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1、東北喜劇中蘊宙憂患意識
喜劇的核心是笑，失去了笑便喪失了喜劇的本性。而“憂患”與喜劇的笑似乎不搭界，或者說，憂患帶給人們更多的是淡淡的愁緒和沉重的嘆息，為喜劇所不容。其實這是一種膚淺的認識,喜劇雖然以笑為主,但笑有多種,假模假樣的笑、虛無的笑、膚淺的笑，更有意味深長的笑、引人遐思的笑、坦蕩而又令人回味的笑等不一而足。在這諸多笑中，優(yōu)秀的喜劇應追求那種有意味的笑。東北喜劇正是在這一點上突破了其他喜劇的平滑和淺薄，其藝術魅力不僅僅借助其外在的幽默，更多的則是源自其更深層的蘊意——關注現(xiàn)實的憂患意識。讓人笑得充實，笑后回味無窮。
憂患意識在作家那里，實際上就是作家的社會責任感，社
2、會的主人意識》中國文人歷來不缺乏憂患意識，自中國有文學產(chǎn)生伊始，憂患意識也便緊隨著出現(xiàn)了。不管是朝臣的進諫或是一般騷人墨客的詩詞歌賦，無不有深刻的憂患意識融入其中。杜甫、陸游、白居易等著名文人的作品也正是因此而為后人世代傳誦。文學發(fā)展至今,它的功利性仍然要求它作為社會功用的一面要表述出深刻的憂患意識，引人注意、發(fā)人深省,如《大雪無痕》、《省委書記》等作品無不深深地打動廣大觀眾、讀者的心，也在社會上產(chǎn)生了強烈的反響。但這些作品表現(xiàn)的是“崇髙的集中表現(xiàn)……它以美的毀滅的形式來歌頌正面人物，肯定美、否定丑,從而激起人們對美的追求,給人精神上的愉悅。但這些作品往往有創(chuàng)作及接受的時間相對過長、觀眾與讀者
3、的欣賞品位往往達不到這樣的髙度等等一些問題，影響了此類作品的接受程度與影響范圍。
東北喜劇以其短小集中的劇情、反映社會問題迅速、詼諧幽默的語言以及適合各種文化程度觀眾接受的通俗性等特點，不僅吸引了越來越多的觀眾，同時也實現(xiàn)了其作為文學作品的社會功用，在詼諧幽默之中注入了深刻的憂患意識，及時地反映社會上的熱點問題，讓人們在歡笑之余受到潛移默化的影響》
首先，東北喜劇具有小中見大,寓莊于諧的特征。東北喜劇藝術在短小的結(jié)構(gòu)中更為集中地表現(xiàn)憂患意識,人物之間的矛盾沖突更為集中劇烈，劇情更為濃縮。為了讓觀眾對劇情了解迅速深入，東北喜劇小品還借用了二人轉(zhuǎn)的說白，即小品開頭由一人
4、或多人作簡短精要的開場白將整個劇情的背景或是起因交待清楚。如小品《相親》，剛開場兩個男女主角便分別以簡短的獨白交待了故事的起因：他們分別是為了替兒女相親而相遇在公園的長椅旁。這樣不僅節(jié)省了劇情展開的緩慢過渡時間，也更快地使小品直切主題——反映老年人再婚這一社會熱點問題。又如小品《鐘點工》，觀眾開始可能還在疑惑這兩個素不相識的老年人是什么關系？是怎么嘮到一起的？隨著兩個人開場后的談話和自白式的介紹，這些設下的懸念——解開，劇情得以順利迅速地展開，也自然過渡到主題上——老年人如何擺脫寂寞，健康地生活這一熱點問題。作者總是選取社會上人們普遍關注的問題，以喜劇短小的形式，緊湊的情節(jié)恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來，表現(xiàn)
5、出東北作家深厚的家園情結(jié)和強烈的社會責任感，也使觀眾在開懷一笑的同時品味出別一種滋味。
其次，東北喜劇還以它特有的詼諧幽默的語言、鮮明生動的小人物形象、亦莊亦諧的劇情將憂患意識自然融入其中。一般人們認為，中國的喜劇觀念中“喜劇的價值尺度、道德取向、行為流程、風格氣度等，大都顯得詼諧有余而莊嚴不足，玩笑有余而正美不足，調(diào)弄有余而建樹不足，丑化有余而美化不足，諷刺有余而聲討不足”。@而東北喜劇在亦莊亦諧中表述的憂患意識則打破了這一傳統(tǒng)觀念。傳統(tǒng)的觀念認為只有塑造英雄人物才可以將憂患意識抒寫得震撼人心，而東北喜劇小品塑造的一系列小人物形象同樣可以將憂患意識在幽默詼諧的劇情中發(fā)揮至極。如
6、小品《牛大叔提干》中，便借由“牛大叔”這個普通農(nóng)民的眼耳口揭示出了一個干部腐化的歷史大課題。牛大叔并不是一個“髙大全”式的人物，他只是一個有些旭小、有些愛耍嘴皮子又有些責任感的穿著一身褪色布衣褲的小農(nóng)民。劇中借他的眼口耳看到聽到了干部大吃大喝和大肆揮霍的腐化。膽小的牛大叔為了給牛莊小學解決沒有窗玻璃即將停課的難題，硬著頭皮準備假扮馬經(jīng)理陪客喝酒。牛大叔的“別人喝酒一喝就醉，我喝酒干喝不醉,所以不會”這種農(nóng)民式的淳樸的幽默對上胡秘書那聽到這些話后閃亮著瞪大的眼睛“你有這寶貝肚子咋不露出來呢”的丑態(tài)時，觀眾在被逗笑的同時也一定陷入了深深地憂慮之中。又如小品《相親》中老實蔫巴的男主角徐老蔫在聽到女主
7、角馬丫兒的話“小紅媽要改嫁，兒女們又揍又鬧，小紅媽一咬牙，差點爬了火車道”時，老蔫一反常態(tài)大聲斥責道“這些兒女純牌忤逆不孝，就興他年輕人打情罵俏，連摟帶抱，老年人就得一個人干靠”！邊說還邊帶著激烈的身體動作，以至于說道最激動處身體搖晃差點摔倒，這樣一個老實人突然的發(fā)火樣子引得觀眾哄堂大笑，但卻并未違反人物的性格，而是以此更為深刻地表達出了老年人追求幸福的渴望和不被理解的憤慨與辛酸。也許只有在這樣輕松的氛圍中那些帶著頑固舊觀念的人們才會理解老年人的困惑。
“髙乃依認為悲劇的題材需要崇高的、不平凡的和嚴肅的行動；喜劇則只需要尋常的、滑稽可笑的事件。悲劇要求表現(xiàn)劇中人所遭遇的巨大的危難
8、，喜劇則滿足于對主要人物的驚慌和煩惱的摹擬。東北喜劇小品在帶給人們歡笑完成喜劇所賦予的功用的同時，又打破了傳統(tǒng)悲、喜劇觀念中認為只有悲劇才能表現(xiàn)崇髙的理念，將憂患意識發(fā)揮得更有深度。如《牛大叔提干》中牛大叔那最后的一句“就學會扯蛋了”的臺詞引發(fā)了觀眾的滿堂喝彩與笑聲，牛大叔那看似丑角的形象此時對比胡秘書那“光鮮”的形象卻顯得高大了許多。作品以一個小人物的視角表述出了對當今社會黑暗面的深深的憂慮，使得這個看似丑角的喜劇形象變得崇髙了許多，也使這憂慮更為引人深思發(fā)人深省。又如小品《拜年》中兩個養(yǎng)鱉的農(nóng)村夫婦，由于鄉(xiāng)長的小舅子威脅說要占用他們賴以生活的養(yǎng)魚池，而不得不去鄉(xiāng)長家送禮說好話。這在“一般人
9、”看來普通的事對這兩個淳樸的農(nóng)民來說則是犯了大難。小品就是圍繞著淳樸的笨嘴拙舌的農(nóng)民到鄉(xiāng)長家說好話而又笑料百出的劇情展開。農(nóng)婦自稱為鄉(xiāng)長的老姑，而農(nóng)夫?qū)︵l(xiāng)長叫的一聲“老姑父”則把人物的形象鮮明地塑造出來，他的淳樸、怕官、不懂阿諛奉承都讓人們感受到了農(nóng)民的單純可愛。直到聽說鄉(xiāng)長“下來”了，農(nóng)民夫婦才停止了對鄉(xiāng)長蹩腳的恭維，回復到正常狀態(tài)，道出實情。雖說這一切都是由誤會產(chǎn)生，但鄉(xiāng)長小舅子仗勢欺人的丑行卻也給人以瞀醒。作品通過人物的語言、動作甚至神情等的前后對照，真實地表現(xiàn)出了農(nóng)民對官場的憂慮，使這一丑角形象再次提升了髙度。
有一種理論認為東北喜劇是一種俗藝術,通俗絕不是流俗。通俗僅僅
10、是引發(fā)廣大觀眾興趣，使觀眾更順利、更明曉地接受作品的途徑,而不是創(chuàng)作的目的。通俗化的作品，易于引人入勝，易于使那些文化水平不髙的觀眾進入作品的境界，跟隨作品中人物的步履去感受、體驗、思索……平凡并不代表低俗，尋常也并不代表不崇髙。如小品《紅高粱模特隊》就是以一支農(nóng)民模特隊的訓練與表演為主要情節(jié)展開的。作品的內(nèi)容平俗易解，劇中主要以農(nóng)民模特隊的隊長與從城里請來的專業(yè)教練——范老師的沖突為主線。范老師與隊長的沖突也即代表了城鄉(xiāng)文明之間的沖突。城市文明固執(zhí)地堅持著對鄉(xiāng)村文明固有的鄙夷態(tài)度，看不起面朝黃土背朝天的農(nóng)民，隊長那帶著激烈情感的一句“勞動者是最美的人”喊出了農(nóng)民的心聲?！皼]有農(nóng)民你吃啥？沒有
11、農(nóng)民你穿啥？沒吃沒穿你還臭美啥？”平易的語言，卻揭示了一個大問題——農(nóng)民干的是最累的活兒,地位卻是最低的。農(nóng)民用他們最淳樸最深沉的智慧向我們道出了內(nèi)心的不平。同時，小品結(jié)尾處的歌舞也充分地表現(xiàn)了城鄉(xiāng)生命力的差距。鄉(xiāng)村以它的生機盎然的活力帶給我們生命的震撼。這與城市文明中日趨黯淡的生命色彩形成了鮮明對照。小品以它淳樸自然的表演來召喚著城市生命力的回歸。又如小品水工》也是選取了一個通俗的主題框架。母親為了讓在外國留學的兒子安心求學，謊稱自己嫁了個有錢“老頭兒”,其實是在用自己給別人做衣服賺的血汗錢供兒子讀書。為了不讓兒子看到自己的辛苦，她讓一個送水的工人假扮“老頭兒”,劇情就這樣在兒子不知情的一系
12、列尷尬事件中展開了。在兒子的眼中母親對這個為他們?nèi)覠o私付出的“繼父”態(tài)度冷硬，給“繼父”帶來許多禮物卻沒有顧及到母親。他的一口一個親切的“爸”，還有假父親那假戲真做的滑稽表演讓觀眾捧腹大笑。直到戲的最后,假父親點明了事實真相才讓兒子恍然大悟。一個通俗的主題又一次再現(xiàn)了母愛的偉大。
再者，東北喜劇吸引人的還有那夸張而又不失分寸的動作，以及這夸張背后的微諷所揭示了的憂患意識。又如小品《牛大叔提干》中胡秘書說到馬經(jīng)理因何住院時，他帶著沉痛的表情，雙手疊放在身后，身體前傾，恭敬地說道“馬經(jīng)理陪客人吃飯，上頓陪，下頓陪，終于陪出了胃下垂”。似乎領導就在眼前，似乎馬經(jīng)理是因為“崇高”的事業(yè)
13、而“獻身”。這夸張的表情、動作和語言背后給人們帶來的憂患意識的沖擊力是令人震撼的。又如小品年》中，農(nóng)民得知鄉(xiāng)長“下來了”前后的神態(tài)對比。之前對鄉(xiāng)長是畢恭畢敬,說話不敢抬頭，低著頭用眼角看人，雙手緊貼身側(cè)，坐在椅子邊上；而之后則是放大嗓門，甚至脫掉鞋子盤腿上炕,與鄉(xiāng)長一桌吃飯喝酒。這一前一后的夸張對比在引人發(fā)笑的同時也充分表現(xiàn)出了民怕官這一真實的社會現(xiàn)象，農(nóng)民淳樸可愛的形象也在向社會召喚著為民作主的清官。又如小品《紅高粱模特隊》中的模特教練“范老師”的夸張形象。劇中的范老師高仰著頭，擺著胯,肥胖的身體走著“貓步”還不時來個小跳，一臉對人的不屑與劇中淳樸自然的農(nóng)民對比越顯得虛偽做作，越發(fā)突出了農(nóng)民
14、的厚道可愛，突顯出城市文明對鄉(xiāng)村文明態(tài)度的狹隘。
又如小品《賣拐》系列，趙本山一改從前塑造的淳樸農(nóng)民形象塑造了一個騙子形象。他用夸張的形體語言和巧妙的人物語言，成功地塑造了一個騙子形象。而范偉所飾演的無知的受騙者無視別人的好心提醒，一心摯誠地與騙子交流“病人與病人之間的經(jīng)驗”的不知好歹的丑態(tài)，在讓人為他發(fā)笑的同時也讓人憐憫。亞里士多德認為因為悲劇主人公遭受到的痛苦并不是由于他的罪惡，而是由于他的某種過失或弱點，因此他的遭遇就會引起我們的同情和憐憫；而他又不是好到極點，而是和我們類似的，因此才會使我們擔心自己由于同樣的錯誤或弱點而受到懲罰。這些喜劇小品中的“悲劇人物”就這樣讓我們深入思索，
15、把它所要傳達的憂患意識帶給了廣大的觀眾。劇中人物夸張的形象帶給人們笑聲，也同時給人以警醒。劇中塑造的“被賣了還幫人數(shù)錢”的受騙者的臺詞，和“這人與人之間的差距咋就這么大呢？”不僅是對自己的嘲弄也是對騙子的聲討。
東北喜劇就這樣不僅艱難同時又出色地完成了它自身賦予的功用——引導人們在笑聲中有所思索。“喜劇令人發(fā)笑，因為喜劇是一種詼諧的戲劇。它揭示人類生活中的一種普遍真實，掲穿而不是粉飾人類自以為是的‘智慧假象’?！屓藗冊谛β曋姓J識和回復本真的生活體驗和本身的世界,這就是喜劇的功用和立場?！?它在當今喜劇小品舉步維艱的時刻，大膽地在喜劇氣氛中加入更有分量的憂患意識，將喜劇的功用大膽
16、發(fā)揮，給人們帶來雅俗共賞的審美體驗。同時，它也打破了以往悲劇表現(xiàn)憂患意識的單一模式，大膽運用喜劇形式，如詼諧幽默的語言、夸張的動作、滑稽可笑的形象塑造、喜劇性格的沖突等等來表現(xiàn)憂患意識。同時它也在喜劇中加入新的元素，如悲劇的崇髙元素、更為激烈的戲劇沖突等，讓喜劇小品在短小的結(jié)構(gòu)中融入了可以說是宏大的主題，給喜劇小品帶來了新的活力與生命。
東北喜劇以其自身特有的憂患意識鞭策自己不斷地前進。在它發(fā)展的道路上伴隨著喝彩也伴隨著鄙棄，但它并不會停步于此，也不會在叫罵聲中消亡，因為“喜劇精神是人類的一種根本精神，無論政治、文化、經(jīng)濟環(huán)境如何，它都無法被熄滅、被桎梏、被窒息”。
東北喜劇中蘊宙憂患意識
