當(dāng)代藝術(shù)與中國當(dāng)代藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)與中國當(dāng)代藝術(shù) 簡要：關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)新的開展趨向這一現(xiàn)象，我有著較長時(shí)間的觀察和思考，但考慮在場的大多數(shù)人在此之前對(duì)這個(gè)現(xiàn)象可能沒有深入了解過，因此這里先做一些簡單知識(shí)的介紹，然后分析一 　　關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)新的開展趨向這一現(xiàn)象，我有著較長時(shí)間的觀察和思考，但考慮在場的大多數(shù)人在此之前對(duì)這個(gè)現(xiàn)象可能沒有深入了解過，因此這里先做一些簡單知識(shí)的介紹，然后分析一些現(xiàn)象，不進(jìn)行過多的理論闡釋。 　　彭鋒， 藝術(shù)學(xué)研究 發(fā)表時(shí)間：2022-10-12 　　一 　　先講一下什么是當(dāng)代藝術(shù)，尤其是什么是中國當(dāng)代藝術(shù)。2022 年，我跟詹姆斯 · 埃爾金斯(James Elkins)一起在北京組織了“中國當(dāng)代藝術(shù) · 國際論壇〞，這次論壇的主題就是“什么是中國當(dāng)代藝術(shù)〞。與會(huì)專家都提交了論文，這些論文結(jié)集以中英文出版，作為這次論壇的最終成果，論文集1000多頁，較為厚重。在會(huì)議之前，大家都雄心勃勃要弄清楚什么是中國當(dāng)代藝術(shù)，但是經(jīng)過三天的會(huì)議之后，這個(gè)問題好似變得更加復(fù)雜了。會(huì)議上，普林斯頓大學(xué)的哈爾 · 福斯特(Hal Foster)做了一個(gè)報(bào)告，他在會(huì)議之前做過一個(gè)調(diào)研，向全球 30 多位著名的藝術(shù)批評(píng)家、策展人和美術(shù)館館長發(fā)去郵件，問他們什么是當(dāng)代藝術(shù)，并設(shè)置了一些問題讓他們答復(fù)。他把這些問題進(jìn)行了歸類，問題是一樣的，但是答復(fù)卻是五花八門的。所以，關(guān)于什么是當(dāng)代藝術(shù)的問題，不僅在中國不是特別清楚，其實(shí)在全世界都是一樣的。 　　我嘗試從時(shí)間、類型和性質(zhì)三個(gè)方面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)做一個(gè)界定，其中最重要的是性質(zhì)方面。 　　時(shí)間方面比擬容易界定，目前存在如下界定，一個(gè)是西方人心目中的當(dāng)代藝術(shù)，另一個(gè)是中國人心目中的當(dāng)代藝術(shù)，這與當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)構(gòu)也有關(guān)系，機(jī)構(gòu)越大，它的看法越保守，所認(rèn)為的年限越長;機(jī)構(gòu)越新，它的看法越激進(jìn)。所以，有人認(rèn)為 2000 年之后才有當(dāng)代藝術(shù)，也有人認(rèn)為 1945 年之后就有當(dāng)代藝術(shù)，還有人將當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)確定為 20 世紀(jì) 60 年代、70 年代、80 年代，等等，我覺得可以根據(jù)自己的判斷任意選擇一個(gè)。 　　在類型方面，當(dāng)代藝術(shù)的類型更加豐富。今天可以看到，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不僅是繪畫或雕塑，還有影像、裝置、行為，這些是當(dāng)代藝術(shù)的主流，甚至有些生活方式的變化也可以看作是當(dāng)代藝術(shù)。 　　藝術(shù)媒介的局限被完全突破了，進(jìn)入了一個(gè)融媒體或者是媒介融合的時(shí)代，或者可以說是多覺藝術(shù)、全覺藝術(shù)時(shí)代，不僅有視覺、聽覺，還有嗅覺、觸覺等都在藝術(shù)中發(fā)揮作用，所以有人把這種藝術(shù)叫做全覺藝術(shù)。 　　2022 年，第 54 屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展上，我籌劃了中國館展覽，當(dāng)時(shí)嘗試做一個(gè)全覺藝術(shù)，其中展出的藝術(shù)品，觀眾可以看、聽、嗅、觸，還可以用舌頭去嘗，各種感覺都可以被它刺激或者調(diào)動(dòng)起來(圖 1)。其中有各種氣味，小陶罐可以拿在手里，里面有中藥的氣味、荷花的香味、熏香的氣味，還有白酒是可以喝的。 　　前面兩個(gè)方面的界定都比擬簡單，最重要的是第三個(gè)方面，也就是從性質(zhì)方面來界定什么是當(dāng)代藝術(shù)，這有一些難度。 　　第一點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)是關(guān)注當(dāng)下的藝術(shù)，這是沒有什么問題的。問題是，現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)跟當(dāng)代藝術(shù)是一樣的，也關(guān)注當(dāng)下，能否說現(xiàn)代藝術(shù)也是當(dāng)代藝術(shù)?確實(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)曾經(jīng)是當(dāng)代藝術(shù)，但它容易變成一種風(fēng)格，成為被模仿的風(fēng)格之后，就不能很好地關(guān)注當(dāng)下，就不再是當(dāng)代藝術(shù)了。 　　后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)，也是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)變成了一種風(fēng)格。但遺憾的是，后現(xiàn)代藝術(shù)很快也變成了一種風(fēng)格，被人模仿，這樣它也失去了自身的后現(xiàn)代性，不能不被稱作當(dāng)代藝術(shù)。 　　當(dāng)代藝術(shù)要關(guān)注當(dāng)下，有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，就是反風(fēng)格化，也就是反樣式化，不能夠變成一個(gè)可以被仿效的模式。但遺憾的是，我發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在越來越有套路了;變得套路化之后，它的當(dāng)代性就受到很大的威脅。 　　為了關(guān)注當(dāng)下，藝術(shù)家喜歡采取挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的方式，讓—弗朗索瓦 · 利奧塔(Jean-Fran?ois Lyotard)曾經(jīng)說過一段話，是關(guān)于 20 世紀(jì)的藝術(shù)如何通過不斷挑戰(zhàn)前面的權(quán)威來顯示、維持和凸顯自己的當(dāng)代性的，因時(shí)間有限，對(duì)此就不進(jìn)行詳細(xì)解釋了。 　　圖 2 和 圖 3 分別是印象派的空間和塞尚的物體，它們之間是有區(qū)別的。巴勃羅 · 畢加索(Pablo Picasso)挑戰(zhàn)了保羅 · 塞尚(Paul Cézanne)，馬塞爾 · 杜尚(Marcel Duchamp)挑戰(zhàn)了畢加索，杜尚也畫過立體派風(fēng)格的作品，但是后來他決定改做現(xiàn)成品藝術(shù)，把一個(gè)現(xiàn)成物當(dāng)作藝術(shù)品。丹尼爾 · 布倫(Daniel Buren)專門挑戰(zhàn)杜尚，因?yàn)槎派械淖髌繁仨毞旁诿佬g(shù)館里才能成為作品，布倫的作品都在美術(shù)館外面，他專門跟杜尚對(duì)著干。圖 4 是布倫在北京做的一個(gè)展覽。 　　再往前看，是印象派挑戰(zhàn)古典主義，我們可以看出二者之間的區(qū)別。古典主義是沒有時(shí)間性的，是永恒的，如達(dá) · 芬奇的?蒙娜麗莎?，畫了很多年。而印象派卡米耶 · 皮薩羅(Camille Pissarro)的?蒙馬特大街?，必須在很短的時(shí)間內(nèi)完成，因?yàn)樗菐е鴷r(shí)間性的。皮薩羅屢次從同一個(gè)角度畫同一個(gè)街景，他會(huì)在作品中標(biāo)明是有太陽的下午畫的、下雨的下午畫的、冬天的早晨畫的、晚上畫的，或是春天畫的、有云的早晨畫的、狂歡節(jié)畫的。印象派與古典主義最大的區(qū)別，是參加了時(shí)間的維度，我們看到的作品都是在時(shí)間中的;古典主義的作品都是超時(shí)間性的，是在時(shí)間之外的。 　　如果我們把?蒙娜麗莎?看作古典藝術(shù)，把杰克遜 · 波洛克(Jackson Pollock)的作品看作現(xiàn)代藝術(shù)，那么安迪 · 沃霍爾(Andy Warhol)的作品就有點(diǎn)像當(dāng)代藝術(shù)，因?yàn)槲只魻柕乃囆g(shù)與他所處的 20 世紀(jì) 60 年代文化非常吻合，特別能夠表達(dá)那個(gè)時(shí)代的特征，所以說是當(dāng)代藝術(shù)。由此可見，古典藝術(shù)家、現(xiàn)代藝術(shù)家、當(dāng)代藝術(shù)家的風(fēng)格和氣質(zhì)都不太一樣。 　　可以用圖來說明什么是古典、現(xiàn)代和當(dāng)代，如圖 7、圖 8、圖 9 所示。畫面上畫的都是女人體，讓—奧古斯特 — 多米尼克 · 安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres)是古典，愛德華 · 馬奈(édouard Manet)進(jìn)入了現(xiàn)代，盧西安 · 弗洛伊德(Lucian Freud)就是當(dāng)代。西方古典藝術(shù)追求完美的“形〞。這個(gè)“形〞在現(xiàn)代遭到了挑戰(zhàn)，現(xiàn)代的“形〞不是理想的，而是世俗的。到了當(dāng)代，這個(gè)“形〞被完全突破了，“肉〞突破了“形〞 的束縛。 　　迄今為止，如果選一個(gè)作品來表達(dá)對(duì)當(dāng)下的關(guān)注，我覺得最好的作品是瑪瑞娜 · 阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)的?藝術(shù)家在場?(The Artist Is Present)。這個(gè)作品能夠告訴我們對(duì)藝術(shù)來說最重要的東西是什么?，斎鹉?· 阿布拉莫維奇每天到紐約現(xiàn)代藝術(shù)館上班，她的作品就是一個(gè)行為：與觀眾對(duì)著看。對(duì)她的作品來說，最重要的就是藝術(shù)家在場的這段時(shí)間，其他都是次要的，任何一個(gè)人只要排隊(duì)、遵守規(guī)那么，就都有時(shí)機(jī)跟她對(duì)視，并且可以決定與她對(duì)視多長時(shí)間。我認(rèn)為這個(gè)作品的概念特別清晰、干凈，是一件很好的當(dāng)代藝術(shù)作品。 　　第二點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)是最先進(jìn)的藝術(shù)，從字面上來講是先鋒藝術(shù)或者前衛(wèi)藝術(shù)。當(dāng)然，我們所說的關(guān)注當(dāng)代，很有可能指的是技術(shù)上的先進(jìn)，今天的技術(shù)過去沒有，因此今天的技術(shù)最能表達(dá)當(dāng)代性。不過，當(dāng)代生活比擬復(fù)雜，層面比擬多，不一定要有最先進(jìn)的技術(shù)才能表現(xiàn)對(duì)當(dāng)下的關(guān)注。雖然技術(shù)在我們生活中扮演了很重要的角色，但它只是生活中的一個(gè)方面，而非全部。 　　圖 10 是紐約的藝術(shù)家克里夫 · 羅斯(Clyfford Ross)創(chuàng)作的一幅作品，看起來特別普通，像風(fēng)景明信片一樣的照片，但其實(shí)是一幅非常了不起的作品，它可以放大到 24 米，樹林里的鳥他拍的時(shí)候看不出來，放大的時(shí)候便栩栩如生。另一幅是他拍的海浪，從設(shè)備上來說，拍那幅風(fēng)景照片的最好，拍海浪的設(shè)備相比而言不如前者，但也非常好了(圖 11)。 　　丹尼爾 · 亨德森(Daniel Henderson)是最早用 3D 打印做雕塑的藝術(shù)家，他原來是 IBM 的高級(jí)工程師，在財(cái)務(wù)自由之后開始做雕塑。他所有的雕塑作品都是用 3D 打印，而且都是用特別好的石頭甚至可以說是寶石來打印的(圖 12)。 　　圖 13 是在 2022 年法國南部的一個(gè)藝術(shù)節(jié)上被選出來的年度最正確作品，這個(gè)作品的互動(dòng)性特別強(qiáng)。作品的主要局部是一個(gè)金屬球，只要用手握著它，外面就會(huì)出現(xiàn)聲光電，其他人無論用身體的哪個(gè)部位觸碰握球者，聲光電就會(huì)立即變化。這個(gè)原理大家都認(rèn)為是電阻造成的，但是要做到這么靈敏還是挺不容易的。為了檢驗(yàn)作品的效果，很多人會(huì)一起去摸，試試它究竟有沒有反響;如此一來，人與人之間的關(guān)系突然拉近了。展示該作品的美術(shù)館特別有意思，名叫光影采石場(Carrières de Lumières)，原是位于山頂?shù)囊粋€(gè)采石場，法國人把石頭挖走之后，留下了一個(gè)巨大的“博物館〞，他們在挖石頭的時(shí)候就有意識(shí)地以便將來做成一個(gè)美術(shù)館。 　　圖 14 名叫?雨屋?，在全世界很多地方做過展示，包括上海，整個(gè)作品都在下雨，但是人進(jìn)去的時(shí)候他所處地方的雨就會(huì)停。為了檢測雨停不停，很多人會(huì)在里面做出各種各樣的動(dòng)作，在觀眾做動(dòng)作的時(shí)候，攝像頭會(huì)記錄下來。這個(gè)作品告訴我們，其實(shí)每個(gè)人都可以成為藝術(shù)家或舞蹈家。 　　?室內(nèi)人造云?(圖 15)是美國?時(shí)代周刊? 2022 年最正確創(chuàng)造獎(jiǎng)的獲得者之一，但它其實(shí)是一個(gè)藝術(shù)作品。藝術(shù)家伯恩德諾特 · 斯米爾德(Berndnaut Smilde)在空中做出了一朵云，關(guān)于這朵云是如何做出來的，有不同說法。有人說是在零下二三十度的空間里，用高速氣槍打出去一束蒸汽，蒸汽在空中突然凝固就變成了云。最近有人說可能是納米材料做成的，具體是采用了何種原理制作的，目前尚不清楚。 　　北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院也在做相關(guān)研究，我們準(zhǔn)備做人工智能藝術(shù)或者計(jì)算藝術(shù)的本科工程，還方案建一個(gè)實(shí)驗(yàn)室。因?yàn)楸贝笏囆g(shù)學(xué)院本科不招藝術(shù)生，只招文理科生，所以我們做這種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)可能會(huì)稍微方便一點(diǎn)，而且現(xiàn)在做人工智能的專家也比擬多。希望北大藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)和研究能夠把今天的高科技和藝術(shù)結(jié)合在一起。 　　圖 16、圖 17 和圖 18 是北大藝術(shù)學(xué)院的一位老師利用人工智能創(chuàng)作的三幅作品，是人工智能深度學(xué)習(xí)了徐悲鴻、黃賓虹和齊白石的作品之后創(chuàng)作出來的。人工智能現(xiàn)在可以創(chuàng)作音樂和詩歌，阿里巴巴還用它來做設(shè)計(jì)。今天，藝術(shù)確實(shí)正在發(fā)生巨大的變化。當(dāng)然，我們希望人工智能能夠被人工智能的設(shè)計(jì)師所控制，否那么今后可能會(huì)面臨失控的局面。 　　第三點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)是后歷史階段的藝術(shù)。這是引用阿瑟 · 丹托(Arthur C. Danto)的觀點(diǎn)，在他看來，今天所有的藝術(shù)都被窮盡了，所以進(jìn)入了后歷史階段，進(jìn)入后歷史階段之后沒有什么不是藝術(shù)，以前發(fā)生過的都可以成為藝術(shù)。我們來檢驗(yàn)一下丹托的這個(gè)觀點(diǎn)在今天會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響。 　　丹托在 1964 年設(shè)計(jì)了一個(gè)風(fēng)格矩陣，他的觀點(diǎn)是，在藝術(shù)圈里所有的風(fēng)格都是成對(duì)出現(xiàn)的。如前所述，藝術(shù)不斷地挑戰(zhàn)以前的權(quán)威來凸顯自己的當(dāng)代性，風(fēng)格之所以成對(duì)出現(xiàn)，正是因?yàn)楫?dāng)一種風(fēng)格成為主流之后，一定會(huì)產(chǎn)生一種與之相對(duì)的風(fēng)格。用一句很通俗的話來說，在藝術(shù)圈里你必須打倒前一個(gè)大師，才有可能成為新的大師，所以風(fēng)格都是相對(duì)的。 　　丹托認(rèn)為，如果有兩個(gè)大的描述藝術(shù)的詞匯，如再現(xiàn)和表現(xiàn)，那么在藝術(shù)圈就會(huì)形成四種風(fēng)格：第一種是再現(xiàn)表現(xiàn)的風(fēng)格，比方說亨利 · 馬蒂斯(Henri Matisse)野獸派的既再現(xiàn)又表現(xiàn);第二種是安格爾的再現(xiàn)不表現(xiàn);第三種是波洛克的表現(xiàn)不再現(xiàn);第四種是彼埃 · 蒙德里安(Piet Mondrian)的既不表現(xiàn)也不再現(xiàn)。這四種風(fēng)格是很明顯的。按照丹托的看法，就藝術(shù)鑒賞來說，我們知道的風(fēng)格越多越好，因?yàn)橹赖娘L(fēng)格越多，對(duì)藝術(shù)的理解就會(huì)越深，不能只知道一種風(fēng)格，那樣對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)會(huì)比擬淺。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說也很有意思，假設(shè)四種風(fēng)格中的三種已被大師們呈現(xiàn)出來了，第四種風(fēng)格還沒有被呈現(xiàn)，那么誰最先把它做出來，誰就可能成為一位大師。 　　這個(gè)風(fēng)格矩陣可以越來越復(fù)雜，根據(jù)分類指標(biāo)，指標(biāo)越小，風(fēng)格越細(xì)，矩陣就越復(fù)雜。如果把樣式主義、巴洛克、洛可可放在一起組合的話，就會(huì)形成 8 種風(fēng)格。如果再加一種，把新古典也放進(jìn)來組合，就會(huì)形成 16 種風(fēng)格。如果再加上浪漫主義，就會(huì)形成 32 種風(fēng)格。當(dāng)然，越到后面，對(duì)風(fēng)格差異的辨析就越困難，需要對(duì)此有深入研究的專家才能辨析出來。對(duì)于中國觀眾來說，要弄清楚樣式主義、巴洛克、洛可可是比擬困難的，但對(duì)于教美術(shù)史的老師來說應(yīng)該是沒有問題的。 　　我們嘗試將中國人容易體會(huì)的風(fēng)格比方寫意參加其中，看會(huì)出現(xiàn)什么情況。如果藝術(shù)界里有再現(xiàn)、表現(xiàn)、寫意三個(gè)大的描述藝術(shù)的詞匯，就會(huì)出現(xiàn)這樣 8 種風(fēng)格：再現(xiàn) — 表現(xiàn) — 寫意、再現(xiàn) — 表現(xiàn) — 不寫意、再現(xiàn) — 寫意 — 不表現(xiàn)、再現(xiàn) — 不表現(xiàn) — 不寫意、表現(xiàn) — 寫意 — 不再現(xiàn)、表現(xiàn) — 不再現(xiàn) — 不寫意、寫意 — 不再現(xiàn) — 不表現(xiàn)、不表現(xiàn) — 不再現(xiàn) — 不寫意。比擬會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些風(fēng)格之間存在一些細(xì)微上的差異，通過一些主要的元素我們可以將這些風(fēng)格識(shí)別出來。 　　二 　　前面從時(shí)間、類型、性質(zhì)三個(gè)方面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作了一些界定，接下來看中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程。關(guān)于這個(gè)話題，我采取的時(shí)間概念與大局部專家比擬接近，我把 1979 年看作中國當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)，具體來說就是“機(jī)場壁畫事件〞。袁運(yùn)生創(chuàng)作的?潑水節(jié)—生命的贊歌?，從風(fēng)格上來看應(yīng)該屬于現(xiàn)代主義的范疇。從某種意義上說，它有點(diǎn)接近高更反映南太平洋島嶼風(fēng)情的繪畫，而袁運(yùn)生畫的是云南少數(shù)民族的潑水節(jié)。 　　從總體上來講，我們可以把這個(gè)作品看作是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)，但它為什么變成了當(dāng)代藝術(shù)呢?原因是藝術(shù)家在畫面上畫了幾個(gè)沐浴的女性裸體形象，作品展示之后引起了軒然大波，因?yàn)榇蠹矣X得有傷風(fēng)化，最后在裸體局部的前面蓋了一堵墻，把裸體擋住了;在裸體沒有被擋住之前，很多人去首都機(jī)場的目的不是坐飛機(jī)而是看裸體，于是引起了全社會(huì)關(guān)于人體繪畫的大討論。 　　作者創(chuàng)作這樣的作品有明顯的政治意圖，作者也說自己之所以畫裸體，目的是要檢驗(yàn)改革開放的決心。我覺得這件作品到達(dá)了他的目的，這件作品引起的社會(huì)反響證明中國政府是決定要改革開放的，但老百姓當(dāng)時(shí)還不一定能夠接受得了，這也是當(dāng)時(shí)真實(shí)的社會(huì)狀況。 　　除了將現(xiàn)代主義作品作為當(dāng)代藝術(shù)之外，現(xiàn)實(shí)主義作品也可以作為當(dāng)代藝術(shù)，其中的例子就是羅中立的油畫?父親?。這幅作品今天看來還是非常震撼，可以說在世界上任何一個(gè)博物館都能夠找到它的位置。這樣的作品之所以具有當(dāng)代性，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)整個(gè)藝術(shù)語境是社會(huì)主義現(xiàn)代主義。社會(huì)主義現(xiàn)代主義藝術(shù)有不真實(shí)的地方，尤其是對(duì)底層勞動(dòng)人民生活的表現(xiàn)不夠真實(shí)，羅中立的?父親?用超級(jí)寫實(shí)技術(shù)畫出底層農(nóng)民的形象，在當(dāng)時(shí)引起了巨大的震動(dòng)。 　　進(jìn)入 20 世紀(jì) 80 年代中后期以后，出現(xiàn)了政治波普。波普藝術(shù)是當(dāng)時(shí)國際上流行的藝術(shù)，政治波普是全球藝術(shù)，不僅中國有，其他國家也有。政治波普的共同特征，就是把神圣的政治圖像跟通俗的消費(fèi)圖像拼接在一起，到達(dá)對(duì)政治圖像的神圣性的消解。 　　繼政治波普之后，可以看到玩世現(xiàn)實(shí)主義?！巴媸括暦g成英文是 cynicism，中文也叫“犬儒〞。一些藝術(shù)家用玩世的態(tài)度來對(duì)待歷史上的經(jīng)典。這種意義上的玩世現(xiàn)實(shí)主義，由于挪用了歷史上的藝術(shù)經(jīng)典，有時(shí)候也被稱作藝術(shù)史中的藝術(shù)。因?yàn)樗菍?duì)藝術(shù)史上藝術(shù)的挪用和回應(yīng)，當(dāng)然從總體上來說也可以稱之為后現(xiàn)代藝術(shù)。 　　除了玩世現(xiàn)實(shí)主義之外，還出現(xiàn)了文化波普，就是把中國傳統(tǒng)文化的一些符號(hào)、圖像或者元素做成當(dāng)代藝術(shù)。我們可以看到谷文達(dá)的“天堂紅燈〞系列作品。谷文達(dá)用大紅燈籠將一些標(biāo)志性的建筑包裹起來，視覺沖擊力很強(qiáng)。文化波普中比擬有影響力的是徐冰的?天書?。徐冰在 1988 至 1992 年完成了?天書?，我覺得它帶有一點(diǎn)行為藝術(shù)的性質(zhì)，因?yàn)樾毂旧厦刻於甲鐾瑯拥氖?，都是毫無意義的事，徐冰通過這種長時(shí)間的艱苦勞動(dòng)創(chuàng)作?天書?，目的是告訴我們藝術(shù)是無用的，是沒有任何實(shí)際功能的。 　　2022 年，我籌劃威尼斯國際藝術(shù)雙年展中國館展時(shí)，用了“彌漫(中國氣味)〞的主題，其中的作品也可以歸到文化波普里，作品是用綠茶、熏香、白酒、中藥和荷花的氣味做成，當(dāng)時(shí)的觀眾很喜歡，因?yàn)楸葦M好玩，帶有一點(diǎn)波普的性質(zhì)就比擬有趣。 　　從 21 世紀(jì)的第二個(gè)十年開始，當(dāng)代藝術(shù)有一種明顯的“中國轉(zhuǎn)向〞。中國元素、中國風(fēng)格、中國美學(xué)精神在當(dāng)代藝術(shù)中得到了全面的展示。2022 年 3 月 27 日，__同志?在聯(lián)合國教科文組織總部的演講?中指出：“中國傳統(tǒng)畫法同西方油畫融合創(chuàng)新，形成了獨(dú)具魅力的中國寫意油畫，徐悲鴻等大師的作品受到廣泛贊賞。〞寫意藝術(shù)成為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要形式。 　　2022 年，我和張晴為中國油畫協(xié)會(huì)籌劃了一個(gè)展覽，題目叫?在意?，其實(shí)就是“寫意〞，我們想在展覽中推出一種中西結(jié)合類型的繪畫，它一方面要是油畫，另一方面又要有明顯的中國傳統(tǒng)繪畫的趣味和意境。當(dāng)時(shí)展出的有些作品還是不錯(cuò)的，頗有代表性。當(dāng)然，因?yàn)樗囆g(shù)畢竟不是哲學(xué)，藝術(shù)有多樣性，有些作品比擬典型，有些作品就沒那么典型。 　　2022 年，我們籌劃了兩場展覽，分別是“中式表現(xiàn)〞和“中國表現(xiàn)〞，其實(shí)都差不多?！爸惺奖憩F(xiàn)〞 展是在無錫鳳凰美術(shù)館舉行的，“中國表現(xiàn)〞展那么是上海美術(shù)館老館的最后一個(gè)展覽。今年，華東師范大學(xué)也做了一個(gè)“中國表現(xiàn)〞的展覽。中國表現(xiàn)明顯是將中國的意境與西方的表現(xiàn)主義繪畫語言結(jié)合在一起。從 20 世紀(jì)末開始，中國表現(xiàn)非常強(qiáng)大。在中國表現(xiàn)之前，20 世紀(jì) 80 年代德國新表現(xiàn)異軍突起。在德國新表現(xiàn)之前，20 世紀(jì) 50 年代美國抽象表現(xiàn)引人矚目。中國表現(xiàn)是當(dāng)代藝術(shù)中國轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要標(biāo)志。 　　除了中國表現(xiàn)或者中式表現(xiàn)之外，還有中式抽象。中國人創(chuàng)作的、具有中國美學(xué)意境和哲學(xué)精神的抽象，我稱之為中式抽象或者新抽象。有人認(rèn)為抽象沒有國家之間的區(qū)分，我認(rèn)為即使在抽象藝術(shù)中仍然能夠看出文化氣質(zhì)的不同。我之所以把它叫做中式抽象或者新抽象，原因就在于它們有明顯的中國文化氣質(zhì)。眾所周知，第一代抽象藝術(shù)起源于 20 世紀(jì)初期，瓦西里 · 康定斯基(Wassily Kandinsky)、卡濟(jì)米爾 · 馬列維奇(Kazimir Severinovich Malevich)、蒙德里安是代表，他們都相信形而上，相信世界上有絕對(duì)理想的、安靜的、合理的、有秩序的世界，藝術(shù)要揭示這個(gè)理想世界。但是，兩次世界大戰(zhàn)摧毀了這個(gè)理想世界。對(duì)形而上和最美好的東西的追求，卻遭遇了最殘暴的戰(zhàn)爭。 　　出于對(duì)第一代抽象藝術(shù)的反叛，第二代抽象藝術(shù)開始走向無意識(shí)和真實(shí)，哪怕是不那么美好，只要是真實(shí)的，我們都要正視，于是轉(zhuǎn)向無意識(shí)。形而上走向最高，無意識(shí)走向最深或者最低，在美國形成的抽象表現(xiàn)主義是對(duì)無意識(shí)的表達(dá)，與歐洲的第一代抽象藝術(shù)對(duì)理想的表達(dá)完全不同。 　　第三代抽象藝術(shù)受到禪宗的影響，伊夫 · 克萊因(Yves Klein)的行為藝術(shù)和極簡主義繪畫作品明顯受到禪宗的影響。我把這種抽象叫做“空間上的空〞，因?yàn)樗囆g(shù)家受到禪宗的影響而認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的就是空?？巳R因的行為藝術(shù)?空?最能表達(dá)這一點(diǎn)。他把一個(gè)畫廊里的所有東西全部清空，給觀眾展示的就是“空〞。 　　克萊因所理解的“空〞就是沒有，但中國人理解的空是有的，空不是沒有，而是萬有。中國藝術(shù)家創(chuàng)作出來的抽象繪畫，看起來像極簡主義，實(shí)際上是 “極多主義〞(借用高名潞的話來說)，我把這種中國抽象叫做“時(shí)間上的空〞?？臻g上的空是沒有， “時(shí)間上的空〞是萬有，通過不斷的重復(fù)，將時(shí)間的意義抹平了。 　　最后一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象就是新水墨，我在上海、北京和重慶做過一個(gè)展覽叫“水墨的解構(gòu)與解放〞，展出了三種類型的水墨藝術(shù)：抽象水墨、新工筆、實(shí)驗(yàn)水墨。 　　總之，新水墨、新抽象、中國表現(xiàn)、中國寫意等近年來出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象，與中國傳統(tǒng)美學(xué)精神在當(dāng)代的表達(dá)是有密切關(guān)系的，所以我把這種趨向叫做當(dāng)代藝術(shù)的中國轉(zhuǎn)向。