兩種畫派和一種以偏概全的畫派觀

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1、兩種畫派和一種以偏概全的畫派觀 認真學習了周積寅先生在《中國美術》發(fā)表的長篇論文《中 國畫派論》 。 該文前三部分按他的理解對中國古代畫派做了梳理， 引經據典， 很有參考價值； 但其中周先生的闡釋也有不少值得商 榷之處。 比如他引述薛永年先生“歷時性畫家傳派”與“共時性 地方畫派”的見解，自己發(fā)揮，將文人畫（南宗）和院體畫（北 宗） 這兩個復雜的大系統(tǒng)， 當作兩個“歷時性畫家傳派”進行分 析，很不妥當，這也紙非薛永年先生原意。此問題當另文商榷。 周先生在論文后幾個部分， 對他不認可的古今畫派發(fā)表高見， 并 斷言他的老師俞劍華先生將“揚州八怪”稱為“畫派”是“中 國畫史上的一

2、大誤導”。他宣稱： 所謂的“揚州八怪畫派” （簡稱揚州畫派） 借用了地方畫派 的外殼，無開派人物，無傳承骨干，無風格相近，這完全違背了 地方畫派自然形成的規(guī)律， 正是吾師在地方畫派問題上的自相矛 盾，而造成的一大失誤。 [1] 說也奇怪， 周文第一部分論及畫派界定標準時， 明明確認俞 劍華、王伯敏、薛永年、陳傳席等學者，都和他一樣具有“界定 中國畫派的共識”，即“有開派人物，與骨干人物的傳承關系， 風格相近”； 但是為什么在揚州八怪是否畫派的問題上， 他們與 周先生看法相反呢？追根溯源， 是由于周先生對這三點作了絕對 化的理解， 混淆了兩種畫派——畫家藝術傳派與地域群體畫派

3、的 區(qū)別，失之于以偏概全；而對地域群體畫派的深入認知，正是 20 世紀畫派觀的重要成果之一。從一定意義上說，將“揚州八 怪”確認為“畫派”， 是中國畫派研究史上的一大創(chuàng)見， 是古代 畫派觀與 20 世紀畫派觀的分水嶺。事關重大，我們就從“揚州 八怪”“畫派”的名實之爭入手， 來探究中國畫派研究中的一些 基本問題。 一、“揚州八怪”作為“畫派”的研究歷程不應曲解 鑒于周先生文中對20 世紀五六十年代以來揚州八怪作為 “畫派”研究過程的敘述有諸多重要遺漏， 甚至歪曲， 我不得不 在此做一番梳理和補充。 1956 年，山東大學教授、著名歷史學家趙儷生率先發(fā)表論 文《論清代中葉

4、揚州畫派中的“異端”特質——為“紅樓夢”討 論助一瀾》，文中明確指出：“所謂揚州八怪 實際上是對于一 個畫派中的主要人物的總稱。 [2] ”他是從思想史、文化史的視 角對繪畫史上的揚州八怪進行討論。 該文刊登在全國擁有極高聲 譽的《文史哲》雜志，其反響可想而知。 1960 年，中央美術學院教授、著名花鳥畫家、史論家郭味 蕖，在《文物》雜志第 7 期發(fā)表論文《揚州畫派的鄭板橋》。 1961 年 9 月，北京故宮博物院舉辦了《石濤及揚州畫派作 品展覽》 （周先生對此只字不提）。當時該院院長是吳仲超，副 院長是唐蘭，書畫部研究員有徐邦達、張珩等，都是資深學者。 不僅這一年， 19

5、63 年 4 月該院又舉辦了《四王吳惲、揚州畫派 及王羲之誕辰1660 周年紀念展覽》 [3] 同年，周先生另一位老師溫肇桐教授在《河北美術》期刊發(fā) 表《略談?chuàng)P州畫派的藝術成就》。揚州學者孫龍父在《雨花》第 11 期發(fā)表《揚州八怪之我見》，文中不僅指出八怪是“一個重 要流派”，而且具體分析了“幾個總的特色”。 正是在故宮博物院的帶動和好幾位學者的呼應下， 1962 年 1 月，南京博物院、中國美協(xié)江蘇分會、江蘇省美術館聯(lián)合舉辦了 《清代揚州畫派作品展覽》，并召開了學術研討會，出版了《關 于清代揚州畫派學術研究資料》，收入俞劍華、羅子、徐沄秋、 溫肇桐、陳大羽、黃純堯、潘英橋

6、、楊建侯共9 篇文章，全都是 在認同揚州八怪是一個畫派的前提下來探討的。 俞劍華的論文《揚州八怪的承先啟后》長達8000 字，發(fā)表 于 1962 年 2 月 15 日、 16 日《光明日報》。這是一篇精心推敲、 極富新意的學術論文。文章一開頭便明確無誤地寫道： 揚州八怪已成了歷史的名詞， 并已成了大家公認的通行的名 詞，雖然八怪的人名，并不十分一定，人數(shù)并不一定限于八個， 但是它的含義比較明確，時代比較固定，畫風比較一致，作為一 個畫派來講，是比較適當?shù)摹? 俞劍華具體分析了揚州八怪作為畫派的理由。他說： 在一個畫派創(chuàng)始的時候， 它必須具有一種革新的精神， 而且 常常是在另

7、一老畫派比較衰弱的時候， 針對著老畫派的流弊而加 以革新。 揚州八怪作為一個畫派來講，是完全符合畫派發(fā)展規(guī)律的。 在乾隆時代，正是四王的全盛時代，在朝的有婁東派，在野的有 虞山派。兩派分庭抗禮，平分天下。 雖然是全盛， 但是婁東派的畫漸趨死板， 虞山派的畫漸趨庸 俗，已經在日走下坡路。 這時必須有新畫派的誕生， 果然揚州八怪這時在揚州呱呱墜 地了。 接下去俞劍華還論述了八怪出在揚州的原因， 論述了他們在 思想、題材、表現(xiàn)手法等多方面的相近之處（我在下文針對周先 生的批評再做具體評介）。這里我要特別指出，俞劍華在此文的 結尾部分，第三次肯定“八怪的畫派”，他說： 揚州八

8、 怪繼承了傳統(tǒng)而又加以適當?shù)陌l(fā)展， 具有自己的風格和特色， 在 乾隆時代形成了八怪的畫派。在四王山水、南田花卉以外，獨樹 一幟， 發(fā)揚了石濤八大反正統(tǒng)派的精神， 給當時風行一世的正統(tǒng) 派以有力的打擊。 [4] 俞劍華的這篇論文，成為 20 世紀五六十年代將揚州八怪正 名為畫派的理論最強音。 “文革”結束后，學界恢復學術研究。 1979 年，周先生在 《江蘇畫刊》發(fā)表“按老師定的調子寫的”《清代揚州畫派》。 1980 年， 中央美術學院史論教授張安治在 《藝苑掇英》 發(fā)表 《談 揚州畫派》。 1980 年秋，在揚州籍著名美術史論家薛鋒的積極 據薛鋒先生回 倡議和組織下， 成

9、立了“清代揚州畫派研究會”。 憶， 會員總數(shù)達百余人， 參加該會的著名學者有張安治、 王伯敏、 賴少其、薛永年、楊新、聶崇正、郎紹君、單國霖等 [5] 。周先 生和我也是第一批加入的。 我在前一篇與周先生商榷的文章 《畫派的界定標準、 時代性 及其他》中，談到揚州畫派研究會成立后“論文迭出”。周先生 極力反駁， 說我“夸大其詞”。 他將 1950 年至 2010 年報刊發(fā)表 的論文做了一個統(tǒng)計，按照論文題目是用“揚州八怪”還是用 “揚州畫派”作為依據，得出的數(shù)據是116： 20。于是宣告他勝 利。 但“望題生義”能反映這些文章的內容實質嗎？事實上許多 人認可“畫派”， 但不

10、一定非得在題目中用“揚州畫派”， 揚州 八怪畢竟是一個人們已經熟知的稱呼，沿用“八怪”之名而行 “畫派”之實者， 大有人在。 俞劍華那篇文章不就是仍用“揚州 八怪”之名而闡釋“畫派”之實嗎？王伯敏先生、 薛永年先生不 也是贊同“畫派”說而仍用“八怪”之名嗎？周先生所謂“以 揚州八怪命名的九種編著”， 參與者之中視“八怪”為“畫派” 者甚多，比如薛永年、薛鋒、蕭平、黃俶成、張郁明、鄭奇等觀 點都很明確。 而且周先生需知， 無論現(xiàn)在還是將來， “揚州八怪” 和“揚州八怪畫派”（簡稱揚州畫派）將會長期混用，不能一看 到題目中用“揚州八怪”幾個字就斷定這是支持周先生的觀點。 周先生

11、還列舉“清代揚州畫派研究會”幾任會長的著述及 其藝術活動，來證明我“夸大其詞”。那么請看真相：第一任會 長李亞如，第一篇論文就是《試論揚州八怪畫派的形成》；第二 任會長薛鋒，第一篇論文《清代揚州畫派試述》， 1982 年發(fā)表 于江蘇美協(xié)主辦的《美術縱橫》第 1 期，此文是經我手轉呈主編 劉汝醴先生的。 薛鋒先后主編了“清代揚州畫派研究論文集”計 7 輯；于 1984 年 4 月在《美術研究》雜志發(fā)表了《清代揚州畫 派研究綜述》（與張郁明合作）。 1994 年，周先生任主編、薛 鋒任副主編的“中國畫派研究叢書”開始啟動時， 薛鋒曾提出將 “揚州八怪”列入其中， 但未獲周先生通過。

12、此后周先生又執(zhí)意 要研究會改名，并在“叢書?序言”中寫上：“最近，’揚州畫 派研究會’已更名為‘揚州八怪研究會’， 研究會領導成員一致 認為 將八怪說成一派， 似欠妥當。 ”其實至今研究會都未改名， 強加于人終究行不通。 再說第三任會長李萬才， 更是從未放棄過 “畫派”之見，在 2002 年“揚州八怪藝術國際研討會”上，他 提供的論文就是《石濤與揚州畫派》，后來論文發(fā)表于該研討會 論文集及《昆侖堂》雜志 2003 年第 3 期，文中不點名地反駁了 周先生的觀點。至于我本人，此前因另有課題任務，未寫過八怪 畫派專文， 只應約寫過“揚州畫派書畫全集”的邊壽民， 但我的 觀點是明

13、確的。就在2002 年這次國際研討會上，我在大會自由 發(fā)言中還提出了“揚州畫派”的問題。 二、俞（劍華）王（伯敏）薛（永年）與周積寅，誰是誰非 周先生以“大義批師”的氣派， 批評俞劍華將揚州八怪定為 畫派是“中國畫史上的一大誤導”，他還分析了俞劍華造成這 “一大失誤”的原因： 他是依據“歷時性畫家傳派”文人畫派大系之共性五個條 件提出“風格比較一致”， 來取代共時性的地方畫派特有的個性 所形成的“風格相近” （指開派人物和其傳承者所形成的“風格 相近”） [6] 。 這段非常拗口的話， 簡單地說， 就是認為俞劍華用文人畫的 共性代替了地方畫派應有的風格個性。 奇怪的是，

14、周先生前面高度評價俞劍華 《揚州八怪的承先啟 后》 一文“真正從理論上系統(tǒng)地為‘畫派’界定標準”， 這樣一 位“中國美術史論泰斗”， 竟然會在他自己同一篇論文中犯下如 此低級的概念錯誤，猶如天方夜談。 我們不妨就按周先生斷言揚州八怪“三無”的思路， 來重溫 一下俞劍華的相關論述。 第一， 關于“無開派人物”。 俞文第一段話已經很清楚地回 答了：“揚州八怪已成了歷史的名詞 它的含義比較明確，時代 比較固定， 畫風比較一致， 作為一個畫派來講， 是比較適當?shù)摹?” 這就告訴我們， 揚州八怪這個地域群體的所有代表人物， 也就是 畫派創(chuàng)始人。 這正是共時性地域畫派的特點。 而周先生

15、頭腦中的 開派人物， 只有像吳門派沈周那樣的一個祖師， 或再加上沈的學 生文徵明。 周先生將具有畫家傳派性質的地域畫派模式， 當成普 遍適用的標準，當然會說揚州八怪“無開派人物”。 第二， 關于“無傳承骨干”。 俞劍華著重分析了八怪畫派對 后世的重大影響： “寫意花鳥畫從八怪以后繼續(xù)發(fā)展躍登畫壇的 主將，執(zhí)畫界的牛耳。”他認為具體影響最深的有三方面：一是 金冬心以金石作畫，厚重古拙，被趙之謙、吳昌碩發(fā)揮到極點； 二是高南阜、李復堂、黃癭瓢、李晴江的寫意花卉，由趙之謙、 吳讓之、四任、吳昌碩、陳師曾、齊白石發(fā)揮到極點。三是華新 羅半工半寫的花鳥，到王夢白、唐云、王雪濤也發(fā)揮到

16、極點 [7] 。 請問，這些澤及后世的傳承關系難道還不夠說明問題嗎？ 第三， 關于“無風格相近”。 俞劍華恰恰具體分析了八怪風 格相近。首先從時代特征上，論述了八怪與四王的鮮明區(qū)別（上 文已引述）；繼而又從筆墨風格上分析，指出： 八怪所畫題材主要是梅蘭竹菊， 寫意花鳥， 此外則為寫意人 物和肖像，漫畫式的鬼趣圖 主要是用水墨而著色次之，主要是 寫意而工筆很少，只有華新羅近乎工筆，但筆法仍是寫意。 八怪的主要淵源，并不很遠，近的直接是受石濤、八大山人 的影響，而石濤的影響最大。遠的是石田、六如、青藤老人、白 陽。水墨的是青藤老人影響最大，著色的是白陽的影響最大。梅 花是繼承

17、了王元章、白玉蟾的畫風。蘭花完全是石濤的遺風。竹 子是吳仲圭、王孟端、夏仲昭、歸昌世的畫法，而石濤的風格影 響尤為顯著。菊花仍然是青藤老人、白陽、石濤的嫡傳。他們雖 然繼承了傳統(tǒng)，但都具有自己的風格發(fā)展了各自的個性 [8] 。 俞劍華的確談到“八怪畫風總的根源， 一句話就是文人畫”。 但 我們知道，文人畫是一個復雜的大系統(tǒng)，有董其昌、四王那一類 “正統(tǒng)”文人畫家， 也有八怪這一類“非正統(tǒng)”文人畫家， 特點 并不都相同。 所以俞劍華特別點明“八怪的畫是歷代最典型的文 人畫”， 然后具體分析了五條， 前四點是講八怪這一類文人畫家 的身份特點和人格特點，顯然，“政治上不得意”、“抑郁

18、不平 之氣”、 “反抗情緒”、 “賣畫為生”等是專講八怪而絕非董其 昌、 四王所具。 第五點講“詩書畫三者兼擅并長”倒是所有文人 畫家相通，但俞劍華同時特別說明： 他們的畫既然稱怪， 做的詩也很特別， 寫的字也絕不是館閣 體，絕不是干祿書?？偠灾姇嬍侨灰惑w，有機聯(lián)系， 同一風格，要怪都怪，并不只是畫怪，而是詩書畫都怪，綜合而 成為畫怪 [9] 。 可見， 怪， 正是揚州八怪作為一個畫派風格相近的核心和本 質。 周先生拋開俞劍華這一深刻的論析， 反而振振有詞地說： “清 代汪鋆 《揚州畫苑錄》 早就告訴我們： 怪以八名， 畫非一體。 ” [10] 汪鋆何許人也？晚

19、清光緒年間揚州一位正統(tǒng)派書畫鑒賞家， 是迄今所知最先記載“八怪”之稱的人， 也是對八怪持輕蔑態(tài)度 的人。俞劍華在文章中對他有評價： 八怪這個名字，也具體說明他們是受正統(tǒng)派的排斥和輕蔑 的，直到了《揚州畫苑錄》的著者汪鋆還說：“同時并舉，另出 偏師。怪以八名，畫非一體。似蘇張之捭闔，緬徐黃之遺規(guī)。率 汰三筆五筆，復醬嫌粗；胡謅五言七言，打油自喜。非無異趣， 適赴歧途。示嶄新于一時，只盛行乎百里?！笨梢姲斯种苋伺? 斥，就在揚州也不免，而且歷久不衰[11] 周先生把這樣一個汪鋆所說的“怪以八名， 畫非一體”當作 真理，引用來指責俞劍華，實在令人費解。 周先生堅決否認揚州八怪畫派

20、， 應和者甚寡，就連他認為與 其界定畫派標準相同的王伯敏先生、 薛永年先生也不贊成他的觀 點。請看王伯敏《中國繪畫通史》（下冊）中的論斷： 揚州八怪雖然不都是揚州人， 但都活動于揚州地區(qū)。 他們之 間，有的相互往來，關系密切，在生活作風、繪畫風格上，都有 共通的地方，因此就自然地形成了一個流派[12] 。 王伯敏在《揚州八怪之所以“怪”》一文中，又明確指出三 個共同之處： 一、為人，異于傳統(tǒng)不務俗。二、為藝，取材平凡，畫出不 平凡。三、作畫，筆端脫略任自由 [13] 。 再看薛永年在《揚州鹽商與揚州畫派》一文中的論述： 在明清美術史上有兩個重要現(xiàn)象， 一是出現(xiàn)了“以地為別

21、” 的畫派， 二是出現(xiàn)了與官方正統(tǒng)派大異其趣的個性派。 清代中期 的揚州八怪，也稱揚州畫派，既是以地為別的畫家群體，又具有 個性派特色。這一派畫家，仍然屬于文人藝術家，但是在一定程 度上職業(yè)化了，在走向市場的過程中，他們感受到時代變化，吸 納新的思潮，感染新的趣味，形成了不同于正統(tǒng)派的藝術旨趣 [14] 。 可見， 在認定揚州八怪是否畫派的爭論中， 俞劍華等諸多前 輩，王伯敏、薛永年等諸多現(xiàn)當代學者，都與周積寅先生觀點相 反。 三、從兩類畫派異同，看以偏概全的畫派觀 古代的畫派，大略有兩種，一種是藝術傳派，另一種是地域 群體。 所謂藝術傳派， 是因師承傳授和風格影響而

22、成的畫派， 唯一 開派者創(chuàng)造性的畫風， 引起了無數(shù)追隨者的學習， 主宰了這一派 的風格。 所謂地域群體， 是因思想、 風格和創(chuàng)作條件相近而形成的區(qū) 域藝術圈。這種群體，往往不只一名代表人物，若干代表畫家的 風格既有一致性，又各擅勝場。每個代表人物也都各有傳派。比 如，清初的婁東派，就以王時敏和王鑒為領袖 在筆墨勝于丘壑 的山水畫中營造精神家園，然而作風又有不同。明代的吳門派， 則在師承傳授的基礎上，形成了地域繪畫群體[15]。 薛永年先生對兩類畫派的界定與闡述， 是一種實事求是的科 學分析，特別是有關地域性畫派的論述，是從婁東畫派、揚州八 怪畫派、新安畫派、海上畫派等形成

23、規(guī)律中提煉出的新理論，是 對古代畫派觀的傳承與發(fā)展。他概括這種地域性畫派有兩個特 點：一是“因思想、風格和創(chuàng)作條件相近”而形成的，所謂創(chuàng)作 條件相近， 包括人文條件和自然條件兩方面。 二是“往往不只一 名代表人物”，“風格既有一致性，又各擅勝場”，“每個代表 人物也都各有傳派”。這就對俞劍華《揚州八怪的承先啟后》一 文沒有完全說清楚的問題， 做了很重要的補充。 最近薛先生在和 我交談中更加明確地表示， 揚州八怪就是地域畫派， 代表人物不 是一人，是若干人。他在上述文章中同時指出：“以 18 世紀的 揚州而論， 除去富于創(chuàng)新精神的揚州八怪一派以外， 還有傳統(tǒng)的 小師山水畫派、二袁

24、的界畫派、丁皋一家的肖像畫派等?！边@種 看法是客觀公允的， 與周先生根本否定揚州八怪畫派毫無共同之 處。 周先生文中談到， 1992 年薛永年先生和我都曾撰文肯定他 的《吳派繪畫研究》，這也勾起我的回憶。當時這是第一部研究 中國地域畫派的專著，確實總結出了這一地域畫派的形成規(guī)律。 然而地域畫派并不都像吳門派， 因此不能將其看作絕對真理， 凡 不完全符合者均一概否定。 其實仔細推敲周先生所引幾位美術史 論家有關畫派界定標準之說， 并非完全一致。 如俞劍華強調“有 創(chuàng)始人、贊成人、繼承人”，“贊成人”之說頗獨到，指同意、 佐助并促成之人，似含學界與商界人士，值得再體味。王伯敏認

25、 為畫派“一有關畫學思想， 二有關師承關系， 三有關筆墨風格”， 突出了畫學思想相近的重要性。由于俞、王、薛諸家具有宏觀把 握“開派”、 “風格”的歷史眼光， 也具有考量“師承”關系的 辯證思維，因而在看待揚州八怪畫派時，得出了正確的結論。而 周先生則只承認他所熟悉的吳門派模式， 有唯一的開派人物， 以 “傳承關系一致”為前提的“風格相近”。 他將這一界定標準套 用古今。恕我直言，這是一種學術教條主義。教條主義的特點是 不對具體事物進行深入調查研究，只是生搬硬套某種現(xiàn)成的觀 點、 概念來看待和處理問題。 周先生未認清地域群體畫派的復雜 性，不與特定時代的歷史情境相聯(lián)系，不綜合

26、考察其思想傾向、 審美取向和藝術風格， 因而得出與恩師、 前輩和同輩學者相反的 結論。 周先生以偏概全的畫派觀，還表現(xiàn)在對“并稱畫 壇的名家”的理解上。他將“吳門四家”、“金陵八家”、“揚 州八怪”等一起列為以地方命名的“并稱畫壇的名家”。 其實并 不一樣。吳門四家專指沈周、文徵明、唐寅、仇英四家；而揚州 八怪卻并非確指哪八個人， 各種說法加起來多達十五家。 如眾所 知， “八怪”之“八”并非數(shù)詞， 當?shù)胤窖灾行稳萑顺蠼小俺蟀? 怪”， 形容事出意外叫“蹊蹺八怪”。 我的故鄉(xiāng)高郵緊鄰揚州之 北，也是如此說法。我理解“八”是言其程度，與“很”、“非 常”相近，八怪有很怪、非常怪

27、之意?！墩f文解字》：“八，別 也。象分別相背之形?！币蚨擞挚梢鞛榕c眾不同之意。說白 了， “揚州八怪”就是“揚州一群很怪異的畫家”。 當年趙儷生 所說的“異端特質”庶幾近之。 周先生將八怪之“八”視同吳門 四家之“四”一樣的數(shù)詞，顯然不對?！敖鹆臧思摇币埠軓碗s， 究竟哪八家，前人有八種說法，加起來竟多達十九家。奇怪的是 十九家之中竟沒有被龔賢稱為“逸品”的石、 程正揆。 這一現(xiàn)象 足以表明前人“金陵八家”之說缺乏權威性和可信性， 有必要從 新的視角予以重新認識。上世紀 80 年代以來，包括林樹中先生 和我在內的一些美術史論家出于多方面思考， 開展對“清初金陵 畫派”的探

28、究。 周先生有不同意見盡可爭鳴， 但他不甘于平等對 話，嗜好“宣判式”地扣帽子“定性”，不但在文章中宣判林、 馬“不愧為打造畫派的理論先導”； 又認為恩師俞劍華認可揚州 八怪畫派是“中國畫史上的一大誤導”。周先生之自信令人驚 嘆。 周先生偶爾也表現(xiàn)出“自相矛盾”。 比如， 他在堅決否認揚 州八怪畫派的同時， 卻認同與揚州八怪一脈相承的海上畫派， 將 其列入他所主編的“中國畫派研究叢書”。 請問， 海上畫派幾位 主要代表人物：趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩，他們的傳承關系 一致嗎？他們的藝術風格相近又如何評定？對待這兩個地域群 體畫派，周先生為何厚此而薄彼呢？ 四、關于20 世

29、紀中國畫地域畫派的認定 周先生對20 世紀中國畫派的認定，地域畫派只承認海派和 嶺南畫派， 其他均被他一起劃入當今“打造畫派熱”之列。 同時 他宣布要用“ 20 世紀十多位中國畫大師”來命名一批畫派， “撰 寫一部 20 世紀中國畫派研究”。我為周先生這一想法叫好，如 果從畫家傳派視角真正做出學術性，當然需要。事實上，中國美 術館的劉曦林先生在這方面已做了幾十年的積累。劉先生主攻 20 世紀中國畫研究，畫家傳派、地域畫派等俱在他關注之中， 不像周先生眼光獨特。 比如周先生認為長安畫派不應是趙望云等 六位畫家，而是“以石魯為開派人物和他的弟子形成的派別”。 也就是說，他要把長

30、安畫派改造為石魯畫派。 請看，傳統(tǒng)和現(xiàn)實中的兩類畫派，到了周先生這里，只剩下 一類，那就是：具有唯一的開派人物，一致的傳承關系（徒子徒 孫） ， 相近的藝術風格 （指在傳承關系一致前提下的風格相近） 。 周先生這種以偏概全的畫派觀， 在清代揚州八怪畫派的論定上出 了差錯，在20 世紀地域畫派的認定上更是難以立足。 其一， 評定地域畫派決不能生硬套用畫家傳派的模式。 參照 上文所引薛永年先生有關地域群體畫派的論述， 我更加相信， 地 域畫派的認定， 應更看重思想觀念和藝術淵源相近、 創(chuàng)作條件相 近前提下的風格相近。 20 世紀的地域畫派固然有領軍人物和骨 干成員之分， 但基本

31、都可視為多位代表人物， 包括亦師亦友關系、 相互影響關系等， 彼此風格既有一致性而又各擅勝場， 有的各自 也有傳派，海派、京派、嶺南派、長安畫派、新金陵畫派均有類 似情況。 在這種情況下， 地域畫派的傳承關系必然呈現(xiàn)出比較復 雜的狀態(tài)，是多線而不是單線。如果僵化地套用畫家傳派式的 “傳承關系一致”來苛求， 必然是以偏概全。 正是出于這種認識， 我曾提出 20 世紀地域畫派“三個要素”：相近的思想傾向和藝 術主張， 相近的創(chuàng)作方法和藝術風格， 高水平的領軍人物和骨干 成員。 現(xiàn)在看來， 將“相近的創(chuàng)作方法和藝術風格”改為“相近 的藝術淵源和藝術風格”更為合適。 我認為“三個要素

32、”是對約 定俗成的五個畫派實事求是的理論概括。 其二，畫派的認定，包括風格相近的認定，必須緊扣特定時 代的歷史情境， 考量其在畫史上的價值與意義， 而予以一定的歷 史評價。俞劍華對揚州八怪畫派的分析早就做出了榜樣。 20 世 紀前半葉的三大地域畫派——海派、京派、嶺南派，是在清末民 初之際，內憂外患，新文化運動和西畫東漸，傳統(tǒng)中國畫面臨空 前挑戰(zhàn)的大背景中產生的三個代表性畫派， 體現(xiàn)出各不相同的藝 術主張、藝術追求和藝術風格。新中國成立后，中國畫面臨傳統(tǒng) 筆墨如何反映新時代、 新生活的課題， 國家主流藝術提倡深入生 活， 以寫生帶動創(chuàng)作。 有條件的省市將本地域已有一定成就的

33、畫 家，或納入畫院，或納入美協(xié)，有組織地進行中國畫推陳出新的 探索。 在這一過程中， 江蘇省國畫院和西安美協(xié)創(chuàng)作室表現(xiàn)尤為 突出， 1961 年，兩地先后赴京舉辦畫展，反響強烈。史論家們 總結兩地不同的風格特征， 逐漸將其認可為新金陵畫派和長安畫 派。這是任何人也改變不了的歷史事實。 周先生為了證明是我“人為打造”了新金陵畫派， 回避早已 廣為人知的歷史真相， 歪曲我?guī)灼撝l(fā)表時間的先后次序， 煞 有介事地寫道： “看一看他是怎樣將江蘇省國畫院一步步打造成 新金陵畫派的。 ”周先生這種發(fā)難的水準，表明他似乎沒有看過 我那本專著， 連封面上有哪幾位畫家的照片都未看清楚。 他

34、還拼 湊了幾條否定新金陵畫派的“理由”， 其思維方法是混淆畫派群 體行為與個人偶而為之的差別， 抹煞江蘇中國畫特別是山水畫的 地域特色和意義，甚至連老一輩在世時“未承認過”也列為旁 證，本文容量有限，不擬逐一辯駁。我只想說，“新金陵畫派” 的得名，自 1961 年由郁風在比較研究中提出江蘇、西安兩地不 同“流派”之說， 1980 年由葉淺予先生確認“江蘇國畫院的畫 家們，在反復描繪江南水鄉(xiāng)景色中，形成了新金陵畫派” [16] 。 此后經黃苗子、華君武、黃蒙田、邵大箴、薛永年、劉曦林、孫 克、梁江、陳履生、尚輝、蕭平、黃鴻儀、左莊偉、丁濤等諸多 學者認同，該稱謂已經深入人心。

35、拙著《新金陵畫派五十年》在 2009 年有幸獲得國家文化部、中國文聯(lián)和中國美協(xié)共同主辦的 首屆“中國美術獎?理論評論獎”，這是一個由 21位專家學者 組成的評獎委員會所評定，正式公布的評委評語如下： 《新金陵畫派五十年》 一書是對著名地方畫派的翔實的研究。 該書從對金陵畫壇的介紹引出“新金陵畫派”的論述，對其構 成、特色、分期及成就作了客觀而翔實的分析，對南京地區(qū)“書 畫友軍”的介紹亦別出心裁。作者對所論及的畫派核心人物親力 親為的第一手資料尤為寶貴。畫派年表的制作也客觀翔實。本書 不失為一部優(yōu)秀的著作。 [17] 以上種種， 表明新金陵畫派已被諸多學者公認。 劉曦林先生

36、 已將五個畫派寫進了 2012 年出版的專著《 20 世紀中國畫史》。 中央文史研究館、 中國美術館前幾年分別策劃舉辦過這五個畫派 的聯(lián)展。周先生不認可，是他的自由；但倘若想強迫別人跟著他 轉向，大概只能失望。 我在上一篇文章中曾說過， 當今對畫派的認知， 存在過于寬 泛和過于狹窄兩種傾向。這里補充闡述一下。 對畫派認知過于寬泛的傾向主要表現(xiàn)在新世紀以來全國性 明顯缺乏必要條件的某些地域、 某些群體， 既無鮮明藝術特色，又無出色代表作品，更未得到學界認同，便 宣稱為某某畫派， 有的地方還成立了打造畫派的組織機構， 以為 三年五載即可成功。 我和周先生在畫派熱問題上的分歧，

37、在于他 是籠統(tǒng)地全盤否定；我則是正面、負面具體分析，目的在于期望 藝術家將地域文化自覺轉化為扎扎實實的藝術實踐， 把精力集中 于提高創(chuàng)作質量，創(chuàng)造獨特的藝術風格。 說到當今對畫派認知過于狹窄的傾向， 周先生堪稱典范， 他 用畫家傳派的標準代替地域畫派的標準， 不關注特定時代歷史情 境的考量， 教條化地套用概念， 對揚州八怪畫派和一系列地域畫 派判斷失誤，并將不同見解一律歸之于“人為打造”而加以批 判。尤其是對已逝世30 多年的恩師俞劍華橫加指責，判為“中 國畫史上的一大誤導”， 這正是周氏以偏概全的畫派觀發(fā)揮之極 致。 至此我頓悟， 能得到周先生一再冠我以“打造畫派的理論先 導”，乃是莫大榮幸。 拙文就此打住。 還是用這兩句話結尾： 實踐是檢驗真理的唯 一標準，歷史是最終的裁判員。 （馬鴻增 / 江蘇省美術館研究員、學術顧問，原中國美術家 協(xié)會理論委員會副主任）