2019-2020年高一美術(shù) 第9課 形神兼?zhèn)?遷想妙得 中國古代繪畫擷英教案.doc

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2019-2020年高一美術(shù) 第9課 形神兼?zhèn)?遷想妙得 中國古代繪畫擷英教案 一、教材分析 (一)教學(xué)目標(biāo) 通過本課教學(xué)，使學(xué)生對中國古代繪畫從原始時(shí)期的巖畫、陶器繪畫到山水、花鳥畫、人物畫高峰期的代表性作品，延續(xù)到清代繪畫的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)有所認(rèn)識，了解中國源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化藝術(shù)。課本選取歷代各時(shí)期代表性作品進(jìn)行介紹，力爭達(dá)到使學(xué)生開闊視野，陶冶情操，提高基本的藝術(shù)素質(zhì)和欣賞繪畫的能力。 (二)內(nèi)容結(jié)構(gòu) 本課內(nèi)容為中國古代繪畫欣賞，選擇其中具有代表性的作品進(jìn)行評析，對中國古代繪畫七千年左右的發(fā)展歷程作了簡要介紹，了解了中國古代繪畫的歷史及其不同的藝術(shù)風(fēng)格和中國古代繪畫的藝術(shù)傳統(tǒng)。整個(gè)課文分成以下11個(gè)自然段落： 第1段主要介紹我國最古老的獨(dú)幅帛畫《龍鳳仕女圖》和《人物御龍圖》，以及新石器時(shí)代黑山巖畫《猛虎捕食圖》和石斧紋《彩陶缸繪鸛魚》，又涉及到西漢馬王堆楚墓帛畫。通過選取的中國早期藝術(shù)作品，了解中國畫基本形態(tài)確立時(shí)期的繪畫水平和藝術(shù)風(fēng)貌。 第2段對敦煌莫高窟壁畫在畫面布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設(shè)色等方面進(jìn)行分析。敦煌莫高窟壁畫作為人類珍貴的文化遺產(chǎn)，其內(nèi)容極其豐富，規(guī)模宏大，在一定程度上反映了社會(huì)生活，體現(xiàn)了中國古代藝術(shù)風(fēng)格的傳承演變和中西藝術(shù)交流融會(huì)的歷程。文中選取北魏時(shí)期壁畫《鹿王本生圖》和唐代《張議潮統(tǒng)軍出行圖》、西魏《五百強(qiáng)盜成佛壁畫》等作品來了解敦煌壁畫的藝術(shù)之精湛。 第3段分析唐代畫家閻立本的兩幅作品《古帝王圖卷?晉武帝司馬炎》和《步輦圖》，前幅描繪的是晉武帝司馬炎作為封建帝王的威嚴(yán)神態(tài)和非凡的氣度?！恫捷倛D》則描繪了唐太宗李世民接見吐蕃使臣祿東贊的情景，忠實(shí)地表現(xiàn)了唐代中央政權(quán)與邊遠(yuǎn)民族的友好交往。另外選用漢代《宴飲畫像磚》、北齊《儀衛(wèi)出行墓室壁畫》和東晉時(shí)期顧愷之的《女史箴圖》，通過漢代、北齊、東晉、唐代這四個(gè)歷史階段的人物作品賞析，說明它們不同的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)。 第4段分析唐代時(shí)期傳為韓的作品《文苑圖》。畫中人物刻畫細(xì)致入微，動(dòng)態(tài)各異，形神兼?zhèn)?，生?dòng)地表現(xiàn)了古代文人吟誦詩文時(shí)的專注神態(tài)。宋代李唐的《采薇圖》畫的是商末伯夷、叔齊不食周粟，在首陽山采薇代食的故事。作品人物生動(dòng)傳神，寓意深遠(yuǎn)。元代山西永樂宮壁畫《朝元圖》、元代劉貫道《消夏圖》以及明代陳洪綬版畫《西廂記插圖》，以不同藝術(shù)創(chuàng)作手法展現(xiàn)出豐富的藝術(shù)風(fēng)貌。 第5段分析明代曾鯨《張卿子像》，在傳統(tǒng)肖像畫“墨骨”和“傳神”的基礎(chǔ)上融合西洋畫法，創(chuàng)造了更重墨染和體積感的“凹凸法”。重視人物的神情、體態(tài)和性格的表現(xiàn)，體現(xiàn)出畫家非凡的觀察能力。清代黃慎《漁翁漁歸圖》介紹水墨大寫意人物，畫面人物動(dòng)態(tài)生動(dòng)，富于生活情趣。明代唐寅《孟蜀宮妓圖》、清代羅聘《丁敬像》和高其佩的指墨《雜畫冊之一》也各具特色和很高的藝術(shù)造詣。 第6段介紹宋代山水畫不同風(fēng)格的藝術(shù)特色，范寬的《溪山行旅圖》真實(shí)地描繪出北方山水的雄偉之美及磅礴的氣勢。其他的作品如郭熙的《早春圖》、米友仁的《瀟湘奇觀圖》及佚名所作《深堂琴趣圖》。宋代的山水畫不僅有全景式雄偉山水畫，又有引人入勝的幽情美趣的小品山水。另外米友仁的作品運(yùn)用簡筆淡墨，表現(xiàn)了煙云迷的意趣。 第7段著重了解元代著名畫家倪瓚中年時(shí)期的代表作品《六君子圖》和宋代馬遠(yuǎn)《踏歌圖軸》，另外選取了宋代夏圭的《雪堂客話圖》和元代畫家黃公望的《富春山居圖》，說明古代山水畫在創(chuàng)造意境方面的主要特色。中國古代繪畫在運(yùn)用空白上的獨(dú)到之外，淋漓盡致地體現(xiàn)了畫家崇尚平淡天真的審美理想。 第8段著重講石濤的山水畫作品《淮揚(yáng)潔秋圖》之“變古代為我法”和獨(dú)具個(gè)性風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作，以及提出“借古以開今”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的創(chuàng)造性理論。龔賢的《溪山無盡圖卷》峰回溪曲，氣勢雄偉壯觀，既有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之境，又山遠(yuǎn)水長，使人有溪山無盡之感。另有明代沈周《廬山高圖》、周臣的《雪村訪友圖》、清代弘仁《松鶴清泉圖》及髡殘《松巖樓閣圖》等不同藝術(shù)追求和表現(xiàn)方式的作品。 第9段主要分析宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》和宋人作品花鳥畫《白頭叢竹圖》，同時(shí)賞析唐宋時(shí)期的其他作品，如唐代韓的《五牛圖》和佚名畫家的《秋葵圖》。宋代是古代花鳥畫空前發(fā)展并取得重大成就的時(shí)期，注意觀察生活形象，體物入微，精工逼真，是這一時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)。宋人不僅花鳥形象達(dá)到精微傳神，而且從中表現(xiàn)對生活的熱情與理想，把自然屬性與道德品格相聯(lián)系，使精密不茍的工筆花鳥畫達(dá)到了新的藝術(shù)高度。 第10段著重介紹徐渭的《墨葡萄圖軸》，介紹文人畫家在詩、書、畫方面的追求及講究氣韻的審美標(biāo)準(zhǔn)以及超越自然景觀的文化精神，造就新的藝術(shù)情趣。另外介紹了王冕的《墨梅圖》、李方膺《竹石圖》和鄭板橋的《荊棘叢蘭圖》等幾位具有創(chuàng)新意義的代表性畫家作品，他們在創(chuàng)作中的獨(dú)特見解和敢于創(chuàng)新的積極意義，以及對中國文化傳統(tǒng)的深刻理解，表達(dá)了藝術(shù)家的個(gè)性與情懷。 第11段寫意花畫作品重點(diǎn)介紹朱耷的極具個(gè)性語言和不拘成法的作品《荷石水禽圖》及惲壽平的清新雅麗、追求平淡天真的作品《錦石秋花圖》，金農(nóng)的筆墨樸秀、巧拙互用的花鳥冊頁《花果冊之一》及邊壽民的色調(diào)清雅、境界清寂的作品《蘆雁圖冊之一》，顯示出中國花鳥藝術(shù)的多樣性和不同的藝術(shù)特點(diǎn)。 本課圖版大幅作品16幅，附加一些其他小幅作品。課本中作重點(diǎn)分析的是敦煌莫高窟壁畫《鹿王本生圖》、宋代范寬山水畫作品《溪山行旅圖》，人物畫是明代曾鯨的《張卿子像》及清代畫家朱耷的《荷石水禽圖》。 (三)教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn) 本課的教學(xué)重點(diǎn)，是讓學(xué)生對我國悠久的文化傳統(tǒng)和繪畫藝術(shù)作基本的了解和認(rèn)識。課文中介紹了中國古代繪畫的基本發(fā)展脈絡(luò)和演變以及多種風(fēng)貌的藝術(shù)風(fēng)格，比較全面地選取了帛畫、壁畫、磚畫、紙本、絹本等不同材質(zhì)及工筆、寫意、人物、山水，花鳥等不同風(fēng)格、不同時(shí)期的代表性作品。 首先介紹中國早期繪畫藝術(shù)，如仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民為世界藝術(shù)寶庫做出的卓越貢獻(xiàn)；長沙楚墓出土的兩幅旌幡性質(zhì)的帛畫，探討了先秦繪畫面貌、藝術(shù)特點(diǎn)和戰(zhàn)國時(shí)代楚國奇?zhèn)ピ幾H的藝術(shù)風(fēng)格。 其次以敦煌莫高窟壁畫作品研究和了解佛教藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)。莫高窟隋唐壁畫與前代最明顯的區(qū)別，是創(chuàng)造了具有鮮明時(shí)代特色的獨(dú)特的經(jīng)變畫樣式。通過宋徽宗趙佶的作品理解世俗美術(shù)的發(fā)展和宮廷繪畫的繁榮，使繪畫題材更加廣泛、風(fēng)格多樣。對唐宋時(shí)期人物和山水畫的分析和欣賞，則要求教師講課時(shí)結(jié)合圖例作品的不同藝術(shù)特征，在理解藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)律的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行較深入的講解和賞析，另外也可增加唐宋時(shí)期其他具有代表性意義的畫家作品來加強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)感知能力。 第三，中國古代繪畫所強(qiáng)調(diào)的筆墨韻味和書性的表現(xiàn)要求，追求氣韻的審美標(biāo)準(zhǔn)以及超越視覺表象的文化精神。 中國文人畫帶有文人情趣，反映了中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和文化底蘊(yùn)。中國繪畫中的“筆墨”，代表了具有中國文化傳統(tǒng)和內(nèi)蘊(yùn)豐富的民族文化情結(jié)，提倡通過干、濕、濃、淡等筆墨變化，使中國畫獲得廣闊的想象空間。要分析倪瓚的《六君子圖》和徐渭的《墨葡萄圖軸》這些作品的藝術(shù)特點(diǎn)，及朱耷和石濤等具有強(qiáng)烈個(gè)性的繪畫，了解詩、書、畫、印等在中國畫中的重要地位以及筆墨的豐富表現(xiàn)力和具有特殊文化意蘊(yùn)的精神象征。 本課的教學(xué)難點(diǎn)主要有三個(gè)方面：一是涵蓋面比較廣，中國古代繪畫歷經(jīng)幾千年的發(fā)展過程，而課文由于篇幅所限制，無法詳細(xì)地進(jìn)行介紹。本課向?qū)W生介紹了中國古代繪畫歷史悠久的藝術(shù)作品，普及中國美術(shù)史基本知識以及中國古代繪畫的發(fā)展演變，闡述美術(shù)同政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等相關(guān)因素的結(jié)合。二是提高藝術(shù)審美欣賞能力，以欣賞不同時(shí)期的繪畫風(fēng)格和特點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)知能力的提高。三是對中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化在中國古代繪畫中的體現(xiàn)，特別是從早期帛畫、壁畫到后期的文人畫各時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格介紹，使學(xué)生能夠比較全面地了解中國傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)。 二、教學(xué)內(nèi)容資料 龍鳳仕女圖、人物御龍圖(帛畫，戰(zhàn)國) 《龍鳳仕女圖》，1949年2月出土于長沙陳家大山楚墓，質(zhì)地為平汝絹，高31厘米，寬22.5厘米，畫面是一側(cè)身向左、細(xì)腰長裙、合掌祝禱狀的貴族婦女，在騰龍舞鳳的接引下，向天國飛升的景象。此幅帛畫是古代葬儀中使用的旌幡，畫中反映了當(dāng)時(shí)楚國普遍流行的死后升天的主觀意識及作者豐富的聯(lián)想空間，令人嘆為觀止。這幅畫以毛筆繪成，畫法為線條勾勒兼平涂著色，構(gòu)圖主次分明，造型十分生動(dòng)。 《人物御龍圖》，1973年5月出土于長沙子彈庫楚墓，細(xì)絹地，高37.5厘米，寬28厘米，畫面正中畫一危冠長袍、蓄有胡須、神情瀟灑、側(cè)身擁劍的貴族中年男子，頭頂華蓋，駕馭舟形巨龍向天國飛升的景象。龍尾企立一鶴，龍身下畫一尾鯉魚，表示龍正在天河中行進(jìn)。 帛畫上端縫裹細(xì)竹篾，并系絲繩，其用途無疑是葬儀中的旌幡(或稱銘旌)；畫里的男女人像，肯定都是墓主人的肖像。從中可見戰(zhàn)國肖像畫具有如下特點(diǎn)：人物皆作正側(cè)面的立像，通過衣冠服飾表現(xiàn)其身份；比例勻稱，儀態(tài)肅穆；勾線流利挺拔，設(shè)色采用平涂與渲染兼用的方法，格調(diào)莊重典雅。 長沙左家公山和信陽楚墓還出土有毛筆，用上好的兔毫制成，與現(xiàn)今使用的毛筆大致相同，提供了戰(zhàn)國繪畫工具的實(shí)物資料。 敦煌地處河西走廊西端，是古代關(guān)中通往西域的咽喉。前秦建元二年(366年)，一位名叫樂的沙門經(jīng)過此地，似乎覺得鳴沙山在一片金光中化出千佛之狀，遂發(fā)愿在這綠洲之畔修造洞窟。此后數(shù)年，洞窟開鑿和寺院的興建日盛，形成了11個(gè)朝代不斷修造而成的藝術(shù)寶庫——敦煌莫高窟。 莫高窟至今尚存492個(gè)洞窟，保存著歷代塑像2400余身，壁畫約4.5萬平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。洞窟內(nèi)的壁畫、雕塑主要是北朝、隋、唐、宋、西夏、元代的作品。莫高窟現(xiàn)存十六國、北魏、西魏、北周等洞窟36個(gè)?？咝陀腥悾阂活愂侵行闹?，平面長方形，后部設(shè)中心方柱，前面多為人字坡頂，中心柱四面開龕造像；第二類是平面方型覆斗頂窟，正面開一大龕塑像；第三類是主室兩側(cè)開僧房的禪窟，主室正壁開龕塑像。這些洞窟完整地保存了壁畫、建筑和雕塑，成為后人研究和了解佛教藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的寶貴遺產(chǎn)。作為人類珍貴的文化瑰寶，敦煌莫高窟已被聯(lián)合國教科文組織列入“世界文化遺產(chǎn)”名錄。 莫高窟北朝窟內(nèi)壁畫一般于四壁上層及頂部畫平、飛天及天宮伎樂，下層為藥叉等，中部除千佛外主要畫說法、本生和因緣故事。南北朝時(shí)期，中原混亂，民眾生活于苦難之中，而佛教宣揚(yáng)苦海輪回，當(dāng)世忍辱，求得累世成佛的思想為民眾所接受，因此壁畫中盛行本生、本緣故事畫。本生是巴利文的意譯，表現(xiàn)釋迦所述前世因緣故事，常以前生為國王、王子、婆羅門、商人以及弱小動(dòng)物的遭遇為比喻，突出施舍、仁義等思想，宣揚(yáng)忍辱犧牲、舍己為人的苦行。 鹿王本生圖(壁畫)　敦煌莫高窟257窟(北魏) 敦煌莫高窟257窟北魏壁畫《鹿王本生圖》是根據(jù)《佛說九色鹿經(jīng)》而繪制的本生故事。描繪釋迦前生為九色鹿，曾救溺水人，其后在國王懸賞捉拿九色鹿時(shí)，溺水人貪賞告發(fā)九色鹿的行在，由于見利忘義的行為，溺水人最終受到應(yīng)有的報(bào)應(yīng)。這幅畫將故事情節(jié)分別以連續(xù)畫幅的形式連接在長帶形的構(gòu)圖里，將故事展開的情節(jié)自左右兩邊向中間發(fā)展，把鹿王向國王傾訴溺水人背信棄義的事件高峰放在構(gòu)圖的中心，構(gòu)思十分巧妙。其中車馬等畫法和形象都有漢代美術(shù)的明顯影響。這幅壁畫的人物造型運(yùn)用了具有立體感的西域式凹凸法，也就是用赭石色暈染明暗關(guān)系。畫面線描流暢自如、遒勁有力，整幅作品色彩濃重自然，富于裝飾之美。這種早期的連環(huán)畫式構(gòu)圖發(fā)展得十分自由，尚未形成固定的格式，因此在欣賞時(shí)顯得自然流暢。 步輦圖(中國畫，局部)　閻立本(唐) 閻立本(?—673)，雍州萬年人，其父閻毗及兄閻立德均是才華出眾的營造學(xué)家和畫家。閻立本同樣有著杰出的繪畫才能和技藝，曾繼其兄為工部尚書，總章元年(668年)做了右相，成為極受重視的宮廷畫家。他工于寫真，尤擅故事畫，取材多是貴族、官宦以及宮廷歷史事件。張彥遠(yuǎn)評價(jià)稱：“閻(立本)則六法該備，萬象不失?！薄恫捷倛D》描繪了貞觀十五年(641年)唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布的聯(lián)姻事件。畫幅右面是坐在步輦上的唐太宗，被九名肩抬步輦和掌扇的宮女簇?fù)碇?，畫幅左面是身著小團(tuán)花衣、拱手致意的祿東贊，他被典禮官引見給太宗皇帝。祿東贊及其隨從的舉止、相貌特征有著強(qiáng)烈的高原民族特色，容貌神情恰當(dāng)?shù)乜坍嫵龅摉|贊睿智聰穎而又謙和的性格特征。唐太宗的形象表現(xiàn)則更為成功，在深沉謙和的外表中流露出雄才大略的非凡氣度。這幅作品忠實(shí)地表現(xiàn)了唐代中央政權(quán)與邊遠(yuǎn)民族的友好交往，至今仍然有著重要的歷史價(jià)值；同時(shí)人物形象和性格特征的成功塑造也表達(dá)出肖像畫創(chuàng)作的成就。從這件作品可以了解閻立本的技巧特征——健勁的線描加以深沉的設(shè)色，人物動(dòng)態(tài)較為拘謹(jǐn)而重面部特征的刻畫。這些都反映了對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。 古帝王圖卷?晉武帝司馬炎(中國畫)　傳閻立本(唐) 《古帝王圖卷?晉武帝司馬炎》作者通過西漢至隋之間13個(gè)皇帝及其侍從的形象，以不同的精神狀貌，來揭示他們的內(nèi)心世界、性格特征和政治作為。畫家在創(chuàng)作前，對人物都進(jìn)行深入研究，考據(jù)史實(shí)，并行嚴(yán)密的構(gòu)思。圖中的晉武帝被作者刻畫為雙目炯炯、神色威嚴(yán)、有雄才大略和非凡氣度的開國之君，人物刻畫精微盡致而又真實(shí)可信。在藝術(shù)風(fēng)格上，有明顯的六朝余韻，與顧愷之等人的繪畫，似有一定的繼承關(guān)系。 文苑圖(中國畫)　傳韓(唐) 韓(723—787)宋太沖，長安人。位處高官，曾出任浙江東西兩道節(jié)度使及荊湖洪鄂等道節(jié)度使等要職，德宗朝官至宰相，封晉國公。在繪畫題材上，特別喜愛牲畜和農(nóng)家風(fēng)俗，許多作品都對勞動(dòng)生活進(jìn)行熱情歌頌，如《村舍圖》、《豐稔圖》、《田家風(fēng)俗圖》等，表現(xiàn)了“撫摩兩浙不用兵，畫里農(nóng)家樂太平”的情趣。韓在政事之暇攻研書畫，書得張旭筆法，畫追求真實(shí)感，“頗得形似”，“曲盡其美”。北京故宮博物院藏有他的《五牛圖》一卷，是迄今所見最早的紙本畫。用簡練粗壯的筆調(diào)，勾勒出牛的不同形態(tài)特征。全圖墨彩結(jié)合，依結(jié)構(gòu)及毛色變化渲染，色調(diào)沉穩(wěn)，造型準(zhǔn)確，質(zhì)感、立體感極強(qiáng)。 這幅《文苑圖》由宋徽宗趙佶上題“韓文苑圖”，雖有爭議，但從風(fēng)格和筆法上來看，此作與韓的藝術(shù)風(fēng)格極其契合?！段脑穲D》中畫者以松樹、石案為背景，著重對人物情態(tài)作細(xì)致刻畫，他們姿態(tài)各異或握筆托腮遐思，或撫松冥想，或展卷凝眸、相互推敲切磋，頗為傳神。人物線條組合有序，色彩和諧，形神兼?zhèn)?，生?dòng)地表現(xiàn)了古代文人吟誦詩文時(shí)的專注神態(tài)。 《文苑圖》作者另傳為五代的周文矩。 周文矩是五代南唐畫家，句容(今屬江蘇)人。后主李煜任命他為翰林待詔。擅于畫工筆人物，尤其擅畫仕女，多以宮廷貴族生活為題材。畫風(fēng)接近唐代周而更趨纖細(xì)，多用曲折顫動(dòng)的“戰(zhàn)筆”表現(xiàn)衣紋，明代張丑說他“纖筆瘦硬戰(zhàn)制，全從后主李煜書法中得來。所畫仕女，不施朱傅粉，鏤金佩玉，以飾為工”。 這幅畫雖由宋徽宗趙佶題為“韓文苑圖”，但據(jù)今人考證，此圖作者并非唐代畫家韓。美國大都會(huì)博物館藏周文矩所作《琉璃堂人物畫》的宋代摹本為之提供了有力的證據(jù)。該摹本為分成兩組的畫卷，前段畫三個(gè)文人與一個(gè)僧人對坐論辯，后半部則與這幅《文苑圖》相同。由此推斷原題有誤，真正的作者應(yīng)該是周文矩。 采薇圖(中國畫，局部)　李唐(宋) 李唐(約1048—1130)，字古，河陽三城(今河南孟縣)人。早年以賣畫為生，50多歲入宣和畫院，南渡后在紹興畫院復(fù)職待詔。他是正式使北宋山水畫體轉(zhuǎn)變?yōu)槟纤紊剿嬻w的第一人。另外李唐的人物畫也有突出的成就，以《采薇圖》最有代表性。該圖描繪商紂時(shí)期的伯夷、叔齊，因商亡而“不食周粟”，在首陽山采薇充饑，終于餓死的故事。就史實(shí)本身而言，武王伐紂是順乎歷史潮流的正義行動(dòng)，伯夷、叔齊的消極抗?fàn)幉o進(jìn)步意義。但李唐所表現(xiàn)的卻是另一個(gè)主題思想，即借此歌頌了有政治氣節(jié)和民族氣節(jié)的典型形象，體現(xiàn)出在亡國與分裂的局勢下寧死不妥協(xié)的精神品質(zhì)。畫面充滿嚴(yán)峻和憂憤的情調(diào)。石壁流泉，蒼松古藤，氣氛陰沉冷森。幽僻深山的自然環(huán)境，襯托出人物的性格和情感，伯夷、叔齊二人席地對坐，面容清癯，須發(fā)蓬亂，目光沉滯而凝注，表情平和堅(jiān)定，反映了悲憤不屈的氣概。李唐開創(chuàng)的新畫風(fēng)，為劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等人所繼承，成為南宋山水、人物的主要畫派和院派畫風(fēng)的典范，也是南宋最具代表性的畫家之一。 漁翁漁歸圖(中國畫)　黃慎(清) 黃慎(1687—1768)，字恭壽，又字懋恭，號癭瓢。福建寧化人，久寓揚(yáng)州。年輕時(shí)隨上官周學(xué)習(xí)工筆人物，有深厚的寫實(shí)和線描的能力。他作畫既注重形似，又狂逸不羈。書法學(xué)唐代懷素，寫得一手精熟的草字。畫人物常用倏忽往復(fù)、滿紙飛動(dòng)的狂草筆法，以表現(xiàn)疏狂豪放的情懷。常常借助酒力，“一甌輒醉，醉則興發(fā)，濡發(fā)舐紙，頃刻颯颯?！?《癭瓢山人小傳》)動(dòng)人之跡，亦往往出于酒酣興至之時(shí)、逡巡須臾之間。在“揚(yáng)州畫派”諸家中，黃慎的畫路是最寬的，人物、山水、花鳥俱佳，尤其人物畫筆墨效果熱烈奔放、活潑多姿?！稘O翁漁歸圖》畫一漁翁身背魚簍，手拈魚鉤，鉤上掛一小魚，笑容可掬，面向漁婦，似述家常；而漁婦則回首目對老翁，聆聽其述。整幅作品形象生動(dòng)，富于生活情趣。人物衣紋作鐵線描，或連勾帶染，挺勁放縱；以草書之筆入畫，筆姿放縱，風(fēng)格豪放又自創(chuàng)新意。 張卿子像(中國畫，局部)　曾鯨(明) 曾鯨(1568—1650)，字波臣，福建莆田人，長期僑居南京。曾鯨創(chuàng)墨骨畫法，以淡墨勾定輪廓五官，施墨略染后，再賦色彩，“每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止”。在人物形象的刻畫上，不光注重表現(xiàn)人物的外貌特征，而且深入揭示人物的精神氣質(zhì)?！稄埱渥酉瘛樊嫷氖钱?dāng)時(shí)著名醫(yī)學(xué)家兼詩人的張卿子肖像。人物面帶微笑，手拈長髯，似迎面走來，神情端莊和善、溫文爾雅，特別注重面部的細(xì)膩刻畫，富有體積感；而衣紋用筆簡潔，人物比例適度，體態(tài)自然。畫面雖沒有背景，卻著重于人物的精神氣質(zhì)。 深堂琴趣圖(中國畫)　佚名(宋) 宋代流行的小景山水在全景式雄偉山水畫外又別開新境。它以引人入勝的幽情美趣、水邊沙岸、柳溪野趣等富有詩意的小景見長。多為卷冊小幅，清麗可喜，深得文人騷客欣賞。此幅《深堂琴趣圖》雖不知何人所作，但從畫面中可看出畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)不茍，水墨設(shè)色兼工，皆精而不冗，洗練而有情致。畫幅雖小而神氣迥出，表現(xiàn)悠遠(yuǎn)的空間及濃郁的詩意。 溪山行旅圖(中國畫)　范寬(五代) 范寬，活動(dòng)于北宋早期，為人處世寬厚疏放。他畫山水初學(xué)荊浩及李成，已甚精妙，既而悟覺到“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心”。于是深入自然山川，長期居留于太華、終南諸山中，觀察體驗(yàn)云煙慘淡、風(fēng)月陰霽等在不同自然氣候下山水的形態(tài)變化，創(chuàng)造了與李成迥然不同的壯美景色，又擅畫雪景。范寬的《溪山行旅圖》以峻偉屹立的大山、一瀉千尺的飛瀑、路邊淙淙溪水及山路上的驢隊(duì)行旅為對象，真實(shí)地畫出北方山川的壯美，使人如身臨其境。他所畫的崇山峻嶺，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，又用碎而堅(jiān)實(shí)的筆墨皴出富有質(zhì)感的山石，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)”的特色，被譽(yù)為“得山之骨”，“與山傳神”。 踏歌圖軸(中國畫)　馬遠(yuǎn)(宋) 馬遠(yuǎn)，字欽山，號遙父，山西永濟(jì)人，光、寧二朝畫院待詔。曾祖馬賁、祖父馬興祖、兄馬逵及兒子馬麟都做過宮廷畫家。馬遠(yuǎn)山水、人物、花鳥兼長，山水繼承李唐開創(chuàng)的畫風(fēng)又有新的創(chuàng)造，畫面簡略，全景不多，喜用焦墨作樹石，筆勢鋒利嚴(yán)整、方硬有力。畫山蒼老灑脫，往往是危崖峭壁、瘦骨嶙峋；畫樹秀拔多姿，在枝梢處見精神，有“拖枝馬遠(yuǎn)”之稱。他的人物和花鳥有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，就是與山水緊密結(jié)合，把人物和花鳥經(jīng)營在優(yōu)美的山水環(huán)境中，加強(qiáng)了主題的生動(dòng)性和詩的意境?！短じ鑸D軸》是一幅表現(xiàn)江南民情風(fēng)俗的山水畫。圖中危峰屏立、竹樹掩映，溪流回轉(zhuǎn)的山根田垅之上，幾個(gè)農(nóng)民正在踏歌起舞，享受著豐收的歡樂。整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一個(gè)清曠秀勁的藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)了一片平凡而清麗動(dòng)人的景象，分外精彩動(dòng)人。 六君子圖(中國畫)　倪瓚(元) 倪瓚(1301—1374)，字元鎮(zhèn)，號云林，江蘇無錫人。其家為江南巨富，筑有園林軒閣，蓄藏古器物及書畫名跡，交納江南文人，讀書作畫，生活優(yōu)越安適。元末農(nóng)民起義爆發(fā)，他疏散家財(cái)遁入太湖，“扁舟箬笠，往來湖泖間”，過著飄泊流浪的生活，達(dá)二十余年。他是元代山水畫最著名的代表人物之一，與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱“元四家”。所畫山水主要表現(xiàn)太湖一帶風(fēng)光，近處坡樹木，遠(yuǎn)山伏臥，中間大片汪洋湖水，看似簡單而意境清幽深遠(yuǎn)、荒寒蕭索。景中多不畫人，帶有孤獨(dú)寂寞的感情色彩。他在畫法上吸取荊、關(guān)、董、巨之長而加以融會(huì)，擅以干筆淡墨，畫出明潔清幽的秋景，十分耐人玩味。 《六君子圖》是倪瓚中年時(shí)的作品，作三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖：近景處坡陀上有六棵樹，中隔大片湖水，畫上端有一疊遠(yuǎn)山；以渴筆畫山石樹木，山石作折帶，皴間用披麻皴，樹木頗具姿態(tài)，景物不多而充滿深秋時(shí)凄涼靜寂氣氛。畫上有黃公望等人的題詩，其中黃公望有“居然相對六君子，正直特立無偏頗?！彼^六君子，也就是畫中的六棵樹。古人指出這六棵樹為松、柏、樟、楠、槐、榆。畫家為這些樹木寫照，另有寓意，黃公望的題詩已點(diǎn)明。倪瓚的作品筆墨松秀簡淡，絕少有設(shè)色者，甚至連圖章也不用，畫中多長題，作楷書，力求樸素清雅，其畫風(fēng)在元明兩代中也是別具特色的。 淮揚(yáng)潔秋圖(中國畫)　石濤(清) 石濤(1641—1707)，原名朱若極，法名原濟(jì)，字石濤，號苦瓜和尚、大滌子等，廣西全州人。明代宗室，入清之后為避禍，選擇出家為僧。石濤早年云游四方，先后到過湖北、安徽等地，40歲后往來于南京、揚(yáng)州，50歲前后居京津三載，晚年定居揚(yáng)州。他是清初最富獨(dú)創(chuàng)的畫家，山水、花鳥、人物均有很高的成就。他的山水不宗一家，戛戛獨(dú)造，景色郁勃新奇，構(gòu)圖新穎自然，筆墨縱肆瀟灑，意境生氣奕奕，充滿了昂揚(yáng)的激情和旺盛的活力，作品面貌千變?nèi)f化。石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，以“一畫”的命題把山水畫理論提高到哲理的高度，主張“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”和“借古以開今”，影響尤為深遠(yuǎn)。石濤的藝術(shù)獨(dú)出心裁，張揚(yáng)個(gè)性，其燦爛自由的藝術(shù)精神不僅開啟了“揚(yáng)州八怪”的創(chuàng)新之風(fēng)，而且對近現(xiàn)代畫壇產(chǎn)生了深刻的影響。《淮揚(yáng)潔秋圖》畫的是淮揚(yáng)秋景，河曲彎彎，坡岸轉(zhuǎn)折，蘆荻叢生，城郭、屋宇、四野岡丘，組織成錯(cuò)落有致、層次分明的畫面。作者以特有的“拖泥帶水皴”，連皴帶擦，干濕、濃淡，逆順并用，描繪一幅清秋景致。河面水平如鏡，一老翁泛舟其間，又增加了幾分超然塵外之感。其筆墨雄健，淋漓酣暢，構(gòu)圖新奇，獨(dú)具風(fēng)貌。 溪山無盡圖卷(中國畫，局部)　龔賢(清) 龔賢(1619—1689)，字半千，江蘇昆山人，流寓南京。明亡之后，隱居不仕，以賣畫課徒為生。詩法于董源、巨然，而主張“我?guī)熢煳铩?。所畫山水，布境奇而安，丘壑多?shí)景，意境寧靜深邃、生機(jī)勃發(fā)。這幅作品筆墨嫻熟，皴染渾厚，細(xì)密工整，層次分明。構(gòu)圖、經(jīng)營苦其匠心。峰回溪曲，既水遠(yuǎn)山長，又有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之境，使人有溪山無盡之感。 宋代花鳥畫家和作品 兩宋是古代花鳥畫空前發(fā)展并取得重大成就的時(shí)期，宮廷中裝堂飾壁務(wù)求華美，使花鳥畫在貴族美術(shù)中占有重要地位。社會(huì)上中上階層的需求及工藝裝飾，也促使了花鳥畫的發(fā)展和活躍，涌現(xiàn)出大量技巧高超的名手，僅見于文獻(xiàn)記載的就達(dá)一百余人。圖中《榴枝黃鳥圖》、《秋葵圖》和《白頭叢竹圖》都是宋代富有濃郁詩意的工筆花鳥作品。宋代花鳥畫家繼五代之后，仍堅(jiān)持身臨自然、深入觀察花鳥情態(tài)，作為創(chuàng)作構(gòu)思的基礎(chǔ)，技巧上有多方面的創(chuàng)造。宋人不僅花鳥形象達(dá)到精微傳神，而且從中表現(xiàn)對生活的熱情與理想，把自然屬性與道德品格相聯(lián)系，使精密不茍的工筆花鳥攀上新的高峰。 芙蓉錦雞圖(中國畫)　趙佶(宋) 北宋的建立結(jié)束了五代十國的紛爭局面，有利于經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展。首都汴京(今開封)，畫家云集、名家如林，是繼唐代長安、洛陽之后的又一古代繪畫中心。中原一帶繪畫成就突出，并與遼金地區(qū)形成藝術(shù)交流，但江南一些地方繪畫也有一定實(shí)力。1127年宋室南遷，繪畫的重心又轉(zhuǎn)移到杭州。 宋代繪畫與社會(huì)各階層都保持著相當(dāng)密切的聯(lián)系。貴族、文人士大夫及商人、市民等對繪畫多方面的需求，特別是世俗美術(shù)的發(fā)展和宮廷繪畫的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風(fēng)格多樣。畫家們注意觀察生活形象及精微生動(dòng)地塑造形象，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，精密不茍，技巧上有不少新創(chuàng)造。 宋徽宗趙佶(1082—1135)作為皇帝是昏庸無能的，聽任佞臣無休止地建造豪華的宮室園圃，設(shè)花石綱，對內(nèi)搜刮無度，對遼金侵?jǐn)_屈辱求和，最后導(dǎo)致“靖康之變”。但他酷愛和重視繪畫，大力擴(kuò)充畫院，興辦畫學(xué)，搜羅、鑒定宮廷藏畫，編《宣和畫譜》。畫院內(nèi)一時(shí)人才濟(jì)濟(jì)，成為古代宮廷繪畫最為興盛的時(shí)期。 趙佶在詩詞書畫方面都有較好的修養(yǎng)。書法學(xué)薛稷，行筆堅(jiān)挺勁美，稱為“瘦金書”。他即位前為端王時(shí)，即與王詵來往，又與吳元瑜等研討書畫，尤擅花鳥。其花鳥畫，重視寫實(shí)，體物入微，精工逼真，主張構(gòu)思要不落陳套。現(xiàn)今所見傳為他的作品多數(shù)為細(xì)膩柔麗的典型宮廷花鳥畫，如《杏花鸚鵡圖》、《竹雀圖》、《瑞鶴圖》、《臘梅山禽圖》、《芙蓉錦雞圖》等。 《芙蓉錦雞圖》描繪了錦雞落在芙蓉枝頭，壓得花枝下垂搖擺，錦雞扭頭凝神注目飛蝶，神態(tài)逼真，栩栩如生。畫面渲染精妙，色澤鮮艷。鳥、飛蝶、花枝安排疏密有致，錦雞刻畫精致入微，動(dòng)態(tài)生動(dòng)自然，再配上別具一格的“瘦金書”題字，十分和諧統(tǒng)一。作品寓意明確，體現(xiàn)了傳統(tǒng)祝福的意思。畫面展現(xiàn)了趙佶所倡導(dǎo)的觀察物象要細(xì)致入微、寫實(shí)表現(xiàn)要精準(zhǔn)傳神、畫面構(gòu)成要有詩的意蘊(yùn)的美學(xué)思想。 榴枝黃鳥圖(中國畫)　佚名(宋) 《榴枝黃鳥圖》所繪鳥的羽毛、喙、爪精細(xì)逼真，畫面賦彩鮮潤，造型準(zhǔn)確，追求生趣。事幅作品描繪極其工整細(xì)麗，渲染精妙，體現(xiàn)出畫家深入觀察花鳥的情態(tài)達(dá)到精微傳神的程度，融注了對自然界的獨(dú)特審美情懷。 墨葡萄圖軸(中國畫，北京故宮博物院藏)　徐渭(明) 徐渭(1521—1593)，字文長，號天池，晚號青藤，浙江山陰(今紹興)人。他出身于低級官吏家庭，自幼聰穎，多才多藝，但屢遭不幸，一生坎坷：庶出、幼孤、入贅、八次科舉落第、痛恨嚴(yán)嵩而被嚴(yán)嵩黨羽所用、多年牢獄生涯、數(shù)番自殺未遂、晚景潦倒凄涼，可謂懷絕世之資而遭遇不偶，有濟(jì)世才華而無以施展。因此他對社會(huì)的種種不平懷有切膚之痛，形成了狂傲不羈的個(gè)性。同時(shí)，他修養(yǎng)廣博，詩文書畫無所不能，尤擅狂草，精通民間戲曲，并深受以個(gè)性解放為實(shí)質(zhì)的新思潮的影響，故在寫意花鳥畫創(chuàng)作中能夠空諸依傍、別開戶牖。他的花鳥畫兼收吳門派與林良寫意花鳥之長而不為所束，大膽變革，極具創(chuàng)造力。徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界，把在生宣紙上充分發(fā)揮并隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發(fā)展中的里程碑。他的這幅《墨葡萄圖軸》，描寫了無人摘采的野葡萄隱現(xiàn)于如點(diǎn)點(diǎn)淚痕般的黑葉中，表達(dá)了題詩所言“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的抑郁牢騷與憤懣不平的情感。所畫葡萄及藤葉，紛披低垂，用筆恣縱，水墨淋漓，隨意揮灑，不拘形似。徐渭以狂草般的筆法縱情揮酒，潑墨淋漓，在“似與不似之間”的花木形象中，著眼于生韻的體現(xiàn)，將普通的物象賦予強(qiáng)烈的主觀情感，直抒憤世疾俗、激蕩難平之情，給作品以震撼人心的藝術(shù)感染力，使其具有磅礴奇崛的氣勢和雄肆豪放的格調(diào)。 荷石水禽圖(中國畫)　朱耷(清) 朱耷(1626—1705)，譜名朱統(tǒng)，號雪個(gè)、個(gè)山、人屋、八大山人等。江西南昌人。他為明代宗室，國破家亡后出家為僧。朱耷的藝術(shù)比常人帶有更強(qiáng)烈的感情色彩和復(fù)雜的精神內(nèi)涵，其內(nèi)心深處的難言之痛與憤懣抑郁，均借助筆墨而抒發(fā)出來，以極具個(gè)性的奇簡冷逸的風(fēng)格，強(qiáng)烈地抒發(fā)了遺民之情。其作品中擬人化的魚鳥、險(xiǎn)怪空靈的構(gòu)圖、簡約含蓄而充滿孤獨(dú)幽憤感情的筆墨，在內(nèi)容與形式上已臻于高度統(tǒng)一。此畫以墨筆畫湖石臨塘，疏荷斜掛，兩只小鴨或昂首仰望，或縮頸獨(dú)立，意境空靈，余味無窮。荷葉畫法奔放自如，墨色濃淡相間，并富有層次感。他的畫構(gòu)圖簡約，水墨淋漓，運(yùn)筆豪放中有溫雅，不拘成法，自成一家，臻文人畫最高典范，也因此對后世藝術(shù)家影響極大。 錦石秋花圖(中國畫)　惲壽平(清) 惲壽平(1633—1690)，初名格，字壽平，后以字行，改字正叔，號南田，江蘇常州人。他幼年隨父兄抗清，失敗后隱居賣畫。他中年后專攻花卉，創(chuàng)為沒骨畫法，這種畫法不采用墨筆勾勒輪廓然后敷色的傳統(tǒng)畫法，而是以色彩直接渲染，粉筆帶脂，點(diǎn)染并用。惲壽平的畫風(fēng)清新雅麗、淡冶秀美，于絢爛中求平淡天真，表現(xiàn)了“清如水碧，潔如霜露”、“天仙化人”般理想化的美好境界。 猛虎捕食圖(黑山巖面)　新石器時(shí)代 中國不但是世界上最早有文字記載巖畫的國家，也是世界上巖畫遺跡最豐富的國家之一?？赡苁怯捎谥性貐^(qū)巖畫遺跡破壞較大，目前發(fā)現(xiàn)的巖畫所在地點(diǎn)幾乎都屬于古代的邊遠(yuǎn)地區(qū)，產(chǎn)生于華夏族以外的少數(shù)民族之手。巖畫的內(nèi)容涉及當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的各個(gè)方面，如狩獵、放牧、祭祀、神靈、動(dòng)物、舞蹈、戰(zhàn)爭、房屋、車輛、生殖、手印、腳印、圖案、符號，堪稱原始社會(huì)的百科全書。北方草原地帶的巖畫以動(dòng)物、狩獵、放牧內(nèi)容為主，而西南地區(qū)巖畫則以人物及人的活動(dòng)內(nèi)容為主，東部、東南、西南沿海地帶的巖畫則以祭祀巫術(shù)內(nèi)容最為突出。這幅巖畫則是甘肅黑山巖畫，北方草原原始部族巖畫的作者是巫師兼獵人，對動(dòng)物有敏銳的觀察力，風(fēng)格比較寫實(shí)，追求逼肖物象。畫面上的動(dòng)物多處于急劇的動(dòng)態(tài)之中，奔跑跳躍，動(dòng)作形態(tài)簡約而生動(dòng)。不論是寫實(shí)風(fēng)格還是抽象風(fēng)格的巖畫，畫面形象都是經(jīng)過高度提煉的、極其單純的，也是平面性的。由于巖畫畫在巨大的崖面上，畫面邊界感幾乎沒有，作者安排形象有充分自由，因此畫面的空間處理也顯得隨心所欲，基本是平面布置，并 無遠(yuǎn)近透視。 彩陶缸繪鸛魚(石斧紋)　新石器時(shí)代 中國新石器時(shí)代的繪畫藝術(shù)，主要體現(xiàn)在彩陶的裝飾紋樣上。以質(zhì)樸明快、絢麗多彩為特色的仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民為世界藝術(shù)寶庫做出的卓越貢獻(xiàn)。此外，大汶口文化、紅山文化、曇石山文化及鳳鼻頭文化，也都有一定數(shù)量的彩陶。由于時(shí)間和地域的不同，仰韶文化的彩陶器形與紋飾，可區(qū)分為數(shù)種類型，其中以半坡類型和廟底溝類型的彩陶，藝術(shù)成就最為杰出。河南臨汝閻村出土的《彩陶缸繪鸛魚》屬于廟底溝類型的彩陶。圖像簡潔醒目，畫面右側(cè)那柄裝飾考究而帶徽記的石斧，無疑是古代的權(quán)力棒。畫面記錄了鸛氏族兼并魚氏族的重大歷史事件。 五百強(qiáng)盜成佛壁畫　敦煌莫高窟285窟(西魏) 敦煌莫高窟285窟《五百強(qiáng)盜成佛》壁畫是罕見的題材，在橫向的構(gòu)圖中畫了五百強(qiáng)盜造反遭到官兵鎮(zhèn)壓，受到剜眼酷刑后被放逐山林，后受釋迦拯救皈依佛教而雙眼復(fù)明的故事。畫中的人均是當(dāng)時(shí)的裝束，手執(zhí)兵刃的起義者與騎馬披甲的官兵作戰(zhàn)，以及受刑后痛哭呼號之狀頗為感人，不啻為現(xiàn)實(shí)社會(huì)苦難的真實(shí)寫照。 北朝壁畫常以紅、白、藍(lán)、綠等濃烈的原色為基調(diào)，給人以莊重深沉的感受。 張議潮統(tǒng)軍出行圖　敦煌莫高窟156窟壁畫(唐) 莫高窟隋唐壁畫與前代最明顯的區(qū)別，是創(chuàng)造了具有鮮明時(shí)代特色的獨(dú)特的經(jīng)變畫樣式。這時(shí)出現(xiàn)的經(jīng)變畫種類繁多，場面宏大，色彩瑰麗典雅。無論是人物造型、繪制技巧、畫面場景的營造都達(dá)到空前的水平。晚唐156窟《張議潮統(tǒng)軍出行圖》是一幅反映敦煌歷史的畫面。吐蕃曾長期占領(lǐng)敦煌，張議潮于848年收復(fù)沙州(即敦煌)，奉表歸朝，其后被敕封為河西節(jié)度使。為此而開鑿的156窟，特繪有長幅的張議潮及夫人宋氏出行圖。畫為橫卷形式，前面鼓吹，再畫武騎、文騎，并有樂舞，張議潮著紅袍騎白馬位于畫面中部，其后是軍隊(duì)騎從等。這一宏大場面的結(jié)構(gòu)組織、情節(jié)動(dòng)作以及細(xì)膩的描繪都顯露出高超的繪畫能力。聯(lián)系到鄧縣彩色畫像磚墓的出行圖、婁墓出行和歸來圖、初盛唐李賢墓出行圖以及《虢國夫人游春圖》等，便可以看出這類繪畫發(fā)展的線索和不同的處理形式。這些作品用線準(zhǔn)確流暢，著色濃麗，人物刻畫傳神，反映出唐代人物畫的時(shí)代風(fēng)格面貌。 女史箴圖(中國畫，局部)　顧愷之(東晉) 顧愷之(約346—407)，字長康，小字虎頭，生于晉陵無陽(今屬江蘇省)。出身于貴族，與上層社會(huì)名流桓溫、桓玄等過以甚密，晚年曾仕散騎常侍。他是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。 顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的描繪。據(jù)記載，他作畫數(shù)年不點(diǎn)眼睛，人問其原因，他回答：“四體妍本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”認(rèn)為繪畫中人物形體的美丑對繪畫的意義不是最緊要的，而傳神寫照的關(guān)鍵是描繪眼睛。同時(shí)他也擅于以繪畫藝術(shù)的語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風(fēng)貌。《女史箴圖》是依西晉張華的文學(xué)作品《女史箴》而畫，共九段，內(nèi)容是講解勸誡宮中婦女的一些封建道德規(guī)范。畫家通過對當(dāng)時(shí)宮中貴族婦女的生活描寫，展露出她們的神采。圖卷中的一系列動(dòng)人的形象，注重用線來造型。線條以連綿不斷、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”、“春云浮空、流水行地”一樣。顧愷之已將自戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美 無缺的境地。 西廂記插圖(版畫)　陳洪綬(明) 陳洪綬(1598—1652)，字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。他少負(fù)奇才，屢試不中，放意于書畫，成為職業(yè)畫家。一度入宮供奉，后厭于酬奉，慨然賦歸，在從事卷軸畫創(chuàng)作與版畫創(chuàng)稿方面，馳騁奇才，卓有建樹。入清以后，則心懷亡國之痛，改號悔遲，賣畫為生。他的繪畫，早年師法藍(lán)瑛，取法李公麟，并上溯晉唐，融會(huì)貫通，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。他的《發(fā)圖軸》所畫人物造型夸張傳神，衣紋運(yùn)筆清圓細(xì)勁、轉(zhuǎn)折有度。人物形象，面容奇古，形體偉岸，衣紋排疊遒勁，出神入化，設(shè)色水石并用，以艷襯雅。尤擅“易圓以方，易整以散”的裝飾手法，具有豐富的想像力和超乎時(shí)輩的裝飾意匠。此圖是《西廂記》中的一幅插圖，描寫了鶯鶯偷看情人來信的嬌羞與專注，也表現(xiàn)了不愿驚動(dòng)她的紅娘的調(diào)皮與細(xì)心。兩個(gè)人物栩栩如生，比例適度，體態(tài)自然。線條疏密得當(dāng)，情景交融，深刻揭示了人物的內(nèi)心世界。 孟蜀宮妓圖(中國畫，局部)　唐寅(明) 唐寅(1470—1523)，字子畏，另字伯虎，晚號六如居士，江蘇吳縣(今蘇州)人。年少便才華橫溢，自稱“江南第一風(fēng)流才子”。29歲中“解元”，后因科案受累被黜，頹放潦倒，遂著意于詩文書畫，在藝術(shù)上施展了自己的才能。他在繪畫方面精于山水、人物、仕女，兼畫花鳥、竹石，并能熟練地掌握多種方法，能收能放，工寫俱佳，是一位全面多能的畫家。這幅《孟蜀宮妓圖》工整巧麗，動(dòng)態(tài)生動(dòng)自如，形象嫻婉而秀美。唐寅的作品結(jié)合生活觀察，能出新意而不落俗套。 丁敬像(中國畫，局部)　羅聘(清) 羅聘(1733—1799)，字夫，號兩峰，又號花之寺僧，原籍安徽歙縣人。金農(nóng)的弟子。善畫山水、人物、花卉、佛像。筆情古逸，無不臻妙，深得金農(nóng)神味。為“揚(yáng)川八怪”之一。此畫丁敬倚仗坐石，頭頸伸得特別長，造型夸張，“怪”中見美，拙中含趣。丁敬工詩書、精刻印，開創(chuàng)“浙派”篆刻藝術(shù)之先河。羅聘為其造像，造意新奇，構(gòu)境別致，巧拙互用，耐人尋味。 雜畫冊之一(中國畫)　高其佩(清) 高其佩(1672—1734)，字韋之，號且圓，遼寧鐵嶺人。一生官運(yùn)亨通，仕至刑部右侍郎。自幼習(xí)畫，指畫技法經(jīng)高其佩的大膽實(shí)踐，成為有獨(dú)立審美價(jià)值的藝術(shù)形式。以指作畫與用筆作畫大相異趣，手指不像筆那樣能貯墨，必須時(shí)蘸時(shí)畫，故線條短促、時(shí)連時(shí)斷，常出現(xiàn)一些特殊的意外效果。生、拙、澀、毛，渾樸率真，變化莫測。此畫冊共十幅，此為其之一幅，構(gòu)圖簡略，指墨功夫深厚。人物造型夸張生動(dòng)，意趣盎然。 早春圖(中國畫)　郭熙(宋) 北宋前期山水畫家極注意觀察自然，師法造化，藝術(shù)上多遵循李成傳統(tǒng)，經(jīng)過一百余年的發(fā)展，在實(shí)踐及理論上又有新的提高。郭熙突出代表了這一時(shí)期的成就。 郭熙，字淳夫，溫縣(今河南溫縣)人。好游歷，畫山水本無師承，后取法李成而技藝猛進(jìn)。仁宗、英宗時(shí)已享盛名，神宗時(shí)他被召入宮廷，任畫院藝學(xué)，后升翰林待詔直長，哲宗時(shí)仍在，享年八十余年。郭熙雖是李成畫派，但能博采眾長，對山川自然有著敏銳的感受，描繪出云煙出沒、峰巒隱顯之態(tài)。早年他的風(fēng)格細(xì)致秀美，晚年落筆益壯，技巧熟練，構(gòu)思敏捷，能于“高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫絕，峰巒秀起，云煙變滅靄之間，千變?nèi)f狀”。他重視意境，無論高山峻嶺、長圖大障，還是平遠(yuǎn)小景，取景布置都富有新意。其中《早春圖》敏銳地畫出冬去春來、大地復(fù)蘇的細(xì)致變化，山間霧氣浮動(dòng)、陽光和煦，穿插以行旅待渡等活動(dòng)，傳達(dá)出欣欣向榮的感情。 郭熙的山水畫主張，經(jīng)其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。畫論中還論及如何創(chuàng)造生動(dòng)優(yōu)美的意境，多方面談到山水形象及章法結(jié)構(gòu)、筆墨技巧，其中如“三遠(yuǎn)”、“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”等，都是很精彩的論述。郭熙的《林泉高致》的出現(xiàn)標(biāo)志著山水畫理論已進(jìn)入成熟階段。 瀟湘奇觀圖(中國畫，局部)　米友仁(宋) 北宋山水畫在表現(xiàn)雄偉的全景式山水外，還出現(xiàn)了富有抒情詩意和文人情趣的小景山水。 米友仁(1086—1165)，字元暉，高宗時(shí)官至工部侍郎、敷文閣學(xué)士。其父米芾為宋代著名的書畫大家，父子二人皆以書畫著名，并精鑒賞。米芾詩文書畫以不蹈前人為標(biāo)榜，認(rèn)為山水畫“古今相師，少有出塵格”，他借鑒了董源的山水畫法，又根據(jù)對江南山水的親身感受，以水墨揮灑、點(diǎn)染表現(xiàn)煙雨，掩映樹木，信筆作畫而不求工細(xì)。米友仁畫山水亦“點(diǎn)滴煙云，草草而成”，自題為“墨戲”。此幅《瀟湘奇觀圖》墨氣淋漓，以落茄(即墨點(diǎn))表現(xiàn)江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現(xiàn)了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同，而別開生面。米氏以前，山水畫皆崇尚傳神地描繪自然山川景物，米氏父子則運(yùn)用簡筆淡墨，表現(xiàn)煙云溟的意趣。古人謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”。這一新畫風(fēng)不僅在水墨山水技巧上有所貢獻(xiàn)，也開創(chuàng)了文人畫的新局面。米芾的山水畫真跡已不存，米友仁有《瀟湘奇觀圖》、《云山得意圖》等傳世。 雪堂客話圖(中國畫)　夏圭(宋) 夏圭，字禹玉，錢塘(今浙江杭州)人，寧宗及理宗時(shí)為畫院待詔。由于北宋時(shí)期上層貴族及社會(huì)上對山水畫的愛好，后期的山水畫已具有眾多的風(fēng)格和情趣，技巧的翻新、優(yōu)美意境的追求，一個(gè)新的變化正在醞釀之中。至南宋時(shí)期進(jìn)入一個(gè)新的天地，代表人物是南宋四 家——李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭。 夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點(diǎn)人物筆簡神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出。這幅《雪堂客話圖》以簡潔的畫面表現(xiàn)了恬淡秀美的雪景，疏密開合，景物變化豐富而又簡約，毫無繁冗之感，以精練的畫面和巧妙的構(gòu)圖，描繪出詩一般的境界。馬遠(yuǎn)、夏圭山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角”、“夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術(shù)上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融，富有濃郁詩意，是對傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展和豐富。 富春山居圖(中國畫)　黃公望(元) 黃公望(1269—1354)，字子久，號大癡道人，江蘇常熟人。黃公望聰穎好學(xué)，青年時(shí)即博通經(jīng)史，但他生于宋元交替的混亂時(shí)期，后因牽累入獄，此挫折使他深感世事險(xiǎn)惡，出獄后即加入全真教成為一名道士，自號大癡道人。先后在松江、蘇州、杭州等地賣卜傳道，晚年又移居浙江富春山中，并經(jīng)常云游四方，參與詩文雅集，彼此以詩文書畫相酬答。他精通詞曲，性格豪放，傳世的繪畫詩文作品也大多創(chuàng)作于此一時(shí)期。 黃公望隱遁山林以書畫為寄托，但卻取得相當(dāng)高的成就。他在元四家中年歲最長，曾受到趙孟的指授，藝術(shù)思想也得其影響。繪畫上主要取法五代北宋荊浩、董源等人的山水畫法，加以融化吸收。以水墨或淺絳色作畫，淡墨干皴，蒼潤渾厚。《富春山居圖》為橫卷，長達(dá)兩丈，以蒼潤精煉的筆墨和優(yōu)美動(dòng)人的意境描繪浙江富陽、桐廬一帶的山容水貌，及富春江上的旖旎風(fēng)光。此卷應(yīng)友人鄭無用之請而繪，每興之所至用點(diǎn)染揮毫，前后斷續(xù)醞釀數(shù)年始完成，沒有過多地拘泥于物象表面的細(xì)微描畫，而是著重把握住山水的整體風(fēng)貌，以活脫瀟灑的筆墨抒發(fā)作者的主觀意趣。卷中江水平靜，峰巒起伏，點(diǎn)綴叢林亭舍，疏密相間，吸收董、巨畫法而更加簡括，顯示出較深的筆墨功力，為黃氏經(jīng)意之作。 雪村訪友圖(中國畫)　周臣(明) 周臣，字子卿，號東村，江蘇吳縣人。山水人物追宋人，尤其得到李唐的山水畫精髓，在藝術(shù)成就上造詣非常之高，唐寅和仇英都出自他的門下。他的作品擅用硬毫細(xì)筆，堅(jiān)勁沉著，嚴(yán)謹(jǐn)中透露出靈秀之氣，形成瀟灑、清勁的格調(diào)。此幅作品筆墨爽勁峭利，風(fēng)景，疏密濃淡，塊面切割隨手拈來，頗能隨物象的向背虛實(shí)起巧妙的節(jié)奏變化，反映出士大夫寄情山水、志耽林泉的詩情雅趣。 廬山高圖(中國畫)　沈周(明) 沈周(1427—1509)，字啟南，號石田，江蘇常州人。出身于世代文人之家，祖、父均善詩畫。其藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在水墨山水方面，技法出入于董、巨及元四家，也學(xué)馬遠(yuǎn)、夏圭。題材多寫江南山川和園林景物?！稄]山高圖》畫面布局繁密謹(jǐn)嚴(yán)，用筆厚重凝練、古樸天真。此畫清新雅致，頗具韻意，體現(xiàn)出畫家的性情和修養(yǎng)。 松壑清泉圖(中國畫)　弘仁(清) 弘仁(1610—1663)，原名江韜，字六奇，明亡后出家為僧，法名弘仁，字無智，號漸江，安徽歙縣人。他的作品大量地以黃山和齊云山為母題，將山水實(shí)境升華為超脫了現(xiàn)實(shí)世界的理想化的境象，給人一種遠(yuǎn)離現(xiàn)世的“山外山”之感，隱晦地傳達(dá)出畫家的遺民意識。所畫山水筆墨簡潔洗練，善用折帶皴及干筆渴墨，意境靜穆幽寂、空靈松秀，丘壑嚴(yán)整奇崛，林木富于真實(shí)感，格調(diào)空逸冷靜。 松巖樓閣圖　髡殘(清) 髡殘(1612—1673)，俗姓劉，法名髡殘，字介丘，號石等，湖南常德人。因喜研讀佛經(jīng)，終致放棄舉業(yè)，落發(fā)為僧。出家后，云游江南異地，并長住南京寺院之中，是一位遺民意識十分強(qiáng)烈的畫僧。髡殘的作品洋溢著蓬勃的生機(jī)，展現(xiàn)了大自然與個(gè)人精神世界不受拘羈的旺盛活力。他的此幅作品筆墨蒼率厚重，以濃點(diǎn)短線及致密而又松動(dòng)的用筆，表現(xiàn)郁茂森秀、蒼茫壯闊的氣象。風(fēng)格雄奇磊落、樸茂粗豪，隨意揮灑，體現(xiàn)了髡殘獨(dú)具個(gè)性風(fēng)格的審美意趣。 墨梅圖(中國畫)　王冕(元) 王冕(1287—1359)，字元章，號老村、石山農(nóng)，浙江諸暨(今浙江紹興)人。出身農(nóng)家，勤學(xué)苦讀。年輕時(shí)曾參加進(jìn)士考試，不中，遂絕意仕途。畫梅繼承楊補(bǔ)之法，一般人畫梅多強(qiáng)調(diào)枝干細(xì)瘦、花朵微疏，王冕則塑造繁花滿枝的梅樹形象。他善書法，能詩文，兼長治印，常在詩文中流露出對社會(huì)現(xiàn)實(shí)黑暗腐敗的不滿。元末時(shí)隱居于九里山以賣畫為生。此畫作倒掛梅，枝條茂密，前后錯(cuò)落。枝頭綴滿繁密的梅花，清氣襲人，深得梅花清韻。干枝挺勁有力，梅花分布富有韻律感，勁健而充滿生命力的枝條和水墨勾勒的繁花，極富生意，別開生面。 五牛圖(中國畫，局部)　韓(唐) 北京故宮博物院藏有韓《五牛圖》一卷，是迄今所見最早的紙本畫。用簡練粗壯的筆調(diào)，勾勒出牛的不同形色體態(tài)。角度有正有側(cè)，毛色斑紋各個(gè)不同，或直立，或前行，或舐腹，或鳴叫，或覓食，形象茁壯樸實(shí)、神氣畢現(xiàn)，無不充滿活力生機(jī)。全圖墨彩結(jié)合，依據(jù)結(jié)構(gòu)和毛色變化進(jìn)行渲染，色調(diào)深穩(wěn)諧和，造型準(zhǔn)確，整幅作品無論質(zhì)感和立體感都極強(qiáng)。韓擅于對關(guān)鍵部位進(jìn)行精心的刻畫，尤其是眼睛，可謂描模盡致精謹(jǐn)，將耕牛憨樸、溫順、耐勞的性格生動(dòng)地表現(xiàn)了出來，此作品不愧被后人尊封為古代畜獸畫中的上乘之作。 竹石圖(中國畫)　李方膺(清) 李方膺(1695—1755)字虬仲，號晴江、抑園等，江蘇南通人。仕途坎坷，罷官后寄居南京項(xiàng)氏惜園，窮老無依，以賣畫為生。李方膺善畫松、竹、梅、蘭及諸小品創(chuàng)作，他極力主張直接向生活學(xué)習(xí)，創(chuàng)造自己的風(fēng)格。畫中題詩常流露出孤傲牢騷情緒：“天生懶骨無如我，畫到梅花便不同；最愛新枝長且直，不知屈曲向東風(fēng)。”可以看出，他在藝術(shù)上的不肯隨人俯仰和創(chuàng)立自己風(fēng)格的追求。此幅《竹石圖》以禿筆畫竹葉，似在風(fēng)雨中搖動(dòng)，連石頭都順著風(fēng)勢傾斜，畫中竹作狂風(fēng)舞動(dòng)之勢，極具視覺沖擊力。他曾自題詩云：“畫史從來不畫風(fēng)，我于難處奪天工。請看尺幅瀟瀟竹，滿耳丁冬萬玉空?！庇卯嫳憩F(xiàn)風(fēng)勢，李方膺作了成功的嘗試，不愧為“揚(yáng)州八怪”的代表畫家。 荊棘叢蘭圖(中國畫)　鄭燮(清) 鄭燮(1693—1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人。他是“康熙秀才，雍正舉人，乾隆進(jìn)士”，50歲始出任山東范縣令，后調(diào)雍縣做縣官。親政愛民，得罪了上級，罷官后來揚(yáng)州以賣畫為生。他擅長三絕，尤長墨竹，多植于“紙窗、粉壁日光、月影中”，又經(jīng)過了從“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的藝術(shù)化。這幅《荊棘叢蘭圖》意境雋永，筆墨樸秀，造意新奇，構(gòu)境別致，耐人尋味。選擇歷代文人常用的“四君子”題材中的蘭表達(dá)清風(fēng)勁節(jié)的品格，寄托自己的志向。對于前人的學(xué)習(xí)，他主張“學(xué)一半，撇一半”，“自探靈苗”，不泥古人。鄭燮因此在詩書畫方面均自成一家，對近現(xiàn)代畫壇產(chǎn)生了較大的影響。 蘆雁圖冊之一(中國畫)　邊壽民(清) 邊壽民(1684—1752)，原名維祺，字壽民，后以字行，更字頤公，號漸僧，江蘇淮安人。他的作品筆意蒼渾奇逸，形象生動(dòng)，別有風(fēng)致。畫面兩只蘆雁嬉游，筆簡意周，意境蕭疏。蘆雁形態(tài)生動(dòng)自然，筆法蒼潤，墨中帶赭，色調(diào)清雅，境界清寂。 花果冊之二(中國畫)　金農(nóng)(清) 金農(nóng)(1687—1764)，字壽門，號冬心，別名甚多，浙江仁和人。久居揚(yáng)州，被舉博學(xué)鴻詞，考試落榜而返，在揚(yáng)州鬻字賣畫，兼售古董，為“揚(yáng)州八怪”之一。他的作品造意新奇，構(gòu)境別致，筆墨樸秀，巧拙互用，耐人尋味。此作品意境雋永，古樸稚拙，有生活情趣，在造型上有一種巧整的優(yōu)美感。 (三)名詞解釋 中國畫 簡稱“國畫”，我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為人物、山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科。有工筆、寫意、勾勒、設(shè)色、水墨等技法形式。設(shè)色又可分為金碧、大小青綠、沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運(yùn)用線條和墨色變化，以勾、皴、點(diǎn)、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實(shí)、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置。取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫、屏障、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫神、形神兼?zhèn)?、氣韻生?dòng)。由于書畫同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)系，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。 丹青 我國古代繪畫常用朱紅色和青色，故稱畫為“丹青”?！稘h書?蘇武傳》：“竹帛所載，丹青所畫。”民間稱畫工為“丹青師傅”，也泛指繪畫藝術(shù)，如《晉書?顧愷之傳》：“尤善丹青。” 文人畫 亦稱“士夫畫”，中國畫的一種，泛指中國封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫，以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并且為南宗之祖。通?！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿⒒B、梅蘭竹菊和木石等，借以抒發(fā)“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。歷代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。 四君子 中國畫術(shù)語，指梅、蘭、竹、菊四種花卉的總稱，花鳥畫之分支。宋元若干畫家好寫竹、梅，加上松樹，稱“歲寒三友”。元代吳鎮(zhèn)在“三友”外加畫蘭花，名“四友圖”，即后來的“四君子”。明代黃鳳池輯《梅竹蘭菊四譜》。這類題材(梅、蘭、竹、菊)象征高潔的品格和正直、堅(jiān)強(qiáng)、堅(jiān)忍、樂觀以及不畏強(qiáng)暴的精神，歷代畫家久畫不衰。 筆墨 中國畫術(shù)語。在技法上，“筆”通常指勾、勒、皴、擦、點(diǎn)等筆法；“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強(qiáng)調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，相互依賴映發(fā)，完美地描繪物象，表達(dá)意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆?！薄斑\(yùn)墨而五色具，是為得意。”指出立意和筆墨的主從關(guān)系。黃賓虹認(rèn)為，“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全以筆出”。中國畫強(qiáng)調(diào)有筆有墨，兩者相輔相成，不可偏廢。 工筆 亦稱“細(xì)筆”，與“寫意”對稱，中國畫技法名，屬于工整細(xì)致一類密體的畫法。如宋代的院體畫、明代仇英的人物畫、清代沈銓的花鳥走獸畫等。北宋韓拙《山水純?nèi)酚小坝霉P有簡易而意全者，有巧密而精細(xì)者”之說，工筆的要求乃屬于后者。 寫意 俗稱“粗筆”，與“工筆”對稱，中國畫技法名，屬于簡略一類的畫法。要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態(tài)神韻，故名。如南宋的梁楷、明代的徐渭、清初的朱耷等，均擅長此法。清代惲壽平說：“宋