格什溫《藍(lán)色狂想曲》論析畢業(yè)論文

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1、摘要：藍(lán)色狂想曲是美國(guó)現(xiàn)代作曲家格什溫的代表作，更是嚴(yán)肅音樂與爵士樂相結(jié)合的典范之作。本文旨在對(duì)這部單樂章的鋼琴與管弦樂隊(duì)作品的整體背景及其音樂語言、演奏技巧的剖析過程中，探討筆者提出的藍(lán)色狂想曲曲式結(jié)構(gòu)“四部說”以及“二部性原則”的論斷，力求較深入及全面的解析這部作品，進(jìn)而為它的鋼琴演奏提供一定的理論基礎(chǔ)及實(shí)踐依據(jù)。Abstract：Rhapsody In Blue is not only a representative ofmodern American composer, George Gershwin, but also a typicalworks combined Jazz wi

2、th classic music. This paper is set outto analyse the whole background, musical language andperforming skills of this single- movement works for piano andorchestra in details, so as to result in the conclusion offour-section theory and double-section principle in form andstructure put forward by the

3、 author. This paper is aimed toanalyse this works comprehensively and thoroughly, and providesome theoretical basis and practical foundation for the pianoperforming.摘要：藍(lán)色狂想曲是美國(guó)現(xiàn)代作曲家格什溫的代表作，更是嚴(yán)肅音樂與爵士樂相結(jié)合的典范之作。本文旨在對(duì)這部單樂章的鋼琴與管弦樂隊(duì)作品的整體背景及其音樂語言、演奏技巧的剖析過程中，探討筆者提出的藍(lán)色狂想曲曲式結(jié)構(gòu)“四部說”以及“二部性原則”的論斷，力求較深入及全面的解析這部作品

4、，進(jìn)而為它的鋼琴演奏提供一定的理論基礎(chǔ)及實(shí)踐依據(jù)。Abstract：Rhapsody In Blue is not only a representative ofmodern American composer, George Gershwin, but also a typicalworks combined Jazz with classic music. This paper is set outto analyse the whole background, musical language andperforming skills of this single- movement

5、works for piano andorchestra in details, so as to result in the conclusion offour-section theory and double-section principle in form andstructure put forward by the author. This paper is aimed toanalyse this works comprehensively and thoroughly, and providesome theoretical basis and practical found

6、ation for the pianoperforming.第一章論藍(lán)色狂想曲誕生的歷史必然性背景與藝術(shù)價(jià)值研究藍(lán)色狂想曲是美國(guó)作曲家喬治格什溫的代表作，也是他音樂創(chuàng)作道路中的里程碑，是蜚聲世界樂壇的現(xiàn)代鋼琴音樂作品。它具有活力四溢的節(jié)奏、引人入勝的旋律和獨(dú)特而濃烈的風(fēng)格，是爵士樂與嚴(yán)肅鋼琴音樂結(jié)合的典范。一部成功音樂作品的誕生必有其產(chǎn)生的歷史必然性。對(duì)于這種必然性的了解是深刻理解和準(zhǔn)確演繹這部作品的先決條件。第一節(jié)從創(chuàng)作目標(biāo)的形成看藍(lán)色狂想曲的誕生格什溫出生貧寒，年幼時(shí)居住在曼哈頓東部的猶太貧民區(qū)里，于 15 歲時(shí)，來到美國(guó)流行音樂的中心“叮砰胡同”（Tin-Pan Alley），在雷米克公

7、司里做歌曲推銷員。由于環(huán)境的影響，更因?yàn)榕c下層人民血脈相連，使他的作品平易近人，接近生活，為廣大人民群眾喜聞樂見，從此打下了美國(guó)流行音樂與民間音樂的創(chuàng)作根基。由于格什溫天性好學(xué)，在創(chuàng)作出一些百老匯流行歌曲以及音樂劇露西爾取得初步成功后，仍然堅(jiān)持學(xué)習(xí)專業(yè)音樂知識(shí)，且曾虛心求教于多位老師，從而接觸到歐洲傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代作曲技法。在這些老師中，對(duì)他影響最大的是漢比策爾，他向格什溫傳授了歐洲古典主義、浪漫主義、印象主義等各時(shí)期的音樂，尤其是肖邦、李斯特、德彪西等人的作品。格什溫在學(xué)習(xí)過程中逐漸不滿足于在流行音樂領(lǐng)域中所取得的成功，便開始致力于“嚴(yán)肅音樂”的創(chuàng)作，于 1919 年創(chuàng)作了搖籃曲。由于所吸收的

8、音樂素養(yǎng)是多方面的，他既被歐洲傳統(tǒng)音樂的深刻內(nèi)涵所折服，又為美國(guó)爵士樂的新鮮活力所陶醉，并且看到了爵士樂博采眾長(zhǎng)的本質(zhì)，格什溫?cái)喽ň羰繕芬坏┡c嚴(yán)肅音樂結(jié)合定會(huì)煥發(fā)無限生機(jī)。因此，將爵士樂與嚴(yán)肅音樂成功結(jié)合，將通俗音樂帶進(jìn)卡內(nèi)基大廳的創(chuàng)作核心與目標(biāo)形成了。格什溫的音樂創(chuàng)作思想與“爵士之王”保羅懷特曼不謀而合。保羅懷特曼也看中了格什溫的才華，認(rèn)為他定能成功地創(chuàng)作爵士交響樂，便邀請(qǐng)他為自己的現(xiàn)代音樂實(shí)驗(yàn)音樂會(huì)寫作一部爵士鋼琴協(xié)奏曲。雖然格什溫對(duì)此很感興趣，但礙于自己創(chuàng)作大型作品的經(jīng)驗(yàn)不足而尚在猶豫。但保羅懷特曼對(duì)他充滿信心，遂在當(dāng)?shù)氐囊魳穲?bào)刊上刊登了一則消息，宣布格什溫正在創(chuàng)作一部爵士鋼琴協(xié)奏曲，懷

9、特曼和他的樂隊(duì)將于兩星期后演出這部作品，格什溫本人將在演出中親任鋼琴獨(dú)奏。格什溫在這種壓力下只有立即投入寫作和演-1-出的準(zhǔn)備工作。藍(lán)色狂想曲的創(chuàng)作只用了不足一個(gè)月的時(shí)間，它的許多主題來源于格什溫的“曲調(diào)手冊(cè)”。而那個(gè)感人肺腑的慢板主題寫作于一個(gè)家庭聚會(huì)，幾段鋼琴獨(dú)奏則是在演出中即興演奏成的。樂曲的結(jié)構(gòu)構(gòu)思于前往波士頓的火車上，車輪轟隆的響聲與轉(zhuǎn)動(dòng)的節(jié)奏帶來許多靈感。關(guān)于這部作品的配器，雖然由于格什溫在這方面經(jīng)驗(yàn)有限，后來改由格羅菲擔(dān)任，但格什溫在最初也提出過一些設(shè)想。例如：在樂譜上寫下“為爵士樂隊(duì)及鋼琴而作”以強(qiáng)調(diào)爵士樂風(fēng)格，突出爵士樂隊(duì)的效果；在樂曲開始時(shí)使用單簧管等等。格羅菲接手此項(xiàng)工作

10、時(shí)，為了使音樂的交響色彩更濃烈，就刪除了“為爵士樂隊(duì)及鋼琴而作”的文字，但仍遵循了格什溫突出爵士樂隊(duì)效果的原意，為爵士樂隊(duì)的發(fā)揮留有余地。喬治格什溫最早時(shí)曾把這部作品命名為美國(guó)狂想曲，旨在表現(xiàn)美國(guó)音樂的多樣性、美國(guó)無可比擬的活力及大都市生活的瘋狂。但后來他的弟弟艾拉格什溫受到了一個(gè)畫展的影響，提議將此曲改為藍(lán)色狂想曲，被喬治采納并沿用至今。這部作品完成后，于 1924 年 2 月 12 日在紐約的伊奧利安大廳首演。樂曲結(jié)束之后，聽眾全體起立以熱烈的掌聲回報(bào)這部偉大作品的誕生，這場(chǎng)演出的盛況更成為當(dāng)時(shí)音樂界轟動(dòng)一時(shí)的事件。第二節(jié)從美國(guó)音樂的歷史看藍(lán)色狂想曲的誕生美國(guó)是一個(gè)只有兩百多年歷史的移民國(guó)

11、家。它的專業(yè)音樂誕生于 19 世紀(jì)，至今也只有百余年的時(shí)間。但是在音樂學(xué)、音樂教育、音樂理論 、音樂演奏等各個(gè)領(lǐng)域都取得了巨大的成就。這得益于美國(guó)人民勇于開拓創(chuàng)新和善于吸收容納的精神，以及幾代音樂家所做出的卓越貢獻(xiàn)。美國(guó)的專業(yè)音樂發(fā)展史可分為五個(gè)階段：醞釀期（17 至 19 世紀(jì)）、萌芽期（19 世紀(jì)上半葉）、誕生期（19 世紀(jì)下半葉）、成熟期（19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初）、發(fā)展期（第一次世界大戰(zhàn)后至今）。美國(guó)的專業(yè)音樂史也是美國(guó)作曲家探索真正的本國(guó)民族音樂的歷史。美國(guó)的專業(yè)音樂在 19 世紀(jì)起步，在此之前經(jīng)歷了兩百年的醞釀時(shí)期。這段時(shí)間是歐洲音樂的巴洛克至古典主義時(shí)期，歐洲移民把他們的音樂帶入

12、尚處在音樂啟蒙階段的美國(guó)，促使美國(guó)第一代的音樂家群體即第一新英格蘭樂派產(chǎn)生了。但他們都是業(yè)余的音樂家。萌芽時(shí)期的代表作曲家福斯特創(chuàng)作的抒情歌曲和墨面歌曲在美國(guó)乃至世界音樂史上都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，開創(chuàng)了運(yùn)用黑人音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的道路?？梢哉f，如果沒有福斯特的墨面歌曲，日后就不會(huì)有格什溫的藍(lán)色狂想曲。這時(shí)還有一位開創(chuàng)美國(guó)鋼琴音樂的先導(dǎo)戈特沙爾克，他采用南美洲各民族的音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，為美國(guó)音樂尋求自身的風(fēng)格作出了最早的探索。美國(guó)專業(yè)音樂在 19 世紀(jì)下半葉誕生了。這是以第二新英格蘭樂派的出現(xiàn)和麥克道爾的參見蔡良玉：美國(guó)專業(yè)音樂的發(fā)展軌跡和特點(diǎn)-2-創(chuàng)作為標(biāo)志的。這一時(shí)期出現(xiàn)了麥克道爾和德沃扎克關(guān)于

13、美國(guó)民族音樂的爭(zhēng)論。德沃扎克認(rèn)為要運(yùn)用美國(guó)本土的音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作才是真正的美國(guó)民族的音樂。麥克道爾則認(rèn)為應(yīng)該從更深刻的意義對(duì)待這個(gè)問題，只有反映出美國(guó)人民精神的作品才是真正意義上的民族音樂。他通過自己的作品為創(chuàng)造美國(guó)自己的音樂文化事業(yè)作出了可貴的嘗試。在美國(guó)音樂走入成熟期之前是對(duì)美國(guó)音樂的民族性進(jìn)行探索的時(shí)期，這種探索體現(xiàn)在尋求美國(guó)音樂素材的運(yùn)動(dòng)上。這一運(yùn)動(dòng)朝著印第安、黑人、英裔美國(guó)傳統(tǒng)的三個(gè)方向發(fā)展。第一個(gè)方向以法韋爾的鋼琴作品為代表掀起了印第安音樂的潮流；第二個(gè)方向的代表是吉爾伯特，他所運(yùn)用的黑人音樂包含靈歌、克里奧爾人音樂、步態(tài)舞音樂等各個(gè)方面；而運(yùn)用英裔美國(guó)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行創(chuàng)作成績(jī)最顯著的

14、作曲家則是鮑威爾。這種對(duì)美國(guó)音樂中民族特性的探索自艾夫斯的出現(xiàn)告一段落。在兩次世界大戰(zhàn)之間的一段時(shí)期里，美國(guó)音樂崛起了，它在世界樂壇上的地位得以確立。這時(shí)美國(guó)音樂出現(xiàn)三類音樂家，一類是與歐洲傳統(tǒng)聯(lián)系密切的作曲家；一類是徹底背離歐洲傳統(tǒng)的“新音樂”作曲家；另一類是繼續(xù)探索美國(guó)民族音樂，運(yùn)用本土音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家，這是美國(guó)民族音樂發(fā)展并走向成熟的必然結(jié)果。格什溫正是其中的杰出代表。他扎根于美國(guó)的民族音樂語言，吸收黑人音樂、爵士樂、流行音樂的精髓，運(yùn)用古典音樂的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出了真正的美國(guó)音樂作品，藍(lán)色狂想曲正是他的代表作品之一。藍(lán)色狂想曲的誕生與所獲的成功，源于美國(guó)音樂歷史上幾代民族音樂家為

15、探求真正的美國(guó)音樂所作出的不懈努力，正是他們所取得的成果使藍(lán)色狂想曲及其同類作品的誕生成為美國(guó)音樂史上的必然。第三節(jié)從爵士音樂的發(fā)展看藍(lán)色狂想曲的誕生在爵士樂的起源階段，布魯斯與拉格泰姆的形成是爵士精神的最初體現(xiàn)。布魯斯的形成可追溯到十九世紀(jì)。那時(shí)非洲黑人音樂隨著黑奴販賣傳入美國(guó)，以做工歌、勞動(dòng)號(hào)子和黑人圣歌為最早的表現(xiàn)形式。1965 年以后，隨著奴隸被解放，大批的黑人從南部遷徙到各地，促使黑人音樂迅速發(fā)展，并在歐洲音樂風(fēng)格的影響下，形成了獨(dú)特的黑人民歌風(fēng)格。布魯斯在此基礎(chǔ)上誕生了。提琴班卓琴和吉它由于較廉價(jià)且便于攜帶，本是黑人奴隸最常使用的樂器。但是當(dāng)人們?cè)诳Х瑞^、酒吧間等娛樂場(chǎng)所接觸到鋼琴

16、后，發(fā)現(xiàn)它的音量大且更易于演奏各種節(jié)奏，能更好地抒發(fā)情緒，可用作伴舞或欣賞。因而鋼琴逐漸取代了吉它的地位。而這時(shí)由于歐洲鋼琴音樂在全世界的影響，引起了美國(guó)人對(duì) “樂器之王”的崇拜，鋼琴開始在美國(guó)流行，并逐漸滲透到社會(huì)的各個(gè)階層，真正成為最大眾化的樂器。進(jìn)而產(chǎn)生了一種與歐洲音樂相結(jié)合的、有特定規(guī)則的鋼琴音樂即屬于美國(guó)本土的鋼琴音樂即拉格泰姆。拉格泰姆（Ragtime）又叫“散拍樂”。首先，它具有固定的節(jié)奏模式，使用一連串的-3-切分音或“三對(duì)四”等復(fù)合節(jié)奏以打破常規(guī)的節(jié)奏。它的右手旋律通常進(jìn)行在或節(jié)拍上，并且使用如的節(jié)奏型；左手低音部分則為均勻排列的八分音符，例。第二，旋律常采用大調(diào)，并運(yùn)用大量

17、的半音以及三和弦、減七和弦。第三，速度相當(dāng)于當(dāng)時(shí)流行的進(jìn)行曲或波爾卡等舞曲。第四，追求半連奏的音色和打擊樂的效果。由于拉格泰姆是一種有固定模式的鋼琴音樂并且可以用樂譜記錄，所以，隨著活頁樂譜和自動(dòng)鋼琴的普及，它在美國(guó)掀起了浪潮，并波及倫敦、巴黎等歐洲大城市。值得一提的是“拉格泰姆之王”喬普林，他創(chuàng)作了大量運(yùn)用古典輕音樂曲式與和聲寫作的拉格泰姆樂曲，不僅擴(kuò)大了拉格泰姆的影響，還帶領(lǐng)這種音樂進(jìn)入了古典音樂的殿堂。因而，布魯斯與拉格泰姆都是非洲黑人音樂與歐洲音樂在某種程度上的結(jié)合產(chǎn)物，同為構(gòu)成爵士樂的重要來源。與拉格泰姆音樂同時(shí)并存的另一種比拉格泰姆包含更多的非洲黑人音樂因素的爵士鋼琴音樂，是布吉烏

18、吉音樂。它使用短小而變化豐富的節(jié)奏型來模仿非洲的打擊樂器的演奏效果，發(fā)揮鋼琴的打擊樂潛能。它對(duì)左手低音的重視大大超過右手的旋律。這是在當(dāng)時(shí)古典音樂中從未使用過的音樂語言和演奏方法，因而布吉烏吉鋼琴音樂以其新穎靈活的特色流行并發(fā)展。在經(jīng)歷了起源階段之后，爵士樂于二十世紀(jì)初在美國(guó)的港口城市新奧爾良誕生了。那里的居民有白人、黑人和克里奧爾人。爵士樂正是克里奧爾人的音樂與非洲傳統(tǒng)音樂逐漸融合的結(jié)果。因?yàn)榭死飱W爾人是黑人奴隸與法國(guó)或西班牙人的后裔，他們大多都受過古典音樂的訓(xùn)練，并且在銅管樂隊(duì)中擔(dān)任重要的角色。這些樂隊(duì)即是早期的爵士樂隊(duì)。所以，爵士樂在形成階段也綜合了古典音樂的元素。此時(shí)，鋼琴在爵士樂中主

19、要使用在三個(gè)方面。第一，作為伴奏樂器在酒吧等娛樂場(chǎng)所為舞蹈或歌唱伴奏。第二，作為小型獨(dú)奏樂器演奏拉格泰姆或布吉烏吉音樂。第三，在爵士樂隊(duì)中與低音提琴、鼓等一起組成節(jié)奏組，共同演奏樂曲和聲并穩(wěn)定節(jié)拍。鋼琴樂師用右手彈奏三和弦加強(qiáng)和聲結(jié)構(gòu)，左手則和大號(hào)及大鼓一起加強(qiáng)強(qiáng)拍，一般不參與演奏旋律。誕生之后的爵士樂在美國(guó)進(jìn)一步傳播，將影響擴(kuò)大到北方，并于二十年代進(jìn)入“爵士樂黃金年代”。這時(shí)它在表演形式上也有所變化。首先，它已不再僅僅是黑人演奏的伴舞音樂，也逐漸為白人所喜愛。特別是在“叮砰胡同”的白人音樂家們，廣泛地采用了爵士樂中的技巧（如切分音和新的器樂音響）來演奏流行音樂。這時(shí)，出現(xiàn)了保羅懷特曼所倡導(dǎo)的

20、“交響爵士”。他組織了一個(gè)大樂團(tuán)，舉行了一系列推廣爵士樂的音樂會(huì)。其間演奏了許多運(yùn)用爵士節(jié)奏于古典音樂的作品，例如里姆斯基科薩柯夫的印度之歌等。這些音樂會(huì)挖掘了爵士樂的潛在價(jià)值，改變了爵士樂“妓院音樂或暴徒聚集的芝加哥夜總會(huì)音樂” 的地位，使爵士樂成為具有獨(dú)立欣賞價(jià)值的音樂。其次，許多嚴(yán)肅音樂大師也在自己的古典音樂作品和鋼琴作品中運(yùn)用了爵士樂的某些因素。例如德彪西的兒童園地，斯特拉文斯基的春之祭等。此時(shí)，鋼琴在爵士樂中作為伴奏樂器或打擊樂器使用，而用于演奏旋律只限于較小型引自爵士樂 第 38 頁 瓦里美著 王秋海譯-4-的樂曲，這并未能完全發(fā)揮出“樂器之王”的價(jià)值。因而，人們期待著鋼琴與爵士樂

21、在大型作品中結(jié)合，淋漓盡致地展現(xiàn)爵士鋼琴的藝術(shù)魅力。藍(lán)色狂想曲的誕生順應(yīng)了鋼琴在爵士音樂中由伴奏樂器到主奏樂器的轉(zhuǎn)變要求。藍(lán)色狂想曲正是在爵士樂與爵士鋼琴音樂如此蓬勃發(fā)展，其影響逐漸波及嚴(yán)肅音樂領(lǐng)域的時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生的。它是爵士樂沿襲與歐洲音樂相結(jié)合的路線發(fā)展的必然產(chǎn)物。第四節(jié)從鋼琴音樂的發(fā)展看藍(lán)色狂想曲的誕生在鋼琴藝術(shù)三百年的歷史長(zhǎng)河中，經(jīng)歷了巴洛克、古典主義、浪漫主義的三個(gè)高潮，在二十世紀(jì)揭開了一頁嶄新的篇章?，F(xiàn)代的鋼琴音樂進(jìn)入了一個(gè)多種風(fēng)格、樂派和國(guó)籍并存的時(shí)代。首先鋼琴藝術(shù)打破了以德、意、法等中歐國(guó)家為中心的格局。在本世紀(jì)鋼琴音樂作曲家的國(guó)籍?dāng)U大到俄羅斯、西班牙、捷克、匈牙利等歐洲邊境的國(guó)

22、家，甚至在美國(guó)、中國(guó)和日本也有豐富的鋼琴作品。因?yàn)橐郧暗匿撉僖魳肥浅欣^中歐音樂傳統(tǒng)發(fā)展的，所以中歐中心地位的瓦解必將帶來音樂風(fēng)格的根本變化。而此時(shí)地域范圍的擴(kuò)大為鋼琴音樂注入了新鮮的血液，多種樂派應(yīng)運(yùn)而生。如以德彪西、拉威爾為代表的印象主義；勛伯格為代表的表現(xiàn)主義；斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫?yàn)榇淼男鹿诺渲髁x；以及以拉赫瑪尼諾夫、巴托克為代表的民族主義音樂等等。其次，由于兩次世界大戰(zhàn)的歷史悲劇，引起世界人民思想觀念上的巨大變革。人們對(duì)所發(fā)生的災(zāi)難感到恐慌，對(duì)人性真、善、美的本質(zhì)感到懷疑，對(duì)世界的未來失去希望。因此音樂家們?cè)谧髌分胁辉賹?duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行贊頌和謳歌，取而代之以夸張、偏激、嘲諷、譏笑的音

23、樂語言來宣泄痛苦、絕望、恐懼、矛盾的情緒。這種思想觀念的變化具體反映在鋼琴音樂領(lǐng)域中，則體現(xiàn)在作品中傳統(tǒng)調(diào)式體系的瓦解、音樂語言的不協(xié)和以及打擊樂器式的演奏。藍(lán)色狂想曲誕生于二十年代，正值兩次世界大戰(zhàn)之間。民族主義音樂作為二十世紀(jì)音樂的主要流派之一，此時(shí)在各國(guó)蓬勃發(fā)展。德奧樂派作曲家勛伯格在二十年代的作品中十二音序列逐漸成為主要構(gòu)成手段和結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。他的五首鋼琴小曲作品 23 號(hào)和鋼琴組曲作品 5 號(hào)正作于這個(gè)時(shí)代。欣德米特則創(chuàng)造了他第一部廣為聞名的鋼琴作品即“1922”組曲。在他這一時(shí)期的作品中體現(xiàn)出他對(duì)表現(xiàn)主義、大都市主義的濃厚興趣，以及對(duì)調(diào)性體系的堅(jiān)持；法國(guó)樂派仍以拉威爾為代表繼續(xù)發(fā)展印象

24、主義音樂，同時(shí)“六人團(tuán)”的作曲家也創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，他們的作品以多調(diào)性寫作手法作為共同的特點(diǎn)；巴托克是匈牙利杰出的鋼琴家、作曲家，他的作品常常運(yùn)用民間素材，而風(fēng)格變化多端，二十年代的作品有匈牙利農(nóng)民歌曲即興曲（1920）、奏鳴曲（1926）等；俄羅斯樂派這一時(shí)代的音樂家以拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫?yàn)榇?，前者沿襲浪漫主義的傳統(tǒng)，后者則積極開拓新的-5-演奏方式即把鋼琴當(dāng)作打擊樂器來使用，在二十年代創(chuàng)作了C 大調(diào)第五奏鳴曲、 物在其自身。其它民族樂派的代表作曲家還有波蘭的席曼諾付斯基、英國(guó)的約翰愛爾蘭、西班牙的德法亞、美國(guó)的艾夫斯、考威爾、格什溫等。藍(lán)色狂想曲正是美國(guó)民族音樂的代表作之一（這

25、一點(diǎn)我已在第二節(jié)中進(jìn)行了論述）。二十年代反浪漫主義、印象主義、象征主義的思潮大大加強(qiáng)，新古典主義音樂成為主要潮流。這種樂派的作曲家采用新舊結(jié)合的寫作方法，吸收古典主義音樂的邏輯思想，而運(yùn)用現(xiàn)代音樂的語言和演奏方式。其代表人物斯特拉文斯基在二十年代的鋼琴作品也極為豐富，如：鋼琴和管樂的協(xié)奏曲、鋼琴奏鳴曲等。藍(lán)色狂想曲也反映出新古典主義音樂在這個(gè)年代的巨大影響。因?yàn)樗\(yùn)用了以現(xiàn)代爵士音樂為主，以古典音樂為輔的音樂語言；樂曲中節(jié)奏的意義大大超過旋律的意義；并且采用了鋼琴與樂隊(duì)演奏的形式，樂隊(duì)編制是管弦樂隊(duì)與爵士樂隊(duì)相結(jié)合；它所運(yùn)用的某些曲式原則接近于古典協(xié)奏曲和古典曲式；在演奏鋼琴時(shí)把鋼琴當(dāng)作打擊樂

26、器演奏是主要的演奏方式。因此，藍(lán)色狂想曲也是在新古典主義音樂思潮的影響下誕生的。第五節(jié)雅俗共賞的傳世之作藍(lán)色狂想曲作為運(yùn)用美國(guó)本土的音樂素材與嚴(yán)肅音樂相結(jié)合而創(chuàng)作的大型作品，獲得了驚人的成功。這部作品的影響力在同類作品中是史無前例的。它肯定了運(yùn)用民族音樂素材創(chuàng)作民族音樂的道路的正確性，并推動(dòng)了美國(guó)民族音樂的發(fā)展。它通過自己的成功告訴了全世界何為真正的美國(guó)音樂，為美國(guó)音樂界對(duì)民族音樂語言的探索運(yùn)動(dòng)提供了完美的答案。藍(lán)色狂想曲同時(shí)推動(dòng)了美國(guó)嚴(yán)肅音樂與流行音樂兩個(gè)音樂領(lǐng)域的發(fā)展，它為嚴(yán)肅音樂注入了新鮮的血液，提供了寶貴的素材；為流行音樂的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路，在這條道路上，不斷有音樂家追隨著格什

27、溫的腳步，伯恩斯坦是其中最成功的音樂家，他創(chuàng)作的音樂劇西區(qū)故事被譽(yù)為現(xiàn)代的羅密歐與朱麗葉，這部作品正是采用了爵士樂與流行音樂語言，結(jié)合古典音樂的創(chuàng)作手法寫作而成的。在 50 年代后期更掀起了把西方現(xiàn)代音樂和通俗音樂相結(jié)合的所謂“第三潮流”。藍(lán)色狂想曲對(duì)美國(guó)音樂的影響由此可見一斑。藍(lán)色狂想曲誕生于爵士樂的黃金年代，是“交響爵士樂”的杰出代表。它把爵士樂推向了前所未有的高度。在此之前爵士樂只是“低俗的市井音樂”，而藍(lán)色狂想曲擴(kuò)大了爵士樂在各個(gè)音樂領(lǐng)域中的影響，使其成為可以榮登大雅之堂的音樂。因而藍(lán)色狂想曲也是爵士音樂史上里程碑式的作品，它為爵士樂的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路。爵士樂作為流行音樂領(lǐng)域中

28、的常青樹，離不開藍(lán)色狂想曲以及與它同類型的作品所作出的卓越貢獻(xiàn)。-6-藍(lán)色狂想曲對(duì)于鋼琴音樂的價(jià)值也是有目共睹的。首先，對(duì)于爵士鋼琴音樂而言，它把鋼琴從爵士樂隊(duì)中的伴奏地位提高到了主奏地位。其次，對(duì)于現(xiàn)代嚴(yán)肅鋼琴音樂而言，它適應(yīng)了現(xiàn)代鋼琴作品的風(fēng)格多樣性發(fā)展趨勢(shì)，為嚴(yán)肅鋼琴音樂提供了很好的風(fēng)格性素材和嶄新的音樂語言。雖然在它之前已有同類型的作品，可它是第一部獲得成功的大型作品。而它的成功又促進(jìn)了這類作品的產(chǎn)生。例如從格什溫本人后來創(chuàng)作的F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲、第二狂想曲、前奏曲等作品中都可看到他創(chuàng)作手法的日趨成熟，音樂語言的日益完善。從科普蘭在 1926 年創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲、拉威爾的左手鋼琴協(xié)奏曲

29、和G 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲等作品中，可以看到這類作品的發(fā)展。藍(lán)色狂想曲對(duì)于鋼琴演奏藝術(shù)而言也頗具價(jià)值。它的演奏能為普羅科菲耶夫等人的現(xiàn)代鋼琴作品打擊樂式的演奏奠定基礎(chǔ)。能為培養(yǎng)良好的節(jié)奏感、結(jié)構(gòu)感、樂感以及掌握風(fēng)格性作品及大型作品的能力，提供有價(jià)值的教材。-7-第二章析藍(lán)色狂想曲的音樂結(jié)構(gòu)與音樂語言研究解析藍(lán)色狂想曲的結(jié)構(gòu)和音樂語言，揭示藍(lán)色狂想曲強(qiáng)大藝術(shù)魅力之所在是本章的主旨。這里首先分析藍(lán)色狂想曲的曲式結(jié)構(gòu)，提出 “四部說”的論斷；然后探討藍(lán)色狂想曲的調(diào)式和聲以及樂曲的節(jié)奏特征。第一節(jié)曲式結(jié)構(gòu)之紛紜眾說藍(lán)色狂想曲的曲式結(jié)構(gòu)是比較復(fù)雜而有爭(zhēng)議的問題。國(guó)內(nèi)出版的許多音樂書籍都曾對(duì)此提出過各自的觀點(diǎn)，

30、我將這些觀點(diǎn)歸納為 “自由說”、“三部說”和“五部說”，在探討它們的合理性與局限性的基礎(chǔ)上，我提出 “四部說”的論斷。一“自由說”“自由說”是一種著眼于材料多元性以及爵士樂即興性的觀點(diǎn)。例如“它一氣呵成，由四個(gè)比較突出的主題串聯(lián)起來，構(gòu)成了一首自由的單樂章樂曲”?！霸谇浇Y(jié)構(gòu)方面，格什溫用的也是爵士音樂常用的自由分段的形式” 等。由此可見“自由說”是一種回避藍(lán)色狂想曲結(jié)構(gòu)規(guī)律，或?qū)ζ浣Y(jié)構(gòu)原則無可奈何、莫衷一是的說法。二“三部說”眾所周知，藍(lán)色狂想曲在整體明朗、活潑的基調(diào)上，有一個(gè)抒情寬廣的對(duì)比性主題（303 小節(jié)310 小節(jié)），并帶有一個(gè)發(fā)展段落。基于這個(gè)對(duì)比性段落的存在，有人在尋求其曲式結(jié)構(gòu)

31、原則時(shí)，提出了“三部說”的觀點(diǎn)。其具體內(nèi)容為：“全曲一氣呵成，只是從速度變化上可大致分為三個(gè)部分：樂曲開始時(shí)先由單簧管吹出哀訴般的引子，跟著是顫動(dòng)的鼻音似的主題本段在結(jié)束前是一個(gè)小小的高潮。第二部分由一個(gè)多少帶點(diǎn)懷鄉(xiāng)之情引自美國(guó)專業(yè)音樂發(fā)展簡(jiǎn)史 蔡良玉 著 人民音樂出版社 第 103 頁引自美國(guó)專業(yè)音樂發(fā)展簡(jiǎn)史 蔡良玉 著 人民音樂出版社 第 106 頁持“自由說”看法的書籍還有：西洋名曲百首詳解、音樂作品欣賞導(dǎo)析、中外音樂與名曲賞析、古典音樂欣賞 50 講-8-的、極為動(dòng)聽的熱情的旋律構(gòu)成第三部分由活潑快速的鋼琴獨(dú)奏作引子，跟著出現(xiàn)全曲開始時(shí)的旋律全曲最后由鋼琴和樂隊(duì)全力奏出雷鳴般的音響而結(jié)

32、束?！薄叭空f”明確了全曲的曲式結(jié)構(gòu)功能，對(duì)于“自由說”而言無疑是一種前進(jìn)。但是，按照“三部說”所劃分的三個(gè)部分在全曲中的長(zhǎng)度和所占的比例分別為：第一部分共 302小節(jié)，占全曲 60；第二部分共 80 小節(jié)，占全曲 15；第三部分共 128 小節(jié)，占全曲 25。呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)布局上“頭重腳輕”的現(xiàn)象，尤其是第二部分的長(zhǎng)度不足全曲的 1/6，在份量上似乎不足以構(gòu)成“對(duì)比中部”。而占全曲 60的第一部分竟擁有四、五個(gè)主題材料，它們的陳述、發(fā)展交織完全超出了通常曲式原則中呈示部的概念。三“五部說”關(guān)于“三部說”的劃分造成樂曲“頭重腳輕”和 “比例失調(diào)”的現(xiàn)象，在彭志敏先生的“五部說”劃分方法中得到了一定

33、程度的解決，這使得藍(lán)色狂想曲的曲式劃分問題又前進(jìn)了一步?！拔宀空f”把全曲劃分為五個(gè)部分。認(rèn)為“全曲由八個(gè)不同的爵士風(fēng)主題、五段即興的獨(dú)奏華采段拼貼交織而成，從而使全曲的結(jié)構(gòu)，形成如下圖所示的那種類似回旋曲式的結(jié)構(gòu)?！卑凑者@種方式進(jìn)行劃分之后，樂曲的各個(gè)部分在比例上比較均衡，但在體現(xiàn)它們各自的功能特性和邏輯關(guān)系上似乎有些欠缺。第二節(jié)筆者的觀點(diǎn) “四部說”鑒于前面三種劃分方法都有一定的合理性和局限性，我嘗試按照三個(gè)步驟對(duì)這部作品的結(jié)構(gòu)重新劃分。第一個(gè)步驟是確定樂曲的主要主題；第二個(gè)步驟是遵循主題的發(fā)展脈絡(luò)，綜合樂曲進(jìn)行中調(diào)性及速度的變化，對(duì)樂曲進(jìn)行具體的段落認(rèn)定，列出結(jié)構(gòu)表；最后歸納樂曲各部分之間

34、的邏輯關(guān)系，總結(jié)各部分的曲式功能特性，完成藍(lán)色狂想曲曲式結(jié)構(gòu)劃分的“四部說”。一主要主題的確定藍(lán)色狂想曲的主題性旋律共有六條，但是這些旋律在樂曲中的角色各不相同，有的是構(gòu)成樂曲發(fā)展脈絡(luò)的主題；有的只是在樂曲中曇花一現(xiàn)，在句與句或段與段之間起過渡作用；還有的僅僅是出現(xiàn)在插部中的動(dòng)機(jī)。下面將這些旋律依次排列，依據(jù)它們?cè)跇非械姆€(wěn)定性以及是否有發(fā)展及陳述來分別判定它們的性質(zhì)和確定本曲的主要主題。引自格什溫與藍(lán)色狂想曲區(qū)昊 著 見人民音樂出版社樂譜藍(lán)色狂想曲持“三部說”看法的書籍還有音樂欣賞普及大全張虔 景作人 編寫 寶文堂書店引自音樂分析基礎(chǔ)教程彭志敏 著 人民音樂出版社 出版 第 231 頁-9-

35、這部作品自旋律在 bB 大調(diào)上開始，又由它在 bB 大調(diào)上結(jié)束，確立了樂曲的主調(diào)。它在樂曲中一共出現(xiàn)了 15 次，并且經(jīng)過了多次轉(zhuǎn)調(diào)，是全曲發(fā)展的重要組成部分。因而，它是本曲最重要的主題之一，被稱作 a 主題。例 2-1 旋律旋律在樂曲中也出現(xiàn)了 15 次，并且在第 181212 小節(jié)中構(gòu)成了一個(gè)明顯的段落，在樂曲結(jié)束之前也經(jīng)過了再現(xiàn)，以及使用了裝飾性變奏及轉(zhuǎn)調(diào)手法進(jìn)行發(fā)展。因而也是一個(gè)重要的主題。它被確定為 b 主題。例 2-2 旋律在主題 b 之后的旋律也在樂曲中頻繁地出現(xiàn)，并且它還是許多過渡段落的動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)，所以它在樂曲中的地位也很重要。但是由于缺少明顯的旋律音調(diào)，并且總是緊隨在 a 主題

36、之后出現(xiàn)并且一起陳述發(fā)展，因此被看作是 a 主題的一部分。而有它陳述的 a 主題被稱為 a。例 2-3 旋律旋律只陳述過一次并且再?zèng)]有任何發(fā)展，但由于構(gòu)成了一個(gè)四句式的樂段，又有明顯的旋律特征，被稱為插部主題 EPT。例 2-4 旋律樂曲中共有兩個(gè)明顯的樂段運(yùn)用多次轉(zhuǎn)調(diào)對(duì)旋律進(jìn)行陳述。其中第一段還與 a 和 b主題 一起構(gòu)成了一個(gè)單三部的段落。因此，它對(duì)于樂曲的結(jié)構(gòu)也是舉足輕重的，被確定為c 主題。例 2-5 旋律- 10 -最后一個(gè)出現(xiàn)的旋律，在音樂個(gè)性上與其它所有的旋律形成了鮮明的對(duì)比，在樂曲的整體結(jié)構(gòu)上又具有重要的功能特性及大調(diào)式的特點(diǎn)，形成了一個(gè)長(zhǎng)度達(dá) 80 小節(jié)的段落。這里稱它為對(duì)比

37、主題 d。例 2-6 旋律通過以上分析，可以認(rèn)定這部作品的主要主題共有四個(gè)。二主題、調(diào)性及段落布局依據(jù)主題的材料、調(diào)性、速度、長(zhǎng)度、情緒等，可明顯感受到藍(lán)色狂想曲有四個(gè)樂部，其劃分與內(nèi)部結(jié)構(gòu)列表如下：第一樂部( A )1-137 小節(jié)- 11 -主 題abaaEPaaEPaEP起點(diǎn)小節(jié)1101621303843485265長(zhǎng) 度105598554137調(diào) 性bBbEbAbG-AAFcA速 度ModeratoModerato assaia tempoPocoagitato主 題aaEPaEPTbbbbb起點(diǎn)小節(jié)7277818591107111115119127長(zhǎng) 度544616444811調(diào) 性

38、AAFcC-F-CbBGC速 度Tempo giustoa tempo第二樂部（A1）138-302 小節(jié)第三樂部（B）303-382 小節(jié)第四樂部（A2）383-510 小節(jié)注：1 主題 a代表包含擴(kuò)展句的 a 主題。23EP 代表間插句或間插段的縮寫， EPT 則代表間插主題。b 代表包含引入部分的主題，b代表包含擴(kuò)展部分的主題。三“四部說”- 12 -主 題EPddddabbba起點(diǎn)小節(jié)383425433441449461487493501505長(zhǎng) 度4288812266846調(diào) 性AAFACC-A-CbEbEbEbB速 度LeggieroMoltostentandoAgitatoMen

39、o mosso主 題ccEPbbbbbb起點(diǎn)小節(jié)138154172181185193200204212長(zhǎng) 度161894874811調(diào) 性GG-bB-bE-bD-E-GG速 度ModeratoMeno mosso主 題aaaEPaEPccc起點(diǎn)小節(jié)223228232236240247256276292長(zhǎng) 度544479201611調(diào) 性GCCbAbEGGG-bB-bD-EG速 度主 題ddEPd起點(diǎn)小節(jié)303325347357長(zhǎng) 度22221026調(diào) 性E速 度Andantino Moderato審視上述四個(gè)樂部的劃分及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，我感到兩個(gè)特點(diǎn)非常顯著：第一，四個(gè)樂部體現(xiàn)出“起承轉(zhuǎn)合”的功能

40、關(guān)系。這與中國(guó)傳統(tǒng)的小說、詩歌、戲劇、音樂等藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)原則不謀而合?！八^起即最初的呈示；承是繼續(xù)，常有重復(fù)強(qiáng)調(diào)的含義；轉(zhuǎn)即變化對(duì)比；合是總結(jié)，常體現(xiàn)為再現(xiàn)。”具體來說，藍(lán)色狂想曲的第一樂部是主題 a 與 b 的陳述。請(qǐng)注意主題 a 與 b 在全曲中始終是結(jié)合在一起陳述與發(fā)展的；第二樂部是主題 c 的陳述及 a 與 b 的發(fā)展。在這里 c 是新材料，a 與 b 的再現(xiàn)則是對(duì)第一部分陳述的進(jìn)一步肯定；第三樂部是主題 d 的陳述與變奏發(fā)展。d 是一個(gè)新主題，它的調(diào)性、速度、情緒與前面的音樂有非常大的對(duì)比；第四樂部是托卡塔和樂曲主要主題的不嚴(yán)格倒裝再現(xiàn)以及樂曲的高潮。將藍(lán)色狂想曲劃分為四個(gè)樂部，

41、不等于說它是“四部曲式”，正如劃分為五個(gè)樂部也不等于說它是“五部曲式”那樣?！拔宀空f”認(rèn)定的曲式結(jié)構(gòu)是“回旋性原則”，而我的“四部說”則認(rèn)定的曲式結(jié)構(gòu)是“二部性原則”：當(dāng)我們面對(duì)藍(lán)色狂想曲的四個(gè)樂部從宏觀上進(jìn)行抽象思考時(shí)，又進(jìn)一步感到，四個(gè)樂部組合的邏輯與傳統(tǒng)曲式學(xué)中的二部曲式原則相吻合。這可從三個(gè)方面得到證明。第一，四個(gè)樂部的功能劃分可歸納為呈示與發(fā)展，對(duì)比與再現(xiàn)兩大結(jié)構(gòu)段落。第二，這兩大結(jié)構(gòu)段落的調(diào)性布局呈現(xiàn)出鏡相對(duì)稱性。由降 B 大調(diào)出發(fā)，然后轉(zhuǎn)入其上主音調(diào) C 大調(diào)，并到 C 大調(diào)的屬調(diào) G 大調(diào)結(jié)束。由 E 大調(diào)出發(fā)到達(dá)其主調(diào) A 大調(diào)，然后結(jié)束在降 B 大調(diào)上。第三，302 小節(jié)和

42、208 小節(jié)，大體上比較均衡。見圖示：藍(lán)色狂想曲曲式宏觀結(jié)構(gòu)示意圖（共 302 小節(jié)）呈示與發(fā)展（共 207 小節(jié)）對(duì)比與再現(xiàn)A第一部分：起A1第二部分：承B第三部分：轉(zhuǎn)A2第四部分：合主題abcbacddaba調(diào)性bB 大調(diào)C 大調(diào)G 大調(diào)E 大調(diào)A 大調(diào)bB 大調(diào)主屬屬主鏡相對(duì)稱主調(diào)軸綜上所述，我對(duì)藍(lán)色狂想曲曲式結(jié)構(gòu)的認(rèn)定如下：藍(lán)色狂想曲是一首多主題，即興性特點(diǎn)突出的爵士風(fēng)格單樂章作品，它由四個(gè)樂部組成，從宏觀上看其曲式結(jié)構(gòu)為“二部性原則”。引自曲式學(xué)基礎(chǔ)教程謝功成 著 人民音樂出版社 第 59 頁- 13 -第三節(jié)布魯斯調(diào)式半音體系與和聲特征藍(lán)色狂想曲的調(diào)式基礎(chǔ)及和聲體系來源于爵士樂百年

43、來在自身發(fā)展過程中形成的獨(dú)特的和聲系統(tǒng)。這種系統(tǒng)是爵士風(fēng)格的基礎(chǔ)，是爵士樂得以從酒吧走向百老匯、走向卡內(nèi)基大廳；從喬普林走向拉威爾、走向斯特拉文斯基；從美國(guó)走向歐洲，走向世界的原因之所在，是爵士樂強(qiáng)大的影響力和生命力之源泉。本節(jié)主要論述的核心即是在分析藍(lán)色狂想曲的調(diào)式基礎(chǔ)、和聲材料以及和聲語匯的基礎(chǔ)上，總結(jié)其調(diào)式與和聲特征。一布魯斯調(diào)式藍(lán)色狂想曲的調(diào)式和聲體系的原點(diǎn)是布魯斯音級(jí)（又名“藍(lán)調(diào)音”），它們指大調(diào)音階中幾個(gè)降低小二度的音級(jí)。（其中降低的第級(jí)與第級(jí)最為常用，降低的第級(jí)、第級(jí)和第級(jí)較少使用。）布魯斯音級(jí)來源于黑人演唱布魯斯民歌時(shí)的自然滑音，原來是沒有樂譜記錄的，后來人們依據(jù)這些音的規(guī)律，

44、用降低小二度的音級(jí)來表示它們，才逐漸形成了現(xiàn)在的布魯斯音級(jí)。它們是布魯斯音程、和弦的調(diào)式基礎(chǔ)，是爵士音調(diào)的靈魂，也是爵士樂使人一聞即知的音調(diào)標(biāo)志。由于布魯斯音級(jí)的大量使用，它們與自然大調(diào)音級(jí)共同形成了布魯斯調(diào)式半音體系：例 2-7自然大調(diào)音級(jí)布魯斯音級(jí)藍(lán)色狂想曲中對(duì)布魯斯音級(jí)的使用隨處可見，格什溫正是應(yīng)用了布魯斯音級(jí)來奠定樂曲的爵士風(fēng)格基礎(chǔ)。他在 a 主題的第二個(gè)音就使用了降級(jí)音來明確樂曲的爵士樂立場(chǎng)。（參看例 2-1）而在其它的三個(gè)主要主題中，還有兩個(gè)也使用了藍(lán)調(diào)音。 參看例 2-2、2-5、）布魯斯音級(jí)與大小調(diào)音級(jí)共同構(gòu)成了布魯斯調(diào)式。布魯斯調(diào)式是藍(lán)色狂想曲的調(diào)式核心，是樂曲的調(diào)式主體。同

45、時(shí)，格什溫也輔助使用了傳統(tǒng)大小調(diào)式，并將它們運(yùn)用在樂曲唯一的抒情主題中，使這一主題在調(diào)式色彩上與其它主題產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比。這種匠心獨(dú)運(yùn)的手法為藍(lán)色狂想曲爵士樂與嚴(yán)肅音樂相結(jié)合的特性作出了有力的證明。 參看例 2-6）藍(lán)色狂想曲的調(diào)性布局堅(jiān)持了主調(diào)貫穿的原則，在 bB 大調(diào)上開始和結(jié)束，并以bBGEbB 為主線控制全曲。由于布魯斯音級(jí)在調(diào)式中的可動(dòng)性，為轉(zhuǎn)調(diào)創(chuàng)造了便捷的途徑，因而樂曲的轉(zhuǎn)調(diào)是靈活而自由的，但是始終圍繞著主線進(jìn)行。這一點(diǎn)可以以下表為證。- 14 -（表 2-1二各主題經(jīng)過調(diào)性一覽表布魯斯調(diào)式半音體系的和聲藍(lán)色狂想曲所使用的和聲材料是布魯斯調(diào)式半音體系中的和聲語匯。它們的形成仍以布魯斯

46、音級(jí)作為原點(diǎn)。首先，一個(gè)布魯斯音級(jí)和除它所依附的自然調(diào)式音級(jí)以外的其它調(diào)式原位音級(jí)的縱向結(jié)合，形成了布魯斯音程；而凡含有布魯斯音級(jí)、音組或音程在內(nèi)的和弦則是布魯斯和弦。由于布魯斯調(diào)式半音體系中布魯斯音級(jí)的存在，改變了三個(gè)主要和弦的色彩及性質(zhì)，產(chǎn)生了與德彪西手中的平行音程、平行和弦、以及其它的色彩性和弦大相徑庭的布魯斯和弦與音程。例 2-8包含布魯斯音級(jí)的變體和弦藍(lán)色狂想曲的和聲構(gòu)思和使用原則可歸納成四點(diǎn)：首先，堅(jiān)持以傳統(tǒng)的功能進(jìn)行為和聲支架。但在這些骨架和弦中使用了許多布魯斯和弦進(jìn)行裝飾，為傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行添上濃郁的爵士色彩。例如：例 2-9指包括布魯斯音級(jí)的和弦例 2-10參見 彭志敏基于音級(jí)

47、可動(dòng)性原則的布魯斯風(fēng)格系統(tǒng)，天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)1987 年-1-2 合期- 15 -主 題經(jīng) 過 調(diào) 性abB,bA,bD,A,c,A,c,G,C,bE,bBbbE,bB,G,C,G,A,bEcG,bD,G,bB,bD,E,G,dE-A-F第二，格什溫大量使用七和弦。它們可以是在任何音級(jí)上構(gòu)成的屬七或減七和弦等例 2-11第三，連續(xù)的不協(xié)和和弦進(jìn)行，是藍(lán)色狂想曲中經(jīng)常使用的和聲語言，由于這些不協(xié)和和弦的解決，形成了半音化的聲部進(jìn)行。（如例 2-9、2-11）和弦的平行進(jìn)行是第四個(gè)特點(diǎn)。（如例 2-9）綜上所述，藍(lán)色狂想曲的調(diào)式和聲系統(tǒng)，是建筑在傳統(tǒng)大小調(diào)體系及功能和聲體系基礎(chǔ)上的布魯斯風(fēng)格系統(tǒng)。

48、這種系統(tǒng)決定了樂曲的爵士風(fēng)格特性，也體現(xiàn)了格什溫在創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)手法和布魯斯手法的融匯貫通，再次證明了這是一部爵士樂與嚴(yán)肅音樂相結(jié)合的典范之作。第四節(jié)充滿活力的節(jié)奏藍(lán)色狂想曲是一首生氣勃勃、充滿活力的樂曲，其活力來源于爵士樂中的布魯斯曲調(diào)和拉格泰姆節(jié)奏型，這個(gè)節(jié)奏型的特征為：連音節(jié)奏、切分節(jié)奏和不規(guī)則的重音等。一三連音的功用三連音節(jié)奏在藍(lán)色狂想曲中占有重要的地位。它的功用可分為四種：1 構(gòu)成主題的節(jié)奏框架在樂曲開始時(shí)， a 主題的第一次陳述就使用了兩個(gè)連續(xù)的三連音節(jié)奏。并且在它的 15次陳述中從未改變這種節(jié)奏型。因而，三連音已成為這一主題節(jié)奏框架的重要構(gòu)成部分。在 c 主題中也同樣使用了三連音的

49、節(jié)奏與 a 主題形成呼應(yīng)。（參看例 2-1、2-5）2 推動(dòng)樂曲的進(jìn)行- 16 -三連音節(jié)奏在藍(lán)色狂想曲中經(jīng)常填充由時(shí)值較長(zhǎng)的音符所造成的節(jié)奏空隙，從而推動(dòng)了音樂的進(jìn)行。例 2-123 制造打擊樂效果在樂曲的華采段落中，三連音節(jié)奏成為模仿打擊樂器演奏、制造打擊樂節(jié)奏效果的有力方式。例 2-134 制造滑音的效果鋼琴在模仿人聲演唱或弦樂器演奏的滑音效果時(shí)往往力不從心，這源于樂器形制造成的局限性。格什溫為了彌補(bǔ)這種局限性，營(yíng)造爵士樂中這種特殊的風(fēng)格效果，聰明地使用了三連音節(jié)奏進(jìn)行模擬，這又好似裝飾音在旋律中的一種“放大”。例 2-14二切分的功用切分節(jié)奏在藍(lán)色狂想曲中以多種形態(tài)出現(xiàn)，這些切分形態(tài)分

50、別承擔(dān)不同的功用。1 構(gòu)成樂曲主題的節(jié)奏框架以同音連線造成的切分形態(tài)，與三連音節(jié)奏共同構(gòu)成了 a 主題的節(jié)奏框架，而在 c 和 d 主題中也同樣使用了這種節(jié)奏模式（如例 2-5、2-6）這種切分節(jié)奏還被運(yùn)用在樂曲的其它地方：例 2-15- 17 -2 構(gòu)成拉格泰姆節(jié)奏型小切分節(jié)奏，在樂曲中經(jīng)常與節(jié)奏一起使用，共同構(gòu)成拉格泰姆的節(jié)奏形態(tài)。（參看例 2-13）3 制造音樂的不穩(wěn)定感由于樂曲中多次使用連續(xù)切分的節(jié)奏線條，使音樂進(jìn)行呈現(xiàn)出不穩(wěn)定感，更賦予音樂以向前沖的動(dòng)力。例 2-164 制造音樂中的停頓感被使用在插部和 c 主題（參看例 2-11）中的切分節(jié)奏，由于停留在時(shí)值較長(zhǎng)的四分附點(diǎn)音符上，造

51、成了音樂的停頓，好象模擬舞者拖曳的舞步。例 2-17三重音的功用為了尋求濃烈的節(jié)奏感，制造歡快而近似狂歡的氣氛，模擬打擊樂器的效果，大量地使用重音是不可或缺的。因而藍(lán)色狂想曲中的重音隨處可見，它們也有五種不同的功用。1 強(qiáng)調(diào)旋律線條中的“高點(diǎn)”例 2-182 強(qiáng)調(diào)節(jié)拍或節(jié)奏的重音例 2-19- 18 -3 增強(qiáng)演奏力度例 2-20除了以上幾種常規(guī)的重音功用以外，在藍(lán)色狂想曲中的重音還有以下兩種特定的作用：4 營(yíng)造切分效果在藍(lán)色狂想曲中有一些用來改變節(jié)拍或節(jié)奏重音的重音記號(hào)，它們制造出了切分效果。例 2-215 勾勒出華采段落中的骨架音藍(lán)色狂想曲共有五個(gè)華采段落，在這些華采段落中沒有明顯的旋律，

52、但是卻有一些由重音記號(hào)表示強(qiáng)調(diào)的音，它們是華采句中的骨架音。例 2-22四連線在節(jié)奏中的特殊功用在音樂中連線通常向我們傳達(dá)了兩種信息，一種是劃分樂句，另一種是意味著連貫地演奏。在藍(lán)色狂想曲中連線還有一種特殊的用法，即打破常規(guī)的節(jié)拍，使樂句產(chǎn)生新的重音，從而加強(qiáng)節(jié)奏的不穩(wěn)定和不規(guī)則感。連線在發(fā)揮這種功用時(shí)還經(jīng)常得到重音記號(hào)的輔助。例 2-23五個(gè)華采段落分別是：第 30-37 小節(jié)；第 65-72 小節(jié)；第 170-180 小節(jié)；第 247-255 小節(jié)；第 383-447 小節(jié)- 19 -五休止符在節(jié)奏中的特殊功用格什溫寫作藍(lán)色狂想曲時(shí)運(yùn)用了大量的休止符，它們是無聲的音樂語言。除了制造常規(guī)的弱起節(jié)奏、短促而活潑的和弦以外，在這里休止符還有兩種特定的用法。1 構(gòu)成拉格泰姆節(jié)奏例 2-242 休止強(qiáng)拍或強(qiáng)位上的音以強(qiáng)調(diào)弱拍或弱位上的音，從而制造出爵士樂特有的節(jié)奏感。例 2-25總之，格什溫挖掘了三連音、切分音、重音、連線、休止符的種種