《第三課 走進意象藝術(shù)》由會員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《第三課 走進意象藝術(shù)（12頁珍藏版）》請在裝配圖網(wǎng)上搜索。
1、高一年級美術(shù)鑒賞 第三課 對客觀世界的如實表達 走進意象藝術(shù) 一、教材分析本課主要包括三個部分。第一部分以一位女士與法國現(xiàn)代畫家馬蒂斯的對話為例，首先指出美術(shù)作品并非完全是對客觀現(xiàn)實的“如實”再現(xiàn)，除此之外，它還可以表達藝術(shù)家的主觀世界這一點在具象藝術(shù)中也有表現(xiàn)，但在意象藝術(shù)中藝術(shù)表現(xiàn)的主觀性更為突出，它已成為藝術(shù)家關(guān)注的主要方面。第二部分“為什么有的美術(shù)作品形象怪異？”是從意象藝術(shù)的一個極端方面(一般人所認為的一些美術(shù)作品形象的怪異)來解釋意象藝術(shù)的。這樣解釋主要是為了打消一般人因為習(xí)慣于具象藝術(shù)的真實性而對意象藝術(shù)產(chǎn)生的不理解和拒斥的心理，指出意象藝術(shù)主要是與藝術(shù)家對現(xiàn)實的感覺，以及他們的
2、個人情感、觀念和意識的表現(xiàn)密切相關(guān)的。因此，藝術(shù)家的感覺和所要表達的意圖越獨特、強烈，所產(chǎn)生的藝術(shù)形象就可能越“怪異”。第三部分“如何理解意象藝術(shù)？”是本課的關(guān)鍵，也是學(xué)生學(xué)習(xí)如何鑒賞意象藝術(shù)的入門處。在這里首先以英國畫家培根的被牛肉片包圍的肖像與我們在前一課學(xué)習(xí)過的西班牙畫家委拉斯凱茲的教皇英諾森十世的對比，來說明意象藝術(shù)與具象藝術(shù)有著巨大的差異。這種差異就表現(xiàn)在它傳遞出的不是藝術(shù)家的“眼”中之“象”，而是藝術(shù)家的“意”中之“象”，即“意象”。這種“意象”我們可以從兩個方面來理解，一個是藝術(shù)家按照“我”感覺到的樣子來表現(xiàn)世界，另一個就是藝術(shù)家按照自己的主觀意圖來表現(xiàn)。為此，藝術(shù)家就要調(diào)動一切
3、手段來表達這種感覺和意圖，而不管是否與我們眼見的現(xiàn)實一致，從而產(chǎn)生藝術(shù)形象上的怪異性。二、學(xué)情分析學(xué)生絕大多數(shù)對美術(shù)作品只是一個標(biāo)桿認為美術(shù)作品是否優(yōu)秀，其標(biāo)準(zhǔn)就是像或者不像，通過本課的講解，讓學(xué)生改變對美術(shù)作品的評判方法。三、教學(xué)目標(biāo)及重、難點（一）教學(xué)目標(biāo)1.認識目標(biāo)：通過本課的教學(xué)，使學(xué)生認識意象藝術(shù)是美術(shù)作品常用的表現(xiàn)形式之一。2.能力目標(biāo)：讓學(xué)生對意象藝術(shù)有認識和理解。3.情感目標(biāo)：通過欣賞中外的意象藝術(shù)作品，可激發(fā)學(xué)生的愛國熱情，增強學(xué)生的民族自豪感。（二）教學(xué)重點和難點1、教學(xué)重點：在于使學(xué)生分清意象藝術(shù)與具象藝術(shù)的區(qū)別，并初步掌握分辨什么是意象藝術(shù)，以及意象藝術(shù)的主要特征，尤其
4、是從意象藝術(shù)的藝術(shù)形象和藝術(shù)語言，以及藝術(shù)家的意圖方面來辨析意象藝術(shù)的主要特征。 2、教學(xué)難點：如何解釋清楚什么是意象藝術(shù)，以及究竟如何理解意象藝術(shù)。因為任何藝術(shù)都存在藝術(shù)家的主觀表達，而且有的意象藝術(shù)也可以是具象的，這就容易使學(xué)生混淆。因此在教學(xué)中就要強調(diào)意象藝術(shù)在藝術(shù)形象上的怪異性，以及藝術(shù)家對主觀意念感覺和意圖的表達。四、 教學(xué)過程設(shè)計（共1課時）北京師大附中平谷第一分校 趙燕京教學(xué)環(huán)節(jié)教師活動學(xué)生活動設(shè)計意圖時間安排引入請同學(xué)們欣賞這兩件名作：蒙娜麗莎（油畫；1503-1510年）達；芬奇（意大利）；馬蒂斯夫人像（油畫；1905）馬蒂斯（法國）。分組討論。（2）讓每組代表談?wù)勥@兩件作品
5、作者所運用的藝術(shù)語言有何相同點和不同點？前一節(jié)課的“走進具象藝術(shù)”已涉及到蒙娜麗莎的表現(xiàn)形式（略），而馬蒂斯夫人像是意象藝術(shù)作品，今天讓我們一起走向意象藝術(shù)的殿堂，一起來欣賞、學(xué)習(xí)意象藝術(shù)作品。展示星空照片，感受自然中的星空。然后展示文字“曾經(jīng)有一位荷蘭畫家這樣表現(xiàn)星空”，想想這位畫家到底是誰。播放梵高視頻。積極聽講提高學(xué)生興趣，引入本課的課題。5分鐘學(xué)習(xí)新知第一環(huán)節(jié)：讓學(xué)生欣賞本課的圣維克多山油畫和圣維克多山實景照片，通過對比，引導(dǎo)學(xué)生自主找到圣維克多山油畫和圣維克多山實景照片有啥不同的地方，從而找到什么叫意象藝術(shù)。（如經(jīng)過藝術(shù)家創(chuàng)作出來的油畫作品圣維克多山，畫中的山、房子、樹、天空都變成細
6、小的塊面形象）欣賞橋上的少女蒙克、向日葵梵高作品進一步理解意象藝術(shù)，教師總結(jié)美術(shù)作品不僅可以再現(xiàn)客觀世界，而且可以表現(xiàn)藝術(shù)家的個人情感、觀念和意識，將藝術(shù)家的主觀能動性發(fā)揮到最大。主動參與討論引導(dǎo)學(xué)生主動參與，重點理解意象藝術(shù)與具象藝術(shù)的區(qū)別。15分鐘環(huán)節(jié)二：欣賞吳冠中、達利、培根的作品引出話題：為什么這些作品形態(tài)怪異？我們又該如何理解意象藝術(shù)呢？欣賞作品：吶喊 蒙克山居圖徐渭教皇英諾森十世與被牛肉片包圍的肖像記憶的永恒達利 內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感 達利晚鐘 米勒追憶晚悼達利分組討論意象藝術(shù)的主要特征。A、意象藝術(shù)更傾向于心理的真實。B、意象藝術(shù)形象更集中、典型。C、意象藝術(shù)超越了時空的限制。油畫“記憶的
7、永恒”創(chuàng)作于1931年，非常典型地體現(xiàn)了達利早期的超現(xiàn)實主義畫風(fēng)。畫面展現(xiàn)的是一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部；怪物的一旁有一個平臺，平臺上長著一棵枯死的樹；而最令人驚奇的是出現(xiàn)在這幅畫中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹枝上，或搭在平臺上，或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅硬物質(zhì)制成的鐘表在太久的時間中已經(jīng)疲憊不堪了，于是都松垮下來。思考、由同學(xué)自由發(fā)言對比欣賞，引發(fā)學(xué)生思考。15分鐘環(huán)節(jié)三：總結(jié)意象藝術(shù)的特點聽講教師分析作品使學(xué)生學(xué)習(xí)到意象藝術(shù)的意義。7分鐘小結(jié)歸納本課
8、所學(xué)知識。聽講，思考。鞏固學(xué)習(xí)成果。3分鐘五、板書設(shè)計第4課 對客觀世界的主觀表達-走進意象藝術(shù)一、什么叫意象藝術(shù)？二、為什么有的美術(shù)作品形式怪異？三、請同學(xué)討論：如何理解意象藝術(shù)？六、教學(xué)建議(一) 教師可準(zhǔn)備一個或幾個圖像，讓學(xué)生用意象藝術(shù)的手法表達自己的各種感受（如歡樂、痛苦、不安、激動等），以體會意象藝術(shù)的特點。(二)學(xué)生分組討論，比較不同意象藝術(shù)的異同，同時與具象藝術(shù)進行比較，尤其是藝術(shù)家主觀意圖表達的比較，以明晰意象藝術(shù)的特點。七、相關(guān)資料（一） 作品分析圣維克多山（油畫，65厘米81厘米，19041906年，美國，紐約，私人收藏）塞尚（法國）塞尚（18391906）和凡高、高更都
9、是后印象主義的代表人。塞尚的“世上一切東西都是由球體、錐體和圓柱體組成的”論斷是著名的，他教會了20世紀(jì)的許多藝術(shù)家如何重新看待自然。然而塞尚本人卻從沒有直接用這些幾何體來作畫，這對于他只是理解自然的一種方法。在他的嚴(yán)謹?shù)姆治鲎鳟嫹椒▏樑芰税ㄋ蛉嗽趦?nèi)的一切模特兒之后，他不得不轉(zhuǎn)向了靜物和風(fēng)景，因為這些不動的東西可以任他畫多久就畫多久，那些靜物爛掉了也沒有關(guān)系，因為這并沒有改變它們的結(jié)構(gòu)。我們在此有必要說明，塞尚的結(jié)構(gòu)包括了物與物之間所組成的畫面關(guān)系的結(jié)構(gòu)和物本身的結(jié)構(gòu)兩個方面。因為前一種結(jié)構(gòu)使畫面本身形成了構(gòu)成的關(guān)系，它直接影響著人們的視覺感受，而后一種結(jié)構(gòu)則意味著對物體本身的分析。因此在
10、塞尚的靜物畫中我們常能見到桌子錯位、透視顛倒、物體分解的場面。這也符合了他的另一種看法，他認為，人的兩只眼睛總是在不停地轉(zhuǎn)動中觀察事物，在這種轉(zhuǎn)動中，事物便發(fā)生晃動或移位，從而造成有別于通常狀態(tài)下的視覺變化。這種結(jié)構(gòu)關(guān)系在塞尚的風(fēng)景中也同樣存在，只是這種結(jié)構(gòu)關(guān)系已更多地從屬于空間關(guān)系了。風(fēng)景是塞尚喜愛的另一種題材，尤其是離他住處不遠的圣維克多山更成為他常畫不衰的主題。從1883年開始他就圍繞這個主題不斷改變畫法，進行他自己的探索。由于他的家鄉(xiāng)?？怂沟娘L(fēng)景的特殊性，他常常采用一種高視點的構(gòu)圖，他把他在靜物中試驗的色彩造型法引入了風(fēng)景，他說，“我打算只用色彩來表現(xiàn)透視，一幅畫中最主要的東西就是表現(xiàn)
11、出距離”。于是他常常用很近的前景來形成畫面的支點，然后一層層推進來造成空間感。但他對形體本身的不停分析、對畫面結(jié)構(gòu)的濃厚興趣卻總是使他忘掉了這種空間感，而使畫面變成一張相互貼緊的平面，這樣，一幅畫便成了一種色塊與色塊在扁平面上的跳動。無疑，它成了后來立體主義發(fā)展的基礎(chǔ)，并對所有以結(jié)構(gòu)主義和構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)產(chǎn)生影響。馬蒂斯夫人像（油畫，41厘米32厘米，1905年，哥本哈根國立美術(shù)館藏）馬蒂斯（法國）馬蒂斯（18691954），法國現(xiàn)代著名油畫家和版畫家，野獸派繪畫重要代表人物之一。生于法國諾爾省卡德市的糧食商人家庭。早年學(xué)習(xí)法律，后因病開始學(xué)習(xí)繪畫，走上藝術(shù)的道路。1895年到巴黎，進
12、入國立美術(shù)學(xué)校著名畫家莫羅的畫室，當(dāng)時同一畫室的一些畫家后來成為野獸派的重要成員。他的作品除具有野獸派的風(fēng)格特征外，還追求形體的單純化、色調(diào)的平面化，強調(diào)藝術(shù)要滿足人們的精神享受。其中雖然含有唯美主義的傾向，但總的基調(diào)是健康明朗的，給人以愉悅感。馬蒂斯夫人像是他的典型的野獸派風(fēng)格的作品。吶喊（油畫，91厘米74厘米，1893年，奧斯陸國立美術(shù)館藏）蒙克（挪威）這幅畫的作者蒙克（18631944）是表現(xiàn)派最重要的代表人物。出生在挪威洛頓的一個名門望族。5歲時母親去世，15歲時姐姐去世，成年后，父親和一個弟弟又相繼離世，一系列的家庭不幸，給蒙克的心靈留下了一道深而黑的疤痕，對他的藝術(shù)起著決定性的影
13、響。這幅作品充分發(fā)揮了色彩的作用。那種陰慘的血紅色和濃重的深藍、墨綠色，形成一個湍急的漩渦，緊緊包圍著畫中處于極度痛苦的男子，好像是吶喊回聲。正在高呼的人的面孔實際已經(jīng)變形，凝視的眼睛、凹陷的面頰，使人想起象征死亡的骷髏頭，所有的線條都趨向這個中心，仿佛全部的景色都分擔(dān)著這聲吶喊的痛苦和刺激。這里必定發(fā)生了什么可怕的事，整幅畫面充滿了低沉、恐怖、神秘的氣息，使人產(chǎn)生了強烈的不安。畫中人物形象顯然是病態(tài)的、神經(jīng)質(zhì)的，人物看不見的內(nèi)心世界在作品中居然被表達得如此強烈，超過了任何以往看起來“真實”、“逼真”的作品。這就是表現(xiàn)派的特征：色彩鮮明、強烈，線條和筆觸大膽、奔放，而且使人感到刺激和動蕩不安，
14、體現(xiàn)出以蒙克為代表的表現(xiàn)派畫家對資本主義社會的厭惡和失望。內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感（油畫，100厘米99厘米，1936年，私人收藏）達利（西班牙）達利（19041989）出生于西班牙巴塞羅那的菲圭拉斯，早年在馬德里美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，受到“形而上繪畫”的影響，后崇拜英國拉菲爾前派的精細描繪。達利在學(xué)生時代就行為異于常人，愛穿奇裝異服，其乖僻性格引人注目。達利因而因勢利導(dǎo)，把他這種怪異之處運用到他的藝術(shù)之中，尤其在加入超現(xiàn)實主義之后，他的藝術(shù)個性得到充分發(fā)揮。超現(xiàn)實主義是達達主義的變體和繼續(xù)。達達主義產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)以后，是戰(zhàn)爭對于一部分人們在精神意識上所引起破壞與變態(tài)的產(chǎn)物。超現(xiàn)實主義產(chǎn)生于1924年，最初由
15、法國作家布洛東在巴黎發(fā)表第一篇超現(xiàn)實主義宣言而得名。以后，受文學(xué)的影響，產(chǎn)生了超現(xiàn)實主義的繪畫。它的主要特征，是以所謂“超現(xiàn)實”、“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，以寫實的手法呈現(xiàn)出荒誕的、離奇的畫面。超現(xiàn)實主義繪畫的理論依據(jù)是柏格森的“非理性主義”和哲學(xué)家弗洛依德的“精神分析學(xué)”。在這幅畫中，達利將人體各部位重新進行正常人難以想象的組合，從上臂長出小腿和腳，從大腿長出前臂和手。這樣怪誕、高大、恐怖的夢境形象，表現(xiàn)出人的貪欲已把肉體變成自傲的怪胎，這是人類自我耗費的象征。它滲透著作者對人類生存行為的體驗，是人類不負責(zé)任的發(fā)動戰(zhàn)爭和自我毀滅的病態(tài)行為的夢態(tài)形象轉(zhuǎn)譯。正像柏格森說的，“這
16、樣一種夢幻，并非由個別人的幻想產(chǎn)生，而是整個社會所夢見的”。星月夜（油畫，72厘米90.5厘米，1889年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）凡高（荷蘭）凡高（Vincent Van Gogh，18531890）出生于荷蘭格魯特宗德爾特的一個牧師家里，他的童年是在鄉(xiāng)下度過的，這喚起了他對大自然、農(nóng)民和勞動的熱愛。1880年凡高開始學(xué)畫。對于一個27歲的人來說，開始學(xué)畫是有些晚了，然而對藝術(shù)狂熱的激情、對生活執(zhí)著的愛和他那獻身人類的宗教般的情感，卻彌補了這一不足，使他在短暫的一生中創(chuàng)造出超乎尋常的業(yè)績。凡高最初的情感和對繪畫的理解集中體現(xiàn)在他早期的代表作吃土豆的人們一畫中。凡高自開始學(xué)畫就傾慕米勒的藝術(shù)，他
17、也決心像米勒那樣成為一個“農(nóng)民畫家”。這幅畫就體現(xiàn)了米勒和庫爾貝的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的影響，以及凡高樸素的人道主義精神。在畫中，他沒有回避農(nóng)民由于長年勞動而扭曲了的臉和粗笨難看的雙手，而是像庫爾貝所說的那樣，把眼見的現(xiàn)實如實地描繪出來：聚集在簡陋、昏暗的小屋內(nèi)的一家人，雖然很貧窮，但卻表現(xiàn)出和睦、溫馨的親情。凡高在這里已表現(xiàn)出他是用自己的心靈去體驗畫中人的感情，他甚至就把自己也看成是其中的一員。而從藝術(shù)上看，這幅畫亦表現(xiàn)出與荷蘭巴洛克傳統(tǒng)的聯(lián)系，我們在倫勃朗的作品中就可以看到這種光線處理，不過對于凡高來說，這種光線和畫中強烈的傳統(tǒng)空間退縮形式都是情感表現(xiàn)的一部分，這是凡高的繪畫與庫爾貝的現(xiàn)實主義所不
18、同的地方。1886年凡高來到巴黎，通過他的弟弟提奧結(jié)識了印象派的畫家（提奧在他死前幾乎成了惟一能理解他的親人，是他資助了凡高的創(chuàng)作，而凡高在短短幾年中寫給他的數(shù)百封感人至深的信，既表現(xiàn)了他們之間的友誼，又闡明了凡高的藝術(shù)思想），尤其是畢沙羅，這使他突然發(fā)現(xiàn)了色彩的力量，他的調(diào)色板明亮起來。從他當(dāng)時的風(fēng)景看，他明顯受到了修拉點彩的影響，只是凡高在運用這些色點的時候更注重了線條的作用。在年去南方阿爾之前的這個準(zhǔn)備階段，凡高開始了自己更全面的研究，這些研究包括印象派和新印象派、古典大師哈爾斯、倫勃朗和魯本斯、蒙蒂切利和日本版畫。這些研究使他最終將富有表現(xiàn)力的色彩和線條與他內(nèi)在沖動的知覺力完美地結(jié)合在
19、一起，從而開創(chuàng)了自己嶄新的風(fēng)格。在凡高的畫里到處充滿了明媚的陽光，他把光看作是生命，看作是力量，看作是世界生生不息的源泉。因此他特別喜歡黃色，“鉻黃的天空，明亮得幾乎像太陽，太陽本身是一號鉻黃加白，天空的其他部分是一號和二號鉻黃的混合色。總之，黃極了?！庇纱耍职l(fā)現(xiàn)了向日葵這個從未被人注意過的植物，因為在他眼里，向日葵就是地上的太陽，就是他的化身，它每天和他一樣，從早上就追逐太陽，直到太陽落山。他為自己的發(fā)現(xiàn)而狂喜，甚至計劃在他的臥室掛滿向日葵。的確，向日葵幾乎成了凡高的另一種自畫像，他在其中傾注了自己的生命，那挺拔有力的葵花，像針一樣的飾葉，扭動而堅實的用筆，正是凡高性格的寫照。此畫幾乎完
20、全用黃色來完成，它已不是印象派的那種補色的關(guān)系，而是凡高自己理解的表現(xiàn)性用色，他將物象明確的體積關(guān)系與他個性化的主觀用色結(jié)合起來，產(chǎn)生了強烈的效果。從表面看，凡高在相當(dāng)?shù)某潭壬鲜且粋€畫其所見的畫家，因為他所有的作品幾乎都是在寫生中完成。因此，視覺真實在凡高的藝術(shù)中是十分重要的，離開了這種視覺真實，凡高的思想就無以依托。但是凡高的視覺真實與印象派和庫爾貝的現(xiàn)實主義又相去甚遠，即使在他近乎自然主義的吃土豆的人們一畫中，其強烈的情緒里也表現(xiàn)出他對以往視覺真實觀的背離。其實，在凡高那里，視覺真實已轉(zhuǎn)化為一種視覺幻象，他就是要通過視覺真實去如實地表現(xiàn)這種幻象。這種幻象與他那超自然、超感覺的體驗結(jié)合在一起
21、，表達了他對自然的再認識。他曾在給弟弟提奧的信中明確表達了他的藝術(shù)追求：“殊不知我并不著力謀求準(zhǔn)確表現(xiàn)眼見的事物，我是在相當(dāng)隨心所欲地運用著色彩，我要更有力地表現(xiàn)自我?！苯又峙e例說明了他是如何去達到這一目標(biāo)的：“譬如我想畫一幅畫家朋友的肖像。他滿懷著偉大的理想，他作畫就像夜鶯歌唱一樣，因為他的稟性如此。假如此人長了滿頭金黃色頭發(fā)，我要把我對此人所有的愛和全部欽佩之情貫注其中。一開始，我要把他照樣畫下來，盡我所能地準(zhǔn)確，可是這樣畫還不能算完。為了完整，我要按我的意愿使用顏色，我要加強他頭發(fā)的淡黃色，一直加到橙黃、鉻黃和明亮的檸黃。在他頭后面，我要畫成一望無際的遠景，以代替一間小屋平淡的墻壁，
22、造成一個最豐富的、強烈到我所能調(diào)配出的藍顏色的簡單背景。由于這種單純的組合，襯在這個豐富的藍背景上的這個光輝的金發(fā)肖像就給造成一個神秘的印象，宛如掛在萬里碧空上的一顆星。”顯然，用色彩來表現(xiàn)強烈的情感，并賦予這些色彩以象征意義是凡高最有特征的藝術(shù)手法。他在談到他的夜咖啡館一畫時寫道：“那是一種沒有一點現(xiàn)實感的色彩，可是這種色彩暗示著一種狂縱的情緒我設(shè)法把咖啡館表現(xiàn)成一個使人敗壞、使人發(fā)瘋、使人犯罪的地方。”“我努力用紅色和綠色表現(xiàn)出人的可怕欲望這種顏色從偽造大自然的先生們的現(xiàn)實主義角度看，不能稱為是正確合法的，這種顏色會激起人們強烈的情緒?！狈哺哌@種對色彩的情感化理解，與高更是相同的，不過凡高
23、的色彩是用于表達激情，而高更的色彩是用于表達神秘，但歸根結(jié)底，他們都走向了一種宗教化的超自然世界，這一點則通過野獸主義、奧爾弗斯主義和納比派而成為表現(xiàn)主義繪畫的源泉。凡高的一生充滿了悲劇色彩，這種悲劇既是他生命歷程的展示，也在深層上揭示了世紀(jì)末歐洲人精神上的痛苦。凡高從最初他在礦區(qū)與貧病交迫的下層人的接觸中，到幾次戀愛的失敗，再到對現(xiàn)存社會制度和藝術(shù)制度的不滿，使他的理想與現(xiàn)實之間始終存在著巨大的差距。他企圖以自己的藝術(shù)去喚起人們的愛心和最純樸的情感，然而，在一次次的失望以至絕望中，他的精神最終崩潰了，最后不得不以自殺來徹底完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作。可是在他死后，他的作品卻受到世界人民的喜愛，在藝術(shù)
24、市場中從1980年的5250萬法郎（阿爾詩人的花園）、1987年的2.19億法郎（向日葵）到3億法郎（蝴蝶花）而屢創(chuàng)世界藝術(shù)品拍賣最高記錄。這種強烈的對比具有絕妙的諷刺意味。星月夜表現(xiàn)出了凡高茫然的不安和對自身悲劇的預(yù)感。這段時間他正住在圣雷米瘋?cè)嗽海@件作品是在他神智清醒的時候畫成的。夜晚，他看到夜空中有一個奇特的月亮，還有星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉(zhuǎn)著。它們變成一束反復(fù)游蕩的光的擴散，帶動整個深藍色的天。凡高面對這一自然奧秘，不禁感到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫下了這幕完全出于他個人幻覺的夜景。他以濃烈厚重的用色、有力顫動的用筆表現(xiàn)了他在自然面前的惶
25、惑不安：夜空神秘莫測，繁星如睹俯視著大地，一切都令人恐怖地扭動起來。顯然，用色彩來表現(xiàn)強烈的情感，并賦予這些色彩以象征意義，是凡高最有特征的藝術(shù)手法。鵪鶉圖（紙本彩墨）朱耷（清）朱耷（16261705），名統(tǒng) ，號八大山人等，江西南昌人。八大的祖、父兩代皆工書畫，使他從小受到家學(xué)熏陶，開始涉足詩畫翰墨。八大山人身為明朝宗室，正當(dāng)其意氣風(fēng)發(fā)之時，卻遭遇國破家亡，一落為布衣平民，絕望中郁悶不已，一度削發(fā)為僧，期間致力于精研佛理和吟詩作畫。八大山人60歲前，因狂疾而盡情發(fā)泄內(nèi)心所壓抑的痛苦，多酒酣潑墨，奔肆不羈，構(gòu)圖樣式依舊，形象往往怪異，基本不顧規(guī)矩法度，信筆揮灑，筆墨語言涌動奔放。八大山人后期的
26、創(chuàng)作，完全排除了世俗的干擾，逐漸達到出神入化的境地，從中顯現(xiàn)出更趨圓渾的筆墨，而花鳥造像狀物的意境，潛移默化為古怪幽澀的格調(diào)，畫品氣格更高一籌。被牛肉片包圍的肖像（油畫，129.2厘米121.9厘米，1954年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏）培根（英國）弗朗西斯培根（1909 ），是20世紀(jì)40年代英國最獨特的現(xiàn)代主義形象畫家。所謂形象畫家，是指他專以人物畫、人物肖像或人物為主。他早年的作品風(fēng)格近似后期立體主義，1932年后又轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實主義。在抽象派藝術(shù)統(tǒng)治英國畫壇的時期，培根的作品卻異軍突起，成為人們議論的中心。培根的“肖像”通過流動的油畫筆觸，使其感情具有歇斯底里的性質(zhì)。這件被牛肉片包圍的肖像，以西班
27、牙畫家委拉斯凱茲的“教皇”為藍本，使人感到惶惑不安。畫面對稱的構(gòu)圖，像一個模糊不清的古代紋章。兩片血淋淋的大肉片被置于肖像左右兩側(cè)。觀者從這兩片鮮血淋漓的屠宰牛肉片的色彩上，感受到同樣鮮血淋漓的恐怖形象委拉斯凱茲筆下的陰險的教皇。這幅畫上教皇凄厲的叫喊充滿忿怒與興奮感，形象的孤獨、憤怒以致狂亂的情緒更為強烈。培根經(jīng)常利用教皇這個歷史人物形象，決不是為了某種歷史的含義，而純粹是出自精神紊亂的寄寓性手法。說唱俑（雕塑，漢代)漢代陶俑，隨著厚葬之風(fēng)而盛。從已出土的漢代俑看，其分布廣、數(shù)量多、題材多樣，有兵馬俑、車馬俑和各種人物俑、動物俑，內(nèi)容極為豐富，材質(zhì)也多樣，但以陶俑、金屬俑為主。漢代，隨著時發(fā)
28、叛亂而逐漸轉(zhuǎn)入安定，俑也由初期多兵馬俑逐漸轉(zhuǎn)為炫耀豪富的車俑、馬俑和各種侍從俑、舞樂雜技俑。從陜西咸陽楊家灣出土的西漢兵馬俑和在甘肅武威出土的東漢青銅奔馬俑，以及在四川成都出土的說唱俑中，可以看出題材的變化。這件說唱俑亦稱擊鼓說唱俑，是1957年四川天回山崖墓出土的大量陶俑中的一件。其高56厘米，頭上包巾、戴簪，額前有小花飾，大腹突出，赤膊上有瓔珞珠飾，左臂環(huán)抱一鼓，右臂向前平伸，左腿蜷曲于圓塌之上，張口露齒，伸頭，聳肩，眉飛眼笑，手舞足蹈。從整體造型看，作者顯然不是對生活中的說唱藝人的簡單模仿，而是對生活原形有所取舍，夸張了說書藝人那種伸頭聳肩、擊鼓揮棒、踢腿舞步的動作和面部表情，將有聲有色
29、的說唱表演刻畫得惟妙惟肖、極其傳神，而且將藝人性情豪放、樂觀的性格也刻畫得淋漓盡致。說唱俑踏著鼓點舞步的動作造型和詼諧幽默的說唱表情達到了神韻十足的藝術(shù)高度，具有強烈的藝術(shù)感染力。我們從其動作和神態(tài)中，似乎可以聽到爽朗的笑聲，想象出他那令人發(fā)笑的說唱內(nèi)容，甚至聯(lián)想到他面前有一堆聽眾在興致勃勃地觀看他的出色表演。我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?(油畫，1897年)高更(法國)保羅高更(18481903)生于法國二月革命余波未息的巴黎，父親是共和黨國際新聞的政治記者，曾為革命憤筆疾書。拿破侖三世上臺執(zhí)政后，父親為逃避迫害，而帶領(lǐng)全家逃往妻子的家鄉(xiāng)秘魯，路上父親病故，母親帶領(lǐng)孩子在秘魯度過了四
30、年。那里的熱帶風(fēng)光給童年的高更以深刻的記憶，以至后來他迷戀帶有異國情調(diào)的熱帶風(fēng)光?；氐桨屠韬?，青年時期的高更曾入伍當(dāng)過海員，后進入巴黎的證券交易所，在金融界里發(fā)了小財，并娶一位富裕的丹麥小姐為妻。在過著優(yōu)裕生活的時候，高更認識了印象派畫家畢沙羅，并熱愛上了繪畫。1876年，他的作品首次參加沙龍畫展，令他感到一種滿足。1881年他再次獲得參展，其作品還受到評論家的贊譽，稱他創(chuàng)造了“獨具一格的油畫”。因此，他辭去了巴黎股票經(jīng)紀(jì)人的職位，全身心地投入繪畫的樂趣之中。其家庭也因此陷入經(jīng)濟拮據(jù)，妻子無法忍受高更的行為與貧苦生活而帶著孩子去了丹麥。高更由于家庭的破裂和對歐洲文明社會產(chǎn)生厭煩，并覺得藝術(shù)的傳
31、統(tǒng)程式限制了情感的表達，帶著追求獨特藝術(shù)風(fēng)格的想法，而于1886年去了法國布列塔尼半島。后為了徹底擺脫歐洲文明世界的制約和探尋新的創(chuàng)作之路，而于1891年孤身一人乘船經(jīng)過63天的遠航，來到了遠離法國的塔希提島。在這個熱帶小島上，他與尚未開化的土著居民一起生活，并與一位土著女子結(jié)婚。塔希提島的熱帶風(fēng)光和赤裸著上身的女人的原始性，與他所追求的藝術(shù)理想合拍，極大地激發(fā)了高更的創(chuàng)作熱情并使他找到了自己的藝術(shù)語言。他用樸實的線條、簡化的輪廓、純樸濃艷的色彩和近于平涂的手法，畫島上婦女及其生活、宗教儀式等。其筆下人物是原始、天真的自然人，神情神圣莊嚴(yán)。這些內(nèi)容與形式統(tǒng)一的面貌一新的作品，因具樸實的古風(fēng)和原
32、始性的宏大境界，而奠定了高更在現(xiàn)代美術(shù)史中的地位。但是，高更的日子卻過得極為凄慘，貧困交加以及身染性病，使他心情十分沮喪，他決定自殺以求得解脫，便跑到深山中服下了毒藥。他在被人救起后，又突然產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作欲望，一幅反映內(nèi)心對人生疑問的哲理性巨作我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?在其狂熱的創(chuàng)作狀態(tài)下用一個月的時間完成。對該畫，許多理論家解釋為畫面從左到右代表著人生的過去、現(xiàn)在和未來，即誕生、生活與死亡這三部曲。鮑詩度在西方現(xiàn)代派美術(shù)一書中說：“他以夢幻的記憶形式，把人們引入似真非真的時空延續(xù)之中。在畫里，樹木、花草、果實一切植物象征著時間的飛逝和人的生命的消失。土地表示母親，它賦予一切以生
33、命，又使生命終結(jié)。痛苦之下無法理解我們的來龍去脈。作者的復(fù)雜感情對未來的期望和對遙遠年代的記憶，凝聚在只有象征意義的形式之中。”正因為該畫帶有象征性而費解。我們從畫面中看不出畫家對題目所做的回答。這幅畫只是高更帶著夢幻和熱情所畫，畫完之后，“當(dāng)他夢醒時，他覺得面對畫幅看到了他所要畫的構(gòu)思：我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?這句話就成這幅畫的標(biāo)題(引自朱伯雄編著世界美術(shù)名作鑒賞辭典，浙江文藝出版社，第675頁。)只能說這幅具有一定宗教意境的繪畫，實際上是高更對塔希提島人生活印象的總結(jié)，但作者自己所說的“這里有多少我在種種可怕的環(huán)境中的體驗過的悲傷之情”，是可以從中感到的。湖濱山居（中國畫，1
34、947年）黃賓虹黃賓虹（18651955），原名質(zhì)，字樸存，號賓虹，別號予向，安徽歙縣人。自幼酷嗜丹青，曾師從陳崇光、鄭珊等學(xué)畫。1908年起在滬京等地從事書畫編輯、鑒定和教學(xué)。1948年赴杭，應(yīng)聘任國立藝術(shù)?？茖W(xué)校教授，后兼任中央美術(shù)學(xué)院國畫研究所、華東美術(shù)家協(xié)會副主席等職。榮獲華東行政委員會所授的“人民藝術(shù)家”稱號。黃賓虹特擅山水，初從明人入手，繼攻宋代馬、夏、二米與元四家，又上溯五代之荊、關(guān)、董、巨，下取清代之程邃、髡殘，兼融并蓄、旁收博采，盡窺古人之深心。平生又喜游歷，足跡遍及名山大川，實地寫生，積稿盈萬。故其畫融會古今，窮極變化，自成渾厚華滋之獨特面貌。用筆融入篆籀之意，凝重高古、剛
35、健婀娜；又精墨法，好用破墨、積墨、宿墨；其章法亂而不亂、不齊而齊、繁而不悶、疏而不空，尤善以“黑、密、厚、重”之繁體抒寫山川渾然之氣趣；間作花鳥蟲魚，妍雅清逸，別有水流花開之妙。黃賓虹學(xué)養(yǎng)淵博、著述宏富，出版有黃賓虹美術(shù)文集等，另有黃賓虹畫集等多種畫冊行世。黃賓虹是現(xiàn)代中國畫壇的藝術(shù)大師和杰出的藝術(shù)教育家。山居圖(中國畫)徐渭(明)徐渭(15211593)字文清，后改字文長，別號田水月、天池山人、青藤等。浙江山陰(今紹興)人，是明代具有進步思想的文學(xué)家、書畫家、戲曲家。出身于官吏家庭。自幼才華出眾，科舉卻屢試不中。曾做浙閩總督幕僚，參與抗擊倭寇，后因總督出事被捕，徐渭受到刺激而一度精神失常，后
36、瘋病時好時壞，因誤殺妻而入獄，過了7年的監(jiān)獄生活，經(jīng)朋友保釋出獄已53歲，從此才開始他一生有歷史意義的創(chuàng)作活動。晚年貧困潦倒，以書畫為生。但他仍然性情豪放，不媚權(quán)貴，且憤世益深，以至官僚顯貴求一字不可得。他經(jīng)常以詩文書畫渲泄對世事時道的不滿，如他在墨葡萄畫中題寫“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。他在黃甲圖中畫蟹，意在寓諷進士甲科，題款寫道“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無，養(yǎng)就孤標(biāo)人不識，時來黃甲獨傳臚”。(“傳臚”即按舊制科舉殿試后傳名。)以蟹喻比腹中無才又橫行一世的進登甲第的文人官僚。我們從他的畫與詩文中可以感受到畫家“胸中有一段不可磨滅之氣”。(袁宏道徐文
37、長傳)徐謂善詩文、通戲劇、精書畫，自謂“吾書第一、詩第二、文三、畫四”，時人評其“詩文得李賀之奇、蘇軾之辯，不落俗套”。著有四聲猿、南詞敘錄，是后人研究南戲的重要文獻。其書學(xué)米芾，引草縱逸飛動，自成一格。中年始學(xué)畫，但其畫離奇超脫、筆法奔放、水墨淋漓，是水墨大寫意的杰出代表。故后人評他的成就是“畫一、書二、詩三、文四”。徐謂為我們留下了牡丹蕉石圖、雜花圖卷、石榴圖、墨葡萄圖等不朽的偉大的花鳥杰作，也留有以人物和山水為題材的作品。這些筆酣墨暢、淋漓盡致、灑脫奔放、“不矩法度自有法度”、“筆墨縱橫”、“亂而不亂”的作品，為后世藝術(shù)家們所推崇。清代鄭板橋刻一閑章，印文為“青藤門下走狗”，可見對其嘆服
38、之極；齊白石也曾說過：“恨不生三百年前”，為“青藤磨墨理紙”。課本所選此幅山居圖是難得的徐謂存世的山水之作。其畫法為大寫意風(fēng)格，以大筆淡墨揮灑，重墨破之，畫出高聳危峰，以禿筆淡墨勾線畫中景低矮山石和屋舍，以及近景的緩坡溪岸，再以淡墨皴出山石凹凸，使之豐富，最后以濃墨重筆不矩形似地勾點出樹木草叢，雖用筆寥寥，卻將山巒起伏、空氣濕潤、云氣繚繞的山景氣象表現(xiàn)了出來。然而這景絕非某處具體之景，是畫家意象山景，這意象山景是來自現(xiàn)實生活，表達的是理想中的依山傍水、遠離塵世、清靜幽美的避世之所。漁村（油畫，約1950年）林風(fēng)眠 林風(fēng)眠（19001991）原名鳳鳴，廣東梅縣人。1919年留學(xué)法國，先后在第戎美
39、術(shù)學(xué)院、巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)畫。1925年回國，任北平國立藝術(shù)專門學(xué)校校長兼教授。1928年，在杭州主持創(chuàng)辦國立藝術(shù)院，任首任院長兼教授。林風(fēng)眠受蔡元培“美育代宗教”思想影響，倡導(dǎo)新藝術(shù)運動，長期從事美術(shù)教育與創(chuàng)作，多為油畫，代表作摸索、人道、痛苦等蘊含著強烈的人道主義精神。后期主要致力于中國畫創(chuàng)新。他一方面繼承中國藝術(shù)傳統(tǒng)，對戰(zhàn)國漆器、漢代石刻、六朝壁畫、宋代瓷器以及民間木版年畫、剪紙、皮影等均有所截取，一方面兼容西方藝術(shù)中的審美意識與表現(xiàn)手法，又重視外師造化，悉心體會感悟自然中的生機、節(jié)奏與詩意，遂融合中西，盡脫窠臼，別開生面，獨創(chuàng)出一種富于時代氣息和民族特色而又高度個性化的抒情畫風(fēng)。其畫好
40、用正方形構(gòu)圖，不留或少留空白；筆法靈動奔放，富于變化；墨與色的交融郁勃淋漓，渾然一體。所作靜物、花鳥、風(fēng)景、人物，無不氣韻生動，情趣盎然，一片生機。出版有論文集藝術(shù)叢論及畫冊林風(fēng)眠全集等。林風(fēng)眠是中國現(xiàn)代畫壇的藝術(shù)大師和杰出的藝術(shù)教育家，中國美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始人?？菽竟质瘓D（絹本水墨）蘇軾（宋）蘇軾（10821135），字子瞻，號東坡居士，四川眉州（今眉山縣）人。一生仕途坎坷，思想充滿矛盾。他的主要成就在文學(xué)上，工于文，是“唐宋八大家”之一；善詩詞，是豪放派的創(chuàng)始人；精于書法，與黃庭堅、米芾、蔡襄共享“宋四家”美譽。而繪畫只不過是他的業(yè)余愛好而已，但正是這種業(yè)余愛好卻使他的作品充滿個性，這是與他的
41、藝術(shù)觀分不開的。尤其他在畫論上的精辟論述，對后來的“文人畫”產(chǎn)生了深遠的影響，使他成為文人畫的創(chuàng)始人之一。所謂“文人畫”是明代的畫家董其昌提出的。他認為文人畫與院體畫有截然的不同，它不求形似，惟取物之意氣和神韻，筆墨只是畫家寄情之物。因為畫家作畫時追求的只是情趣和意境，并以所畫之物自詡，所以他們常畫的是一些植物中的清品，如梅蘭竹菊，以及山山水水、一草一木。他們的作品中融合了文人的情趣、學(xué)養(yǎng)、品格。而蘇軾就是這樣的一個代表。這件作品是蘇軾的代表作，畫中只有頑石一塊、枯木一枝?？菽掘扒淖藨B(tài)有如扭曲掙扎而生的身軀，頑強地伸展開來，顯示出無窮的生命力。旁邊配以古怪的石頭，與伸展、掙扎的小樹形成強烈的
42、對比，似乎是一種黑暗的力量在阻止樹的成長和發(fā)展。這幅作品實際上表現(xiàn)的是蘇軾個人的心理活動和情感，他就好像把自己比喻為那棵頑強抗?fàn)幍男?，在與那個龐大的官僚體制做斗爭。（二） 名詞解釋變形與夸張它們都是藝術(shù)的創(chuàng)作手法或手段。變形來自拉丁文，意思是歪曲，后來成為一種藝術(shù)表現(xiàn)的手法，意思是藝術(shù)家在表現(xiàn)對象時有意或無意地改變對象的自然形態(tài)，以符合自己的創(chuàng)作所要表達的目的。在這個意義上它與夸張有相同的一面，區(qū)別在于，夸張是對事物形貌的擴大或縮小性描寫，而變形卻往往使描寫對象發(fā)生極度扭曲或異變。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是：(1)由于藝術(shù)家個人心理、生理及文化等因素的制約，對客觀事物的感知就會有所差異或改變；(2)藝術(shù)家對感性材料的藝術(shù)加工，受其主觀意識和情緒活動的影響；(3)藝術(shù)家將心靈意象外化為藝術(shù)形象時由于媒介和手段等原因而產(chǎn)生。
第三課 走進意象藝術(shù)
