

31、產(chǎn)生緩慢、凝重、悠遠的感覺；而當主體從后景向前移動的時候，會在人們心理上引起強烈的動感——期待或緊張。 2、攝影機的運動方式：搖、移、推和拉、升與降、運動的變形。 A、搖鏡頭。強化空間的統(tǒng)一性和這一空間內(nèi)人物之間的聯(lián)系以及人物與環(huán)境的聯(lián)系。產(chǎn)生的效果就是：要表現(xiàn)橫向空間，突出敘事性。水平搖；要表現(xiàn)橫向空間，突出敘事性。作用：強調的是兩個對象間的敘事關聯(lián)或因果關系；強調的是人與人之間的一體性、相關性；突出時空上的相關性。垂直搖：突出縱向空間，主要用強調空間上的和心理上的相互聯(lián)系，具有明顯的心理暗示作用。 B、移鏡頭。呈現(xiàn)出強烈的伴隨狀態(tài)和進行特征。強調時空的統(tǒng)一完整性，強調時間的流程，強調

32、展示的具體和細致。特點：具有象征性、紀實性和抒情性。 C、推和拉：用于表示進入或退出某一場景的感覺。大多出現(xiàn)在主觀鏡頭中；推拉鏡頭還有心理揭示的作用。 D、升與降。常常用來展示場景、事件的規(guī)模氣氛等，或表現(xiàn)處于上升和下降時人物的主觀感受和視點變化。同時，往往也呈現(xiàn)復合式的運動組合特征。起到強化特定情緒的作用；場面豐富、語境非凡，有行云流水之感。 E、運動的變形。指的是特技攝影，如高速攝影、低速攝影、反轉和定格等等。 3、運動的技巧：動靜對照；點的位移，通過點的位移來實現(xiàn)抒情寫意或進行抒情表達；并且點的移動還能產(chǎn)生獨特的視覺沖擊力和強烈的情緒感染力，為創(chuàng)作者傳情達意服務，而且還能夠直接參

33、與敘事，制造懸念；逆向運動；綜合運動。 4、運動的意義：運動揭示心理；運動揭示思想，運動揭示主題則體現(xiàn)了它作為語言的本質意義；運動體現(xiàn)風格。 三、光線： 1、光是審美的對象。 2、光的認識過程： A、無光效階段：指的是電影誕生的初期。基本采用的是自然光源（白光），攝影師的采光目的也僅僅是為了實現(xiàn)“看得清”的“還原”，屬于單純的技術性用光階段。 B、戲劇光效階段：開始于上個世紀20年代后期，即無聲電影時期。鼎盛于30年代。戲劇用光主要采集的是人工光，當時已經(jīng)在攝影棚內(nèi)拍攝。創(chuàng)作者開始突破簡單的“還原”效果，追求光的美感，即通過光的調度來修飾鏡頭畫面。美化主體（人物形象）、強調環(huán)境的特

34、征等。著名的三點式布光：通過主光突出被攝體的重要部分或細節(jié)，通過輔助光彌補主光造成的陰影，通過輪廓光分隔主體和背景，并增強被攝體的立體感。這個經(jīng)典技巧，在塑造人物、描寫關系、渲染氣氛等方面產(chǎn)生了積極的影響作用。戲劇光效階段的用光具有鮮明的假定性，人工布光有力地強化了鏡頭的繪畫感。 C、自然光效藝術化階段：一方面，攝影用光再次重現(xiàn)自然光源，提倡尊重現(xiàn)實生活實際光照情形，突出作品的紀實風貌，即便是人工布光，也以模擬生活真實為標準。它以創(chuàng)造“真實的藝術美”為追求目標。它追求利用自然光和自然式照明的風格，創(chuàng)造了無雕琢、渾然天成的藝術美。 D、表現(xiàn)性光效階段：表意、寫意。超現(xiàn)實、表現(xiàn)主義風格?！白匀?/p>

35、光效的藝術化”追求將視聽藝術的用光概念推進到了真實美學的層面。追求光效的自然、真實并非意味著放棄表現(xiàn)性和風格化造型。 3、光的基調：指的是整部影片的光線在視覺上的明暗關系及其效果，它是構成視覺基調的主導因素。注意：光的基調是建立在周密的光影設計方案之上。 適當控制光線條件來構成特定的明暗關系的至關重要的步驟：（1）背景亮度的控制，其原則是保持作品整體的藝術平衡；（2）光的性質的控制，主要體現(xiàn)在光的強弱剛柔、質量、強度。 4、光的藝術功能：人物造型功能；環(huán)境造型功能；光的象征意義：寫意；光創(chuàng)造節(jié)奏。 四、色彩： 1、色彩的特征：三基色，紅、綠、藍。 2、色彩的心理傾向：首先取決于人的

36、生理因素；色彩的心理傾向即引發(fā)的情感體驗不僅受到生理因素的制約，還在相當程度上受到生活實踐、歷史文化的影響。 3、色彩的語言含義：所謂色彩語言，指的是經(jīng)過有意識的色彩選擇和調配而建立起來的具有造型表現(xiàn)力的色彩關系和色彩結構，它具有獨特的表現(xiàn)功能。 4、人眼能看到的光譜色：紅、橙、黃、綠、青、藍、紫。顏色深淺明暗的特征。 5、確立色彩基調：色彩的匹配和組合最終構成的是色彩的總譜。主要表現(xiàn)在四個方面：色彩色調、色彩情緒、色彩形式、色彩風格。 6、建立色彩結構：色彩結構，指的是色彩的調配和組合是一種藝術手段，它最終體現(xiàn)為一定的色彩存在形態(tài)。 7、色彩結構分為兩種：諧調與對比結構；時間與空間結構。諧調結構的特點：各種顏色之間的關系是和諧的，色彩的傾向呈現(xiàn)出同一傾向性，更為具體的是各種色彩的反差很小。色彩的對比結構與諧調結構相反，它通過各種色調、明度、純度等方面呈現(xiàn)出大反差的特點的色彩組合，形成對比關系。空間結構，指的是同一鏡頭或場景空間內(nèi)的色彩的結構關系，它主要呈現(xiàn)為鏡頭內(nèi)或場景內(nèi)色彩的位置、面積及色調、明度、純度的配置組合；時間結構，指的是影片前后演進過程中的色彩關系，它是從縱向角度考察色彩的分布規(guī)律。大體來說，時間結構中的色彩關系有對比、更替或轉換等組合方式，前后色彩的縱向轉化也是時間結構中的常見情形。 第 14 頁 共 14 頁