電影反諷跨度管理論文

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1、電影反諷跨度管理論文 [摘要]電影《肖申克的救贖》通過(guò)多層面的反諷策略,在對(duì)立的結(jié)構(gòu)中對(duì)真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語(yǔ)進(jìn)行解構(gòu)批判,而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度,好萊塢的大眾文化消費(fèi)模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)與藝術(shù)自身的雙重消解。 [關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu) 敘事學(xué)家米克認(rèn)為反諷是“虛假語(yǔ)言的運(yùn)用:現(xiàn)在它是修辭學(xué)里的一種辭格——以反諷性褒揚(yáng)予以責(zé)備,或者以反諷性責(zé)備予以褒揚(yáng)”。人類社會(huì)生活中久已存在反諷現(xiàn)象,反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國(guó)》,意指一種引誘他人上當(dāng)?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段,如蘇格拉底在對(duì)話中佯做無(wú)知、故意

2、贊同別人并加以引申,使對(duì)話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點(diǎn)的談話方式。古希臘時(shí)期反諷就作為修辭方法進(jìn)入了戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域,阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運(yùn)用反諷這一藝術(shù)形式,如在戲劇中設(shè)置一種反諷角色人物,通過(guò)他與另一個(gè)炫耀自夸的角色相對(duì)立,進(jìn)而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對(duì)方的缺點(diǎn)。 18世紀(jì)末至19世紀(jì)初,在德國(guó)浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下,反諷不再是一種單純的修辭技法,而是被擴(kuò)大為整個(gè)文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度,成為一種美學(xué)意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過(guò)悖逆對(duì)立的兩項(xiàng)昭示出一種哲學(xué)思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義,使其

3、具有宏觀的美學(xué)意義。同時(shí)還為20世紀(jì)新批評(píng)反諷理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)中葉鼎盛的新批評(píng)使反諷理論得以充分挖掘,反諷不僅被視為詩(shī)歌語(yǔ)言的基本原則,而且成為詩(shī)歌的基本思想方式和哲學(xué)態(tài)度,新批評(píng)也因此被稱為反諷批評(píng)。新批評(píng)認(rèn)為,反諷把貌似不相容的對(duì)立觀念、事件組合到一起,微妙地引導(dǎo)讀者通過(guò)發(fā)揮自己的智力而理解作者,潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學(xué)反思,同時(shí)也增添作品的活力、魅力和持久力。 由弗蘭克·達(dá)拉邦特導(dǎo)演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說(shuō)《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》,講述20世紀(jì)40至60年代末,一個(gè)名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情,圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷

4、德、獄長(zhǎng)諾頓等人,呈現(xiàn)了一幅美國(guó)監(jiān)獄的多維圖景?!缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎(jiǎng)七項(xiàng)提名,被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢(shì)的十大巨片之一,1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外,影片也給人們帶來(lái)了諸多的人生哲理思考,從藝術(shù)表現(xiàn)方式來(lái)說(shuō),我們必須承認(rèn)“反諷”的多層面運(yùn)用是該影片獲得成功的重要的手段。 美國(guó)佩思大學(xué)的羅伯特·迪雅尼教授認(rèn)為,反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn):作品的語(yǔ)言中,作品的事件中,或者作者的觀點(diǎn)中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類:(1)語(yǔ)言反諷,即說(shuō)反話;(2)情境反諷或命運(yùn)反諷,這有兩種情況,其一是在表象與事實(shí)之間制造的反差:其二是敘事作品中

5、的一個(gè)人物希望某件事會(huì)發(fā)生,結(jié)果相反的事卻發(fā)生了;(3)戲劇性反諷,即故事與讀者期待視野之間形成反差;(4)語(yǔ)調(diào)反諷,即敘述者以一種語(yǔ)調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。 電影《肖申克的救贖》運(yùn)用了多種反諷方式,影片中一些語(yǔ)言“言在此而意在彼”,表達(dá)的是否定語(yǔ)言能指的含義,構(gòu)成了最常見(jiàn)的語(yǔ)言反諷。如典獄長(zhǎng)諾頓引用圣經(jīng)語(yǔ)言教導(dǎo)囚犯:“我是世界之光,跟隨我的人不會(huì)行于黑暗,還會(huì)擁有生命之光?!倍鴮?shí)際上,在他管理之下的肖申克監(jiān)獄罪惡累累,他加給獄犯的只有更深的黑暗。在實(shí)行獄外計(jì)劃時(shí),諾頓口口聲聲自稱這是“一個(gè)真正的、有進(jìn)步意義的服刑和改造。我們的服刑人員,被正確的監(jiān)管的服刑者,將走出高墻,為各種

6、公共服務(wù)進(jìn)行勞動(dòng)。”他的話中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“真正、進(jìn)步、有意義、確實(shí)”等崇高的概念,而其真實(shí)的動(dòng)機(jī)只是滿足個(gè)人的貪婪。而承包商為了保護(hù)自己的生意不被諾頓搶走,采取了賄賂的方式取悅諾頓:“嘗一下我太太特意為你烤制的餡餅吧,然后再考慮一下?!边@里,表面上是溫情的友誼,而實(shí)際上“餡餅”之下掩蓋著骯臟的內(nèi)幕交易。這樣各自冠冕堂皇的能指語(yǔ)言與追求私利的所指之間形成了鮮明對(duì)照,語(yǔ)言反諷的刀刃突顯出其內(nèi)在的鋒利。此外,像影片中喜歡雞奸男犯的三惡徒命名為“三姐妹”,專橫跋扈的守衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)哈雷被捕時(shí),敘述者黑人瑞德形容其“哭的像個(gè)小姑娘”,老布魯克斯上吊自殺前在旅館屋梁上刻下“布魯克斯·哈特蘭到此一游”等等,都具有非常明

7、顯的“言此意彼”的反諷意味。 情境反諷或命運(yùn)反諷在影片中有諸多表現(xiàn)。影片開(kāi)頭是莊嚴(yán)的法庭庭辯,一邊是主人公安迪對(duì)謀殺妻子和其情人罪行的蒼白無(wú)力辯護(hù),一邊是起訴律師滔滔不絕、言之鑿鑿、氣勢(shì)逼人的有罪推理,表象上看,一系列證據(jù)鏈均指向了安迪,而事實(shí)上雄辯的律師和莊嚴(yán)的法庭共同將無(wú)辜者的命運(yùn)推入有罪的深淵。 除了主人公安迪外,影片中其他人物也不同程度的表現(xiàn)出命運(yùn)的反諷:瑞德在獄中努力改過(guò),希望能假釋重回社會(huì),然而自由的希望接連破滅,當(dāng)他被“體制化”而變得只適應(yīng)獄中生活時(shí),卻意外獲得了假釋的自由;老布魯克斯在拘禁生命的獄中呆了一輩子,當(dāng)他刑滿出獄獲得自由時(shí),卻無(wú)力面對(duì)與從前迥然

8、不同的世界,他甚至想到以再次犯罪的方式入獄,但終因“太老了”而只能以自殺了結(jié)殘生:典獄長(zhǎng)諾頓處心積慮,一邊以獄犯的救贖者自居,一邊壓榨獄犯做著大肆斂財(cái)?shù)墓串?dāng),然而到頭來(lái)“機(jī)關(guān)算盡太聰明,反誤了卿卿性命”! 戲劇性反諷主要是讀者(觀眾)的無(wú)所不知和故事角色的有所不知形成的。影片中有兩個(gè)戲劇性反諷的例子,其一是安迪在戶外工作時(shí),偶然聽(tīng)到監(jiān)獄守衛(wèi)長(zhǎng)哈雷談及遺產(chǎn)繼承的收稅問(wèn)題,就大膽跑過(guò)去為哈雷獻(xiàn)計(jì)避稅,在瑞德等人看來(lái),安迪此舉在瑞德等人看來(lái)是極度危險(xiǎn)的“自殺”之舉,然而最終安迪卻戲劇性地為每個(gè)同伴贏得了三瓶啤酒,讓他們飽享“自由”的愉悅。其二是青年湯米是主人公安迪幫助的對(duì)象,安迪幫助他取

9、得了中學(xué)文憑,使他的人生充滿了希望,然而由于他對(duì)安迪案件的線索了解,最終卻因安迪要求重新調(diào)查自己案件而遭典獄長(zhǎng)陰謀殺害。前一個(gè)戲劇性反諷令人會(huì)心一笑,后一個(gè)戲劇性反諷則讓人唏噓不已。J·加百爾說(shuō)“觀眾的無(wú)所不知和角色的有所不知形成對(duì)照,從而產(chǎn)生反諷。反諷總帶有令人滿足的色彩,它來(lái)自觀察者的高視點(diǎn)位置和全知心態(tài)。”影片就整體敘事結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō),就是巨大的戲劇性反諷,以救贖者自居的諾頓等人終遭覆滅,而安迪、瑞德則在自己的努力下終獲自由,構(gòu)成了一個(gè)巨大的“柔弱勝剛強(qiáng)”的戲劇性反諷,這種反諷在觀眾那里得到深刻的兩相對(duì)照,從而超越了故事角色的視角限度,使影片意味深長(zhǎng)。 語(yǔ)調(diào)反諷是敘述人對(duì)作品中角色

10、和主題的態(tài)度。新批評(píng)反諷理論的主要闡述者布魯克斯把反諷定義為“語(yǔ)境對(duì)一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲”,他認(rèn)為語(yǔ)境的巧妙安排可以產(chǎn)生反諷的語(yǔ)調(diào)?!缎ど昕说木融H》的主敘述人是瑞德,作為一個(gè)長(zhǎng)期生活肖申克這個(gè)特殊監(jiān)獄環(huán)境中的黑人,他一方面缺乏系統(tǒng)的知識(shí)背景,另一方面又深諳監(jiān)獄的環(huán)境,對(duì)人性的特點(diǎn),監(jiān)獄的潛規(guī)則都有相當(dāng)?shù)牧私狻T诩籴専o(wú)望的心境下,身上形成了一種對(duì)抗主流價(jià)值觀念的玩世心態(tài),這些通過(guò)其語(yǔ)調(diào)明顯地反映出來(lái)。當(dāng)安迪問(wèn)瑞德進(jìn)監(jiān)獄的原因:“也是無(wú)辜的嗎?”瑞德輕描淡寫(xiě)地回答“肖申克監(jiān)獄唯一有罪的人?!北砻嫔峡慈鸬绿钩凶约赫娴臍⑦^(guò)人,但其語(yǔ)調(diào)平淡,更透出一種對(duì)罪感的麻木,因?yàn)榻?jīng)過(guò)多年煉獄般的生活,他對(duì)有罪無(wú)

11、罪這樣的問(wèn)題已經(jīng)不再關(guān)心,他已經(jīng)不會(huì)輕易相信任何人。再者,監(jiān)獄生活經(jīng)驗(yàn)使他明白,有罪或無(wú)罪在肖申克這個(gè)環(huán)境下根本沒(méi)有任何區(qū)別,在最后一次假釋答辯時(shí),瑞德聽(tīng)之任之的反諷語(yǔ)調(diào)反映出瑞德對(duì)監(jiān)獄教化制度的不滿,同時(shí)也暗含對(duì)自己命運(yùn)的徹骨悲傷。這種語(yǔ)調(diào)反諷既使作品具有一定的喜劇性,帶有黑色幽默感,又加深了反思的深度。 作為現(xiàn)代藝術(shù)法則的反諷從古希臘時(shí)期就具有嚴(yán)肅的批判精神內(nèi)核,喜劇的外觀下潛藏著對(duì)生存境遇和人生價(jià)值的深層探求。當(dāng)代美國(guó)哲學(xué)家理查德·羅蒂認(rèn)為,所謂“反諷人”,實(shí)際就是傳統(tǒng)權(quán)威的典章制度和固有秩序的解構(gòu)者。反諷者希望讀者或觀眾捕捉到其言外之意,從而被人識(shí)破,實(shí)現(xiàn)意義的增殖。成功的

12、反諷往往能激起讀者或觀眾對(duì)現(xiàn)代性主導(dǎo)的宏大主題的懷疑甚至否定。 電影《肖申克的救贖》的故事時(shí)間跨度為20世紀(jì)40至60年代,這是現(xiàn)代性價(jià)值觀念一方面在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中得到進(jìn)一步強(qiáng)化,另一方面在文化哲學(xué)領(lǐng)域引起懷疑的時(shí)代。反思現(xiàn)代性的理性觀念,尋求感性的解放是先鋒藝術(shù)家和哲學(xué)家思考的命題。而《肖申克的救贖》很好地切入了這一時(shí)代主題,通過(guò)反諷這一具有解構(gòu)力量的武器,對(duì)現(xiàn)代性的宏大話語(yǔ),諸如真相、崇高和救贖、自由等進(jìn)行了解構(gòu)和反思。 真相即事實(shí),其客觀性得源于事實(shí),是人們認(rèn)識(shí)真相的基礎(chǔ)。而在影片《肖申克的救贖》中,我們發(fā)現(xiàn)人們認(rèn)識(shí)的事實(shí)往往得源于虛構(gòu),巧舌如簧的律師循循善誘,足以使

13、安迪獲不白之罪;湯米獲得的兇案真相在諾頓踏滅煙頭的剎那間,即永墮黑暗;而子虛烏有的斯蒂文先生也在安迪的精心營(yíng)構(gòu)下,走向陽(yáng)光燦爛的海灘。影片給我們的思考是,當(dāng)認(rèn)識(shí)真相的“皮之不存”時(shí),現(xiàn)代性主張的真理又“毛之焉附”?顯然影片的反諷性追問(wèn)直指現(xiàn)代性的價(jià)值中心,對(duì)其構(gòu)成了巨大的解構(gòu)。 崇高是現(xiàn)代性的價(jià)值追求,在西方宗教文化之下。人生就是通過(guò)追求崇高而獲得生命意義的救贖。然而,《肖申克的救贖》中的崇高和救贖往往與卑鄙和陷害共生,或者成為壓抑個(gè)體的新的異化力量。現(xiàn)代社會(huì)體制按現(xiàn)代性原則建立起的規(guī)范本身也具有一種崇高品質(zhì),但它對(duì)原則、規(guī)則、程序的臣服遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)生命本身的敬重。如銀行經(jīng)理審核化名斯

14、蒂文的安迪時(shí),他所相信的只是“他具備所有的證明,駕照、出生證、社會(huì)保險(xiǎn)卡、簽名也十分符合?!卑驳系拿\(yùn)在此又一次被逆轉(zhuǎn)(第一次他沒(méi)有殺人而被定罪,而這次他不具身份卻被賦權(quán))。新的監(jiān)獄長(zhǎng)考察瑞德的假釋時(shí),第一句話就是“檔案上看你已服了三十年的終生監(jiān)禁”,這里“檔案”不僅代表了事實(shí),更具有現(xiàn)代性社會(huì)規(guī)范意義。個(gè)體生命在這種規(guī)范壓抑下,其生存尤顯卑微而渺小。 關(guān)于自由,現(xiàn)代社會(huì)以各種規(guī)制保證人們的自由權(quán),但與此同時(shí)卻無(wú)法祛除各種規(guī)制本身給人帶來(lái)的枷鎖。影片中安迪認(rèn)為,“在這個(gè)世界上,有些東西用石頭是刻不來(lái)的。在我們的心中有塊地方是關(guān)不住的,那塊地方稱為自由?!倍鸬聞t以他的幾十年的親身感

15、受,認(rèn)為“這些高墻很有趣的,一開(kāi)始你恨它,然后你逐漸習(xí)慣,等時(shí)間足夠長(zhǎng)的時(shí)候,你就該依靠它了。這就是制度化?!崩喜剪斂怂乖谧呦蜃杂傻耐瑫r(shí),也走向了生命的終結(jié)。所以,安迪的“生而自由”,并不能否認(rèn)“枷鎖”的存在。在瑞德眼里,安迪掙脫枷鎖,必須忍受“通過(guò)500碼散發(fā)著惡臭的糞便”,“爬過(guò)污垢的河流,在彼岸洗凈重生,奔向海洋?!碑?dāng)現(xiàn)代社會(huì)自由的獲得如此來(lái)之不易時(shí),自由的天然神性也必然引人深思。 丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾認(rèn)為,“反諷是一個(gè)不斷消解自身的立場(chǎng),它還是一種要消耗一切的虛無(wú),同時(shí)又是某種人們永遠(yuǎn)也別想抓住的什么東西;它既是又不是這個(gè)東西?!睂?duì)于反諷者來(lái)說(shuō),發(fā)問(wèn)并不在于回答而只在于發(fā)問(wèn)

16、的行為本身,他既無(wú)預(yù)定答案也不知道是否有這么一個(gè)答案,更不知道能否找到這個(gè)答案,他的全部努力僅在于追問(wèn)。簡(jiǎn)而言之,反諷的本質(zhì)就是在生存虛無(wú)的前提下,用永恒的追問(wèn)來(lái)反抗生存的“虛無(wú)”。反諷就意味著生命感受與生命承擔(dān)過(guò)程之間存在著尖銳對(duì)立。一方面深知生命本身的無(wú)意義,另一方面卻不斷的追問(wèn)生命的意義,在這個(gè)過(guò)程中使生命獲得意義,以此來(lái)反抗虛無(wú)。 電影《肖申克的救贖》的深層結(jié)構(gòu)是由相互對(duì)立的一組關(guān)系構(gòu)成深刻的反諷,從這些對(duì)立關(guān)系的轉(zhuǎn)化(崇高轉(zhuǎn)化為卑鄙,救贖轉(zhuǎn)化為陷害,自由轉(zhuǎn)化為滅亡等)促使人們思考現(xiàn)代性價(jià)值觀念的虛無(wú)之感。肖申克監(jiān)獄一方面作為社會(huì)的懲教機(jī)構(gòu)擔(dān)負(fù)著救贖犯人的功能,另一方面它又

17、在體制框架下不斷使獄犯獲罪。安迪本為無(wú)辜之人,但為諾頓洗錢(qián)的行為構(gòu)成犯罪,其自我救贖的行為是通過(guò)自我獲罪的方式而取得,這一方式證明了現(xiàn)代社會(huì)法則的虛無(wú)和蒼白。我們還可以發(fā)現(xiàn)作為英雄形象的安迪,其行為動(dòng)機(jī)來(lái)源于體制化的世界力量介入,他的無(wú)辜獲罪以及他的戴罪(偽造身份)新生都源自現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展帶來(lái)的各種負(fù)面影射。 然而,影片并沒(méi)有將這一指向現(xiàn)代社會(huì)弊端的深層反思貫穿始終。一方面導(dǎo)演通過(guò)對(duì)主人公建構(gòu)充滿神圣、崇高、偉大的英雄形象,另一方面又用逃避、金錢(qián)對(duì)這種神圣、崇高、偉大進(jìn)行了無(wú)情的解構(gòu)。這種充滿悖論式的結(jié)構(gòu)方式使《肖申克的救贖》的主題呈現(xiàn)出復(fù)雜和含混的特征,也使整個(gè)影片呈現(xiàn)出深層反諷

18、的張力。安迪憑借其豐富的知識(shí)、高超的智力、過(guò)人的勇氣、鍥而不舍精神,不斷地尋求個(gè)體生命的救贖,最終他逃離監(jiān)獄,逃離了美國(guó)。在大海邊與瑞德共享余生。但這種結(jié)局并不能給深度思考的觀眾帶來(lái)現(xiàn)實(shí)的解脫,因?yàn)榘驳蟼冏罱K還是要回歸這個(gè)體制化的社會(huì)。安迪自我救贖的行為只是印證好萊塢一直宣揚(yáng)的個(gè)體英雄神話,止停留在個(gè)體意義上,而非整體性意義的救贖。安迪的逃脫至多是個(gè)人暫時(shí)的勝利,而非人類精神和理想上的救贖。這種世外桃源的救贖行為實(shí)際上具有一種更大的消解性,即電影作為藝術(shù),提供了當(dāng)代人們一種溫情脈脈的想象,讓觀眾在理解前述反諷的現(xiàn)實(shí)指向的同時(shí),又墮入溫情的夢(mèng)幻之鄉(xiāng)。這是好萊塢大眾文化產(chǎn)業(yè)在消費(fèi)主義時(shí)代的必然選擇。這種自我消耗恰如卡林內(nèi)斯庫(kù)所說(shuō),后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征是一種深刻的“反精英主義,反權(quán)威主義。自我的擴(kuò)散。參與。藝術(shù)成為公有的,可選擇的,免費(fèi)的,或無(wú)政府的?!粗S成為激進(jìn)的、自我消耗的游戲?!? 在更廣闊的意義上說(shuō),《肖申克的救贖》并沒(méi)有對(duì)業(yè)已形成規(guī)范的現(xiàn)代性宏大主題進(jìn)行深度剖析與透視,反而以英雄主義、略帶黑色幽默地固化了現(xiàn)代美國(guó)的中心文化的價(jià)值觀念,電影藝術(shù)的先鋒性最終通過(guò)藝術(shù)的大眾化歸位而消解,從而在文化立場(chǎng)上對(duì)藝術(shù)自身的先鋒性原則進(jìn)行了一次自指反諷。 第 9 頁(yè) 共 9 頁(yè)

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