《視聽語言》復(fù)習(xí)資料王麗娟版

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1、二零一零年一月九日 《視聽語言》期末復(fù)習(xí)材料 第一章 視聽語言體系 一、蒙太奇語法與修辭： 1、八大組合段學(xué)說：1967年由麥茨提出。劃分如下：?jiǎn)蝹€(gè)鏡頭（自主性鏡頭）；非時(shí)序性平行組合段；非時(shí)序性括號(hào)組合段；時(shí)序性描述組合段；時(shí)序性交替敘事組合段；時(shí)序性直接敘事場(chǎng)景；直線時(shí)序性單一片段；直線時(shí)序性的散漫片段。 2、聲畫對(duì)位：涉及的是電影意義單元中影像（或稱畫面、鏡頭）與聲音的關(guān)系問題。即垂直蒙太奇，當(dāng)然這種關(guān)系得以確立的前提是，聲音和畫面在影視藝術(shù)中應(yīng)該具有平等的地位，是既相互獨(dú)立又相輔相成的語言元素。自有聲電影誕生以來，聲音和畫面的關(guān)系及其組合是視聽語言考察的基本點(diǎn)。 3、聲畫

2、蒙太奇：聲畫同步，聲畫同步指的是聲音和畫面形成同步對(duì)應(yīng)的關(guān)系，即視聽信息是同等合一的。聲音和畫面共時(shí)相加構(gòu)成一個(gè)總體信息。這其中又包含兩種具體的同步方式，其一，聲音是畫面動(dòng)作的同步音效；其二，聲畫合一中的聲音起到對(duì)畫面內(nèi)容補(bǔ)充、渲染和揭示的作用。聲畫對(duì)位，聲畫對(duì)位指的是聲音與畫面的非同步聚合關(guān)系，與復(fù)調(diào)音樂的對(duì)位類似，只不過強(qiáng)調(diào)的是視聽語言元素間的對(duì)位組合。聲畫對(duì)位的組織方式造成了聲音和畫面各自不同的信息指向，從而使鏡頭含義顯示出豐富的多義性。 4、單講聲畫對(duì)位：聲畫對(duì)位包括聲畫平行和聲畫對(duì)立兩種形態(tài)。聲畫平行又稱聲畫并置，即視聽信息指向各自發(fā)展，互不干擾，往往構(gòu)成相加的信息關(guān)系。聲畫對(duì)立即

3、聲畫對(duì)比，也就是說視聽信息指向完全相反，鏡頭內(nèi)的聲音與畫面本身構(gòu)成一種張力，使觀眾感受到單獨(dú)的聲音和畫面都未能體現(xiàn)的復(fù)雜信息。 5、蒙太奇修辭：敘事蒙太奇，包括平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇和連續(xù)蒙太奇；表現(xiàn)蒙太奇，包括抒情蒙太奇、對(duì)比蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇和理性蒙太奇。 6、各種蒙太奇定義： ①敘事蒙太奇：所謂敘事蒙太奇，那是蒙太奇最簡(jiǎn)單、最直接的表現(xiàn)，意味著將許多鏡頭按邏輯順序或時(shí)間順序分段篆集在一起。這些鏡頭中的每一個(gè)鏡頭自身都含有一種事態(tài)性的內(nèi)容，其作用就是從戲劇角度和心理角度去推動(dòng)劇情發(fā)展。 平行蒙太奇：平行蒙太奇是指將不同空間和不同時(shí)間發(fā)生的兩條或兩條以上相對(duì)獨(dú)

4、立的情節(jié)線，置放在一個(gè)統(tǒng)一的敘事結(jié)構(gòu)中，實(shí)施分頭敘述、并列表現(xiàn)的蒙太奇形式。 交叉蒙太奇：交叉蒙太奇指的是同一時(shí)間不同空間發(fā)生的、彼此密切關(guān)聯(lián)的兩條或兩條以上情節(jié)線索頻繁交替敘述的蒙太奇形式。 重復(fù)蒙太奇：重復(fù)蒙太奇指的是相同或相似的鏡頭/場(chǎng)面在影視作品中反復(fù)出現(xiàn)的蒙太奇形式。 連續(xù)蒙太奇：連續(xù)蒙太奇是按照事件的發(fā)展邏輯順序，沿著主要事件線索進(jìn)行連續(xù)敘事的蒙太奇形式。 ②表現(xiàn)蒙太奇：表現(xiàn)蒙太奇指的是主要通過并列鏡頭在內(nèi)容和形式上的關(guān)聯(lián)、對(duì)比等，來激發(fā)觀眾思考和聯(lián)想，達(dá)到抒發(fā)感情、傳遞思想的目的。 抒情蒙太奇：抒情蒙太奇的本意既是敘述故事，也是繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者?？梢?，抒

5、情蒙太奇是在敘事的基礎(chǔ)上表現(xiàn)情感的。它通常借助空鏡頭或一系列不同角度拍攝的內(nèi)容相仿的鏡頭的并列累積，進(jìn)行渲染和抒情。 對(duì)比蒙太奇：對(duì)比蒙太奇顧名思義就是通過鏡頭并列構(gòu)成鏡頭或場(chǎng)面之間的對(duì)比關(guān)系，借此來表現(xiàn)對(duì)抗、沖突等主題。鏡頭形式方面的大小、強(qiáng)弱、動(dòng)靜、冷暖等等也是對(duì)比蒙太奇的常用技巧。 心理蒙太奇：心理蒙太奇就是指將體現(xiàn)人物心理的視覺形象和聲音形象進(jìn)行有機(jī)穿插、組接，描繪出人物夢(mèng)境、幻覺、想象、回憶等心理。 隱喻蒙太奇：隱喻蒙太奇著眼于通過鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列產(chǎn)生類比的效果，從而實(shí)現(xiàn)含蓄表達(dá)創(chuàng)作者寓意的目的。 理性蒙太奇：指的是其主要通過鏡頭對(duì)列使貌似不相關(guān)聯(lián)的鏡頭之間構(gòu)成某種關(guān)系，從而

6、產(chǎn)生某種抽象的思想含義。它主要不是為了造就藝術(shù)效果，而是為了表達(dá)理性觀念，達(dá)到傳輸思想的目的。它還突破了類比手法，更多采用的是象征的修辭手法。 7、視聽音樂與音響： 視聽音樂的功能：渲染功能、敘事功能、抒情功能、刻畫功能、節(jié)奏功能。視聽音響的分類：可分環(huán)境音響和動(dòng)作音響兩個(gè)部分。視聽音響的作用：渲染環(huán)境氣氛、發(fā)揮擴(kuò)展畫面空間、連接時(shí)空、劇作作用。 第二章 視聽語言基礎(chǔ) 一、物質(zhì)基礎(chǔ)： 1、光學(xué)原理：燈影戲是從藝術(shù)創(chuàng)造的物質(zhì)原理方面給了電影最大的啟發(fā)。 2、視覺滯留原理：1829年，比利時(shí)的物理學(xué)家約瑟夫普拉托經(jīng)過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)，證明了人眼“視覺滯留”的原理。 3、1873年，麥克斯

7、韋發(fā)表《電學(xué)與磁學(xué)論》，在理論上研究論證了電磁學(xué)在空間傳播的一系列問題。麥克斯韋也被稱為“無線電之父”。 4、攝影術(shù)：1872年，愛德華幕布里奇又開拓了原始的連續(xù)拍攝的思路。1882年，法國(guó)生物學(xué)家艾丁納米爾斯馬萊又利用左輪手槍的間歇原理，研制出了“攝影槍”。1889年，美國(guó)的著名發(fā)明家愛迪生研制出一種初具現(xiàn)代攝影機(jī)雛形的“窺視鏡”，愛迪生的發(fā)明初步解決了膠片機(jī)械轉(zhuǎn)動(dòng)的技術(shù)問題，活動(dòng)照相的攝影術(shù)可以說已經(jīng)基本完成了。 5、放映術(shù)：1895年12月28日是電影的誕生日，盧米埃爾兄弟是電影的發(fā)明者。 6、錄音、還音技術(shù)：1906年，美國(guó)的李德弗萊斯特發(fā)明了真空三極管，第一次實(shí)現(xiàn)了聲音信號(hào)與電

8、子信號(hào)的轉(zhuǎn)換。1926年，華納公司成立了維太風(fēng)公司，在1927年9月，《爵士歌王》成為了華納新落成的劇場(chǎng)里開拍。1923年，凱斯把自己的聲音系統(tǒng)交給了福斯公司（20世紀(jì)?？怂构镜那吧恚?。1927年2月，福斯公司向新聞界演示了自己的有聲電影系統(tǒng)——摩維斯，它可以在戶外拍攝并錄音。世界電影從《爵士歌王》開始進(jìn)入了有聲電影歷史時(shí)期，其語言形態(tài)也從單一的視覺造型演變的成為視聽綜合表現(xiàn)。 二、1、彩色技術(shù)：模版機(jī)械印制法；染印法；化學(xué)構(gòu)色法。2、數(shù)字化技術(shù)：《星戰(zhàn)前傳三》、《泰坦尼克號(hào)》、《指環(huán)王三部曲》等等。 三、物質(zhì)屬性：探討視像及聲音作為語言媒介的物質(zhì)屬性則旨在從本體意義上確認(rèn)視聽語言的客觀

9、實(shí)在性，主要圍繞攝影影像的紀(jì)實(shí)性考證展開。巴贊的理論的主要觀點(diǎn)：攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。況且，作為攝影機(jī)的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫物質(zhì)。影像對(duì)于視聽語言的發(fā)展，是構(gòu)成視聽語言物質(zhì)基礎(chǔ)的基本內(nèi)容，它們從不同角度支撐起視聽藝術(shù)，也從不同的方面決定了視聽語言的種種特質(zhì)，并且制約著視聽語言發(fā)展的歷史方向。 四、心理基礎(chǔ)：（1）“注意”的心理機(jī)制：其特征是，具有高度選擇性；集中性和指向性。體現(xiàn)：大腦對(duì)外界信息的過濾和調(diào)節(jié)，是“注意”心理機(jī)制的體現(xiàn)；存在于人的聽覺感知中；是有機(jī)體的定向反射。 （2）心理原則——模擬人類視聽感知經(jīng)驗(yàn)。 五、語言規(guī)則：捕捉并

10、放大焦點(diǎn)。概念：將人類感覺、認(rèn)知的“注意”特征引入創(chuàng)作領(lǐng)域，由此確立敘事表意的獨(dú)特法則。這一法則命名為“捕捉并放大”。視聽語言作為一種表現(xiàn)周圍客觀世界的傳播媒介，它遵循的是人類慣有的“注意”心理機(jī)制，致力于“重視我們?cè)诃h(huán)境中隨注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸視像的內(nèi)心過程”。從具體語言處理方面說，捕捉并放大焦點(diǎn)就是遵循創(chuàng)作者的構(gòu)思要求，尋找或設(shè)計(jì)相應(yīng)的視聽注意點(diǎn)，一方面使之在最大程度上達(dá)到最優(yōu)化的藝術(shù)效果，另一方面契合人們慣有的視聽感知經(jīng)驗(yàn)。焦點(diǎn)：攝影機(jī)或創(chuàng)作者憑借人們感覺經(jīng)驗(yàn)找到的拍攝“注意”點(diǎn)，是心理活動(dòng)在視覺或聽覺上的集中反映。分析影片：《紅高粱》、《英雄本色1》。 《紅高粱》：視覺處理，累積式

11、蒙太奇；反應(yīng)鏡頭。還有，要注意片中設(shè)計(jì)焦點(diǎn)→放大焦點(diǎn)。 《英雄本色1》，事件：殺人。人物，殺手（認(rèn)同）；被殺者（次要）。本片是通過聲音元素的獨(dú)特調(diào)度來凸現(xiàn)焦點(diǎn)捕捉的藝術(shù)法則的。 在這段殺人的聲音處理中，有如下兩個(gè)特點(diǎn)：創(chuàng)作人員把聲音作為一個(gè)重要的語言元素，進(jìn)行整體設(shè)計(jì)；精心處理聲畫組合，竭力強(qiáng)化視聽張力。 六、模擬人的完形思維運(yùn)動(dòng)： 1、格式塔心理（完形）機(jī)制：完形：整合（想象、推理）；組織。格式塔心理學(xué)的基本觀點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)從整體結(jié)構(gòu)出發(fā)解釋人類的心理現(xiàn)象，反對(duì)構(gòu)造主義心理學(xué)對(duì)意識(shí)進(jìn)行元素分析的做法。事物是由許多元素組成的，當(dāng)許多元素結(jié)合在一起時(shí)，便會(huì)出現(xiàn)具有全新性質(zhì)的新事物。格式塔理論認(rèn)

12、為，事物的整體性完全歸結(jié)為神經(jīng)系統(tǒng)的組織作用，強(qiáng)調(diào)了人的知覺活動(dòng)尤其是思維活動(dòng)在創(chuàng)作過程中的作用。因此，電影不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)制或再現(xiàn)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象與創(chuàng)造，是幻覺制造。 電影形象和現(xiàn)實(shí)形象的不同一性的具體表現(xiàn)：立體成為平面的投影；深度感的減弱；人工照明與無色彩；畫面的界限和拍攝的距離；空間和時(shí)間的非連續(xù)性；視覺經(jīng)驗(yàn)之外其他感覺的缺失。即后來的三點(diǎn)：可見性、照相性和蒙太奇性。 2、創(chuàng)造并實(shí)現(xiàn)幻覺：視聽語言形式的調(diào)度，當(dāng)電影一步步發(fā)展形成分鏡頭規(guī)則、形成蒙太奇以后，“圖形”或“畫面”的藝術(shù)亦逐步衍生到蒙太奇藝術(shù)，愛森斯坦、普多夫金在這一領(lǐng)域成就卓越。①場(chǎng)面調(diào)度；②剪輯；③構(gòu)圖；④閃回和隱喻

13、蒙太奇。視聽藝術(shù)的影響：一方面，視聽藝術(shù)用最直觀、形象的機(jī)械手段記錄和再現(xiàn)我們身邊的世界和我們的聲畫；另一方面，視聽藝術(shù)對(duì)世界和生活的再現(xiàn)又有賴于創(chuàng)作者和觀眾積極的介入和探索。這種反映具有機(jī)械物理性和主觀心理性辯證結(jié)合的特點(diǎn)。尤為重要的是，它揭示了這一中藝術(shù)需要表達(dá)的媒介——視聽語言——物質(zhì)屬性和心理基礎(chǔ)。 具體特征：相似性，主要存在于橫向音樂聲音等元素中，也與縱向聲音變遷有關(guān)；延續(xù)性，指的是聲音在縱向（時(shí)間度）方面發(fā)展的特點(diǎn)；注意聽覺流，由于注意心理效應(yīng)，通常會(huì)將注意力放在某一聽覺對(duì)象上面形成聽覺流；聲音的節(jié)奏效果，文字處理上的視聽結(jié)合，象聲詞引起的是人們對(duì)聲音感覺的聯(lián)想。 3、視點(diǎn)安排

14、： 鏡頭的角度和景別：主體和觀察的對(duì)象均處在不停變化的狀態(tài)，因此攝影機(jī)的拍攝地點(diǎn)不可避免地要發(fā)生多樣的變化。正反打鏡頭的運(yùn)用：正反打鏡頭構(gòu)成了齒輪式的語言運(yùn)作結(jié)構(gòu)，它們彼此互為傳動(dòng)，成功地覆蓋了觀眾與銀幕形象、銀幕空間之間存在的間隔，從而在觀眾心理上構(gòu)筑起嚴(yán)整、圓合的影像幻覺世界。 第三章 視聽語言法則 一、敘事規(guī)則： 1、視覺敘事：①固定視點(diǎn)的單鏡頭——記錄生活：盧米埃爾兄弟的拍攝提供了最初的雛形，即以固定視野的單鏡頭為語言形態(tài)，表現(xiàn)一個(gè)時(shí)間和空間的連續(xù)律。這一語言特征包括了三個(gè)層面的意義：（1）時(shí)間上，它區(qū)別于照相的瞬間記錄，著重體現(xiàn)出時(shí)間的“連續(xù)性”；（2）空間上，它區(qū)別于照相

15、的封閉性的人為空間，呈現(xiàn)的是廣闊的、開放的自然空間；（3）內(nèi)容上，它“不是專門去為攝影機(jī)安排和搬演實(shí)際不存在的事情和生活”，而是“努力去表現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的事情和聲畫。 2、導(dǎo)致盧米埃爾影片無法升為藝術(shù)作品的重要原因，是因?yàn)閱午R頭意味著“銀幕句法”的缺失，它充其量只是一個(gè)單詞，甚至只是“字母”。 3、“停機(jī)再拍”等技術(shù)的發(fā)明——表現(xiàn)幻想： “停機(jī)再拍”技術(shù)至少包括這樣的含義：（1）它結(jié)束了單鏡頭制作的歷史，“停機(jī)”即意味著鏡頭的中斷，“再拍”實(shí)際上施行的就是鏡頭的連接，在事實(shí)上形成了鏡頭的分切；這樣的操作改變了客觀的時(shí)間和空間，影片的時(shí)空出現(xiàn)了組接，從而突破了盧米埃爾對(duì)真實(shí)時(shí)空

16、的完全記錄，開始了時(shí)空的虛擬創(chuàng)造；（3）一系列攝影技術(shù)的開發(fā)與應(yīng)用，使視覺語言具有了“科學(xué)與魔術(shù)、現(xiàn)實(shí)與幻覺相結(jié)合”的特征。 盧米埃爾兄弟開創(chuàng)的“開放的自然空間”又回復(fù)到了封閉的虛擬舞臺(tái)空間。 二、視覺表現(xiàn)手段的局部開掘——敘事實(shí)驗(yàn) 1、局部攝影（特寫鏡頭）景別敘事。英國(guó)布蘭頓電影學(xué)派的喬治阿爾培特斯密士首先把特寫鏡頭引入電影語言的形式系統(tǒng)。 平行蒙太奇 空間敘事 代表人物：詹姆斯威廉遜 反應(yīng)鏡頭 視點(diǎn)敘事、視覺修辭 代表人物：愛斯美柯林斯 景深鏡頭 構(gòu)圖敘事 代表人物：愛德溫S鮑特 故事片之父 移動(dòng)鏡頭

17、 運(yùn)動(dòng)敘事 代表人物：盧米埃爾兄弟 剪輯敘事 代表人物：詹姆斯威廉遜 2、視覺敘事觀念的確立：格里菲斯在視聽語言的發(fā)展中是一個(gè)集大成者。 分鏡頭原則：格里菲斯的“分鏡頭”（場(chǎng)面內(nèi)時(shí)空分解及鏡頭的重組）作為電影敘事的基本形式，把鏡頭作為作品結(jié)構(gòu)、表達(dá)的基本單元。在格里菲斯看來，鏡頭、場(chǎng)面/段落的組合，不僅是劇情連接，而且是作為一種視覺觀念在起作用。每個(gè)鏡頭都為表達(dá)整個(gè)段落的意義而服務(wù)。因而，拍攝/組接鏡頭不完全是機(jī)械地描繪情節(jié)，而是要形成意義。 三、聲音敘事：聲畫疊加；聲畫匹配；交響樂對(duì)位；同期錄音。

18、1、很多電影藝術(shù)家形成了“視覺為主、聲音為輔”的觀念，從而把聲音置放在增加視覺形象表現(xiàn)力、感染力的位置上； 2、愛森斯坦、普多夫金等提出的音響與畫面的“交響樂對(duì)位”，他們提出“在音響方面進(jìn)行的初步試驗(yàn)必須遵循音畫對(duì)位的方向去進(jìn)行，創(chuàng)造一種畫面——視像同畫面——音響的交響樂式對(duì)位。 四、寫意敘事： 1、聯(lián)想夢(mèng)境幻覺：路易斯布努艾爾的寫意方法主要為以下兩個(gè)特點(diǎn)：（1）有意消解敘事邏輯性，在結(jié)構(gòu)上突出無序、斷裂的特征，以次形象地表現(xiàn)人物非理性的夢(mèng)幻色彩；（2）鏡頭處理的“非延續(xù)性”。 2、物象的對(duì)應(yīng)：指的是自然物象與人物心理和精神的對(duì)應(yīng)，亦即所謂“情景相稱”。 3、風(fēng)格化的造型形式：如果說

19、一般的事件敘述描寫較多地采用平實(shí)自然的視覺造型形式，那么，著眼于抽象的思維表現(xiàn)，心理刻畫的抒情寫意，尋求打破平穩(wěn)客觀的造型形式，以實(shí)現(xiàn)造型的風(fēng)格化表意，應(yīng)該說是一種巧妙的思路。 4、主觀攝影與特技攝影：所謂主觀攝影就是站在特定人物的角度，攝影機(jī)模擬人物的眼睛所進(jìn)行的拍攝。這類鏡頭往往帶有人物強(qiáng)烈的主觀色彩，是特定情景下人物心理的形象寫照；所謂特技攝影主要指的是軟焦攝影、高速攝影、低速攝影等手法。 5、節(jié)奏的創(chuàng)造：節(jié)奏主要是從不同的長(zhǎng)度及幅度鏡頭組接中產(chǎn)生的。這里首先涉及的是鏡頭的長(zhǎng)度的問題。這就取決于鏡頭的實(shí)際長(zhǎng)度和動(dòng)人程度不等的作品內(nèi)容的時(shí)間延續(xù)感，這種延續(xù)感又是根據(jù)鏡頭內(nèi)容所激發(fā)的心理

20、興趣程度而定的。其次，節(jié)奏還與幅度相關(guān)。幅度即心理沖擊的程度。通常鏡頭的景別越近，沖擊力就越大，否則反之。 6、新元素的開發(fā)：聲音和彩色的寫意功能。安東尼奧尼的《紅色沙漠》被稱為是“世界上第一部彩色影片”。 五、敘事寫意技法的理論化——蒙太奇理論與長(zhǎng)鏡頭學(xué)說 1、敘事蒙太奇理論：（1）首先是鏡頭的組合。定義：以若干鏡頭構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)面，以若干場(chǎng)面構(gòu)成一個(gè)段落，以若干段落構(gòu)成一個(gè)部分，這就是蒙太奇；（2）線形敘事——特色，普多夫金把格里菲斯的場(chǎng)面內(nèi)分切組合的手法推延到整部作品全體，使之由具體手法上升為一般原理；（3）“微積分”現(xiàn)象，展示敘事的藝術(shù)性。普多夫金的敘事就是生動(dòng)形象的描寫故事，他的敘

21、事蒙太奇體現(xiàn)的是藝術(shù)表述的價(jià)值，呈現(xiàn)出語言本身的魅力。（4）普多夫金的蒙太奇還包括敘事的有機(jī)性。這種有機(jī)性既包括影片各部分之間外在形式的有機(jī)邏輯聯(lián)系，也包括“深刻的富于思想意義的內(nèi)在聯(lián)系”；（5）普多夫金的敘事蒙太奇理論標(biāo)志著視聽敘事語言的成熟，也標(biāo)志著電影藝術(shù)理論的時(shí)代真正來臨——一種新的敘事蒙太奇學(xué)說已形成了獨(dú)立的理論體系。 2、愛森斯坦：雜耍蒙太奇、理性蒙太奇、鏡頭的對(duì)列。確立愛森斯坦蒙太奇原則的前提是：?jiǎn)蝹€(gè)鏡頭只是圖像，是沒有任何意義的；只有把它們對(duì)立起來才能構(gòu)成有意義的“形象”。創(chuàng)作者需要揭示和表達(dá)的思想和意義就是愛森斯坦借助于鏡頭對(duì)列所產(chǎn)生的“關(guān)系”來表情達(dá)意的。從這個(gè)角度看，蒙

22、太奇無疑是視聽寫意的重要語言形式。 3、巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論：照相本性、長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭。 照相本性：100%如實(shí)呈現(xiàn)。影像像指紋意義逼真地記錄了現(xiàn)實(shí)的表象。他將這種“照相本性”與其他藝術(shù)比較，確認(rèn)這才是攝影機(jī)創(chuàng)造的藝術(shù)的真正特性。 長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭：景深鏡頭能最大限度地保持劇情空間的完整性，長(zhǎng)鏡頭則能最大限度地保持劇情時(shí)間的完整性，他以紀(jì)實(shí)作為電影的美學(xué)本性，稱電影是“現(xiàn)實(shí)的漸近線”。 單鏡頭的特點(diǎn)：能容納豐富的含義和無限的藝術(shù)價(jià)值，保持了現(xiàn)實(shí)生活本身的復(fù)雜曖昧的質(zhì)感。是關(guān)于世界的最真實(shí)的反映。 長(zhǎng)鏡頭：可以看作是蒙太奇的一種特殊形態(tài)，不管怎樣，他的長(zhǎng)鏡頭理論打開了藝術(shù)研究的新領(lǐng)域。對(duì)

23、于視聽語言的發(fā)展來說，長(zhǎng)鏡頭理論無疑為視聽敘事和寫意開辟了富有現(xiàn)代意義的新的途徑。長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇學(xué)說一起，整合并構(gòu)建成內(nèi)涵豐富、形式多樣、結(jié)構(gòu)宏大的視聽語言藝術(shù)大廈。 第四章 視覺語言構(gòu)成 一、鏡頭的概念： 1、鏡頭的兩種不同含義：技術(shù)性概念，指的是攝影機(jī)（或攝像機(jī)）和照相機(jī)上的光學(xué)部件，即光學(xué)鏡頭。藝術(shù)性概念，即從藝術(shù)表達(dá)的角度去概括。還有兩個(gè)概念需要說明：第一，畫格。畫格即畫幅，指的是排除運(yùn)動(dòng)因素以后某一時(shí)間點(diǎn)上的畫面狀態(tài)。它是構(gòu)成畫面的具體材料單位。電影每秒有24幀畫格，而電視每秒大約25幀畫格。第二是畫面，畫面指的是一定形態(tài)的構(gòu)圖形式。它由一系列畫格組成，具有相對(duì)完整的意義，但

24、并非具有獨(dú)立的語言單位性質(zhì)，在本質(zhì)上，它強(qiáng)調(diào)形式感，常常意味著某些視覺形象按一定構(gòu)圖形式而存在，它是鏡頭構(gòu)成的基礎(chǔ)，是鏡頭的具體呈現(xiàn)方式。 2、鏡頭的類型：按景別、視角、視點(diǎn)和敘事功能四個(gè)方面劃分進(jìn)行說明。 景別： A、遠(yuǎn)景。包含大遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)景兩種形式。大遠(yuǎn)景鏡頭（務(wù)虛）：特指那些被攝主體與畫面高度之比約1：4的構(gòu)圖形式。功能：提供空間的背景、暗示空間環(huán)境與主體間的關(guān)系、寫景抒情與營(yíng)造特定氣氛或氣勢(shì)。 遠(yuǎn)景鏡頭（務(wù)實(shí)）：特指那些被攝主體與畫面高度之比約為1：2的構(gòu)圖形式。功能：通常展示的是人物動(dòng)作方向、行為和位移活動(dòng)等。 虛：主要是寫意，突出情調(diào)、氛圍，屬于環(huán)境鏡頭，強(qiáng)調(diào)的是主體與環(huán)境

25、的關(guān)系。 實(shí)：強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境與空間。 B、全景鏡頭。全景鏡頭同樣分為大全景和全景兩種。大全景中人物主體大約占畫面的四分之三的高度。整體看，大全景中人物與經(jīng)五平分秋色。全景是人物完整的全身鏡頭，所以認(rèn)為是畫面的絕對(duì)中心，而有限的環(huán)境空間則完全是一種造型的必要背景和補(bǔ)充。 C、中景鏡頭。著力展現(xiàn)的是人物上肢的動(dòng)作情形、人物的一般性情緒交流、人物與人物的關(guān)系等等。環(huán)境是局部性的，而且居于次要地位，大多數(shù)處于畫面的后景部分。中景傾向于描寫，而全景突出敘述。 D、近景鏡頭。主要起到傳神達(dá)意的特點(diǎn)，在與構(gòu)圖、拍攝角度及光線、表演等語言元素的精心配合下，起到了重要的敘事作用。 E、特寫鏡頭。強(qiáng)化焦點(diǎn)

26、的作用。敘事和表意兩種功能。 視角： A、平視鏡頭。透視正常，構(gòu)圖平穩(wěn)、鮮明的客觀性。常規(guī)視野，正面平視帶來了構(gòu)圖上鮮明的對(duì)稱性，由此造就出平和、中正、莊重的形式美。如果說正面鏡頭具有直白的特點(diǎn)，背面鏡頭多少帶有神秘、含蓄和表現(xiàn)性色彩。 B、仰視鏡頭?？陀^視點(diǎn)（空間位置）/主觀色彩。仰視鏡頭具有平展地面、造成開闊宏觀之勢(shì)的能力，畫面中的垂直向形體因仰視而增添了向上集中、高聳的透視效果。 運(yùn)用仰視鏡頭基于兩種考慮：務(wù)實(shí)的，仰角代表了任務(wù)的實(shí)際空間位置或視點(diǎn)；務(wù)虛的，利用仰角鏡頭進(jìn)行心理暗示，或表達(dá)某種象征的含義。 C、俯視鏡頭。在俯視鏡頭中，環(huán)境通常體現(xiàn)出“左右”人的力量，人物則顯得被

27、動(dòng)、軟弱。俯視鏡頭的運(yùn)用既有寫實(shí)客觀性，和仰視鏡頭一樣，表明人物的空間角度或視點(diǎn)；也有寫意象征性，滲透出壓抑、自卑、蔑視的情感色彩。 D、傾斜鏡頭。非常規(guī)視野；表意功能；產(chǎn)生了風(fēng)格化效果。傾斜鏡頭的首要作用就是表現(xiàn)人物的特殊心態(tài)：迷亂、破滅、失衡、畸變等等。其次的作用就是表現(xiàn)人物病態(tài)的情況。參見《精神病患者》、《低俗小說》。 視點(diǎn)： A、主觀鏡頭。它代表視聽作品中某一人物的視線，是人物直接目擊、觀察、發(fā)現(xiàn)、感知大千世界各種事物、人物、景物的鏡頭；還必須帶有特定人物獨(dú)特的心理感受、強(qiáng)烈的主體意識(shí)以及鮮明的情感色彩。 B、客觀鏡頭。代表著創(chuàng)作者的眼睛。它全知全能，且無處不在。因其“超然物外

28、”，所以顯得相對(duì)理性、冷靜和客觀。在主客觀鏡頭運(yùn)用中，從語言表達(dá)的一般要求來看，則存在著一個(gè)宏觀度量和具體轉(zhuǎn)承的問題。參見《黃土地》。 敘事功能： A、關(guān)系鏡頭。指那些在場(chǎng)景拍攝中主要承擔(dān)交代空間關(guān)系、人物關(guān)系以及人物與空間關(guān)系的作用的鏡頭。它一般以全景系列鏡頭為主，但也有少量的中景系列。關(guān)系鏡頭一般起介紹、導(dǎo)入、過渡等作用，具有一定的概括性。具體的作用：在敘事中起著概括介紹環(huán)境、事件的作用；還可以用來表現(xiàn)環(huán)境氣氛、事件規(guī)模、人群大面積位移或行動(dòng)的過程、結(jié)果等等。 B、動(dòng)作鏡頭：主要用于表現(xiàn)人物具體動(dòng)作的敘事鏡頭，以中、近景系列鏡頭為主。作用：描寫、刻畫。 C、渲染鏡頭。特指那些具有抒

29、情寫意和強(qiáng)調(diào)渲染作用的景物鏡頭或環(huán)境鏡頭（空鏡頭）。功能：就是在鏡頭排列和并列起到對(duì)敘事本體、影片場(chǎng)景、動(dòng)作及主題的暗示、渲染、象征、夸張、比喻、擬人、強(qiáng)調(diào)、類比等等。 3、鏡頭的基本關(guān)系：各個(gè)機(jī)位、雙人全景鏡頭、過肩鏡頭、正打與反打鏡頭、騎軸鏡頭等等。 一號(hào)鏡頭：稱為主機(jī)位，這個(gè)鏡頭也被稱為主鏡頭； 二、三號(hào)鏡頭：性質(zhì)相同，與一號(hào)鏡頭屬于平行鏡頭； 四、五號(hào)鏡頭：與前面幾個(gè)機(jī)位的鏡頭有明顯的不同，從鏡頭性質(zhì)看，它們屬于外反拍鏡頭或稱過肩鏡頭，以中近景系列鏡頭為主。呈斜后側(cè)構(gòu)圖形態(tài)，畫面比較靈動(dòng)、活潑。 六、七號(hào)鏡頭：即正反打鏡頭。與4、5號(hào)鏡頭性質(zhì)相似。同樣以中景、近景和特寫鏡頭為

30、主體，同樣是動(dòng)作鏡頭的重要構(gòu)成內(nèi)容。機(jī)位角度為餒反拍，而且呈現(xiàn)為單人鏡頭，人物視線一概向外。 八、九號(hào)鏡頭：這兩個(gè)鏡頭比較特殊，屬于騎軸鏡頭，人物居中，且視線直接與觀眾接觸交流。 二、運(yùn)動(dòng)： 1、運(yùn)動(dòng)的方式：橫向運(yùn)動(dòng)。是在左右畫框間運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)的是平面空間的幅度。作用：突出主體與背景空間的同一關(guān)系；突出空間的平面開闊度；突出人物和事物的運(yùn)動(dòng)和力度——是橫向運(yùn)動(dòng)的普遍特征。垂直運(yùn)動(dòng)：是在上下框間的運(yùn)動(dòng)。強(qiáng)調(diào)的是平面空間的高度；跟某種心理表現(xiàn)有關(guān)。縱深鏡頭：是在畫面的前后景之間調(diào)度。強(qiáng)調(diào)的是景深度和縱深感。因此，縱深運(yùn)動(dòng)帶來的直接效果就是畫面具有立體感。當(dāng)主體由前景部分向鏡頭深處走去時(shí)，通常會(huì)

31、產(chǎn)生緩慢、凝重、悠遠(yuǎn)的感覺；而當(dāng)主體從后景向前移動(dòng)的時(shí)候，會(huì)在人們心理上引起強(qiáng)烈的動(dòng)感——期待或緊張。 2、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式：搖、移、推和拉、升與降、運(yùn)動(dòng)的變形。 A、搖鏡頭。強(qiáng)化空間的統(tǒng)一性和這一空間內(nèi)人物之間的聯(lián)系以及人物與環(huán)境的聯(lián)系。產(chǎn)生的效果就是：要表現(xiàn)橫向空間，突出敘事性。水平搖；要表現(xiàn)橫向空間，突出敘事性。作用：強(qiáng)調(diào)的是兩個(gè)對(duì)象間的敘事關(guān)聯(lián)或因果關(guān)系；強(qiáng)調(diào)的是人與人之間的一體性、相關(guān)性；突出時(shí)空上的相關(guān)性。垂直搖：突出縱向空間，主要用強(qiáng)調(diào)空間上的和心理上的相互聯(lián)系，具有明顯的心理暗示作用。 B、移鏡頭。呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的伴隨狀態(tài)和進(jìn)行特征。強(qiáng)調(diào)時(shí)空的統(tǒng)一完整性，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的流程，強(qiáng)調(diào)

32、展示的具體和細(xì)致。特點(diǎn)：具有象征性、紀(jì)實(shí)性和抒情性。 C、推和拉：用于表示進(jìn)入或退出某一場(chǎng)景的感覺。大多出現(xiàn)在主觀鏡頭中；推拉鏡頭還有心理揭示的作用。 D、升與降。常常用來展示場(chǎng)景、事件的規(guī)模氣氛等，或表現(xiàn)處于上升和下降時(shí)人物的主觀感受和視點(diǎn)變化。同時(shí)，往往也呈現(xiàn)復(fù)合式的運(yùn)動(dòng)組合特征。起到強(qiáng)化特定情緒的作用；場(chǎng)面豐富、語境非凡，有行云流水之感。 E、運(yùn)動(dòng)的變形。指的是特技攝影，如高速攝影、低速攝影、反轉(zhuǎn)和定格等等。 3、運(yùn)動(dòng)的技巧：動(dòng)靜對(duì)照；點(diǎn)的位移，通過點(diǎn)的位移來實(shí)現(xiàn)抒情寫意或進(jìn)行抒情表達(dá)；并且點(diǎn)的移動(dòng)還能產(chǎn)生獨(dú)特的視覺沖擊力和強(qiáng)烈的情緒感染力，為創(chuàng)作者傳情達(dá)意服務(wù)，而且還能夠直接參

33、與敘事，制造懸念；逆向運(yùn)動(dòng)；綜合運(yùn)動(dòng)。 4、運(yùn)動(dòng)的意義：運(yùn)動(dòng)揭示心理；運(yùn)動(dòng)揭示思想，運(yùn)動(dòng)揭示主題則體現(xiàn)了它作為語言的本質(zhì)意義；運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)風(fēng)格。 三、光線： 1、光是審美的對(duì)象。 2、光的認(rèn)識(shí)過程： A、無光效階段：指的是電影誕生的初期?；静捎玫氖亲匀还庠矗ò坠猓?，攝影師的采光目的也僅僅是為了實(shí)現(xiàn)“看得清”的“還原”，屬于單純的技術(shù)性用光階段。 B、戲劇光效階段：開始于上個(gè)世紀(jì)20年代后期，即無聲電影時(shí)期。鼎盛于30年代。戲劇用光主要采集的是人工光，當(dāng)時(shí)已經(jīng)在攝影棚內(nèi)拍攝。創(chuàng)作者開始突破簡(jiǎn)單的“還原”效果，追求光的美感，即通過光的調(diào)度來修飾鏡頭畫面。美化主體（人物形象）、強(qiáng)調(diào)環(huán)境的特

34、征等。著名的三點(diǎn)式布光：通過主光突出被攝體的重要部分或細(xì)節(jié)，通過輔助光彌補(bǔ)主光造成的陰影，通過輪廓光分隔主體和背景，并增強(qiáng)被攝體的立體感。這個(gè)經(jīng)典技巧，在塑造人物、描寫關(guān)系、渲染氣氛等方面產(chǎn)生了積極的影響作用。戲劇光效階段的用光具有鮮明的假定性，人工布光有力地強(qiáng)化了鏡頭的繪畫感。 C、自然光效藝術(shù)化階段：一方面，攝影用光再次重現(xiàn)自然光源，提倡尊重現(xiàn)實(shí)生活實(shí)際光照情形，突出作品的紀(jì)實(shí)風(fēng)貌，即便是人工布光，也以模擬生活真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)。它以創(chuàng)造“真實(shí)的藝術(shù)美”為追求目標(biāo)。它追求利用自然光和自然式照明的風(fēng)格，創(chuàng)造了無雕琢、渾然天成的藝術(shù)美。 D、表現(xiàn)性光效階段：表意、寫意。超現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)主義風(fēng)格。“自然

35、光效的藝術(shù)化”追求將視聽藝術(shù)的用光概念推進(jìn)到了真實(shí)美學(xué)的層面。追求光效的自然、真實(shí)并非意味著放棄表現(xiàn)性和風(fēng)格化造型。 3、光的基調(diào)：指的是整部影片的光線在視覺上的明暗關(guān)系及其效果，它是構(gòu)成視覺基調(diào)的主導(dǎo)因素。注意：光的基調(diào)是建立在周密的光影設(shè)計(jì)方案之上。 適當(dāng)控制光線條件來構(gòu)成特定的明暗關(guān)系的至關(guān)重要的步驟：（1）背景亮度的控制，其原則是保持作品整體的藝術(shù)平衡；（2）光的性質(zhì)的控制，主要體現(xiàn)在光的強(qiáng)弱剛?cè)?、質(zhì)量、強(qiáng)度。 4、光的藝術(shù)功能：人物造型功能；環(huán)境造型功能；光的象征意義：寫意；光創(chuàng)造節(jié)奏。 四、色彩： 1、色彩的特征：三基色，紅、綠、藍(lán)。 2、色彩的心理傾向：首先取決于人的

36、生理因素；色彩的心理傾向即引發(fā)的情感體驗(yàn)不僅受到生理因素的制約，還在相當(dāng)程度上受到生活實(shí)踐、歷史文化的影響。 3、色彩的語言含義：所謂色彩語言，指的是經(jīng)過有意識(shí)的色彩選擇和調(diào)配而建立起來的具有造型表現(xiàn)力的色彩關(guān)系和色彩結(jié)構(gòu)，它具有獨(dú)特的表現(xiàn)功能。 4、人眼能看到的光譜色：紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫。顏色深淺明暗的特征。 5、確立色彩基調(diào)：色彩的匹配和組合最終構(gòu)成的是色彩的總譜。主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：色彩色調(diào)、色彩情緒、色彩形式、色彩風(fēng)格。 6、建立色彩結(jié)構(gòu)：色彩結(jié)構(gòu)，指的是色彩的調(diào)配和組合是一種藝術(shù)手段，它最終體現(xiàn)為一定的色彩存在形態(tài)。 7、色彩結(jié)構(gòu)分為兩種：諧調(diào)與對(duì)比結(jié)構(gòu)；時(shí)間與空間結(jié)構(gòu)。諧調(diào)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)：各種顏色之間的關(guān)系是和諧的，色彩的傾向呈現(xiàn)出同一傾向性，更為具體的是各種色彩的反差很小。色彩的對(duì)比結(jié)構(gòu)與諧調(diào)結(jié)構(gòu)相反，它通過各種色調(diào)、明度、純度等方面呈現(xiàn)出大反差的特點(diǎn)的色彩組合，形成對(duì)比關(guān)系?？臻g結(jié)構(gòu)，指的是同一鏡頭或場(chǎng)景空間內(nèi)的色彩的結(jié)構(gòu)關(guān)系，它主要呈現(xiàn)為鏡頭內(nèi)或場(chǎng)景內(nèi)色彩的位置、面積及色調(diào)、明度、純度的配置組合；時(shí)間結(jié)構(gòu)，指的是影片前后演進(jìn)過程中的色彩關(guān)系，它是從縱向角度考察色彩的分布規(guī)律。大體來說，時(shí)間結(jié)構(gòu)中的色彩關(guān)系有對(duì)比、更替或轉(zhuǎn)換等組合方式，前后色彩的縱向轉(zhuǎn)化也是時(shí)間結(jié)構(gòu)中的常見情形。 第 14 頁 共 14 頁