后現(xiàn)代主義和晚期現(xiàn)代主義

進(jìn)入 20世紀(jì) 60年代以來， 隨著四位現(xiàn)代主義建筑大師相繼辭世， 現(xiàn)代建筑設(shè)計領(lǐng)域出現(xiàn)了 思想上的多元化趨勢?，F(xiàn)代建筑師們在理論和實(shí)踐中探索著" 純理性主義的現(xiàn)代主義建筑 "失敗的原因，并尋求新的答案。一時之間，各種新型建筑流派與實(shí)驗(yàn)建筑如雨后春筍產(chǎn)生 了。在這場持續(xù)至今已 40 多年的建筑大探討中，一些流派以其深刻的思想文化內(nèi)涵與成功的建 筑實(shí)踐在建筑史書上留下了深深的印跡 粗野主義、 隱喻主義、高技派、銀色派、 光技派、 新鄉(xiāng)土主義、典雅主義、后現(xiàn)代主義、晚期現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、新陳代謝派、共生論它們在不同的歷史時期與不同的社會文化背景下， 成為不同地域的建筑界的主流或世界建筑 舞臺的亮點(diǎn)。 在這場建筑界的大爭論中， 各個流派都有其深刻的歷史文化意義與科學(xué)技術(shù)背 景，它們都是具體的環(huán)境文脈與社會現(xiàn)實(shí)需求的產(chǎn)物， 因而它們都是歷史偶然性與現(xiàn)實(shí)必然 性的產(chǎn)物。 因此，嚴(yán)格地區(qū)分它們的具體概念與內(nèi)涵是毫無意義也是不必要的。然而，若 從技術(shù)觀念的角度來分析這些建筑流派，卻會驚異地發(fā)現(xiàn)這些建筑流派具有非常明顯的分界： 它們可以鮮明地分為兩大思想流派廣義的后現(xiàn)代主義與廣義的晚期現(xiàn)代主義。通過這種技術(shù)觀念的對比分析，我們會發(fā)現(xiàn)一些非常富有啟示意義的東西。一. 后現(xiàn)代主義從思想觀念上看， 廣義的后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義建筑的批判。 現(xiàn)代主義主張純凈， 后現(xiàn)代 主義主張混雜； 現(xiàn)代主義主張理性， 后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)感性；現(xiàn)代主義主張標(biāo)準(zhǔn)化、 程式化的 一致，后現(xiàn)代主義主張多樣化、矛盾化的折衷；現(xiàn)代主義主張"房屋是居住的機(jī)器”（勒柯布西埃語），后現(xiàn)代主義主張"建筑是思想的容器，是人類生活的精神家園"（查里斯摩爾語）。因此，概括看來，后 現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義建筑在人類精神生活、人性方面全面失敗 的深刻反思， 是對現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、 激進(jìn)理性主義全面涉及建筑的激烈反彈。 現(xiàn)代主義建筑在 誕生之初是以適應(yīng)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)， 適應(yīng)現(xiàn)代生活節(jié)奏， 符合時代潮流為其鮮明的旗幟與響亮 的號角的。 因而， 現(xiàn)代主義建筑的操作形式與追求目標(biāo)即完全采用了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)規(guī)范的那 一套，即 "老四化 " 標(biāo)準(zhǔn)化、同步化、集中化、大型化 。也因此，現(xiàn)代主義建筑的技術(shù)要 求即表現(xiàn)為： 強(qiáng)調(diào)功能， 按理性邏輯 由內(nèi)而外設(shè)計； 注重應(yīng)用 最新技術(shù)與最新建筑材料 ， 如滑模式施工、玻璃幕等；追求 簡潔、明快、抽象的幾何形體 ，反對裝飾，追求"新、光、 挺、薄”：以空間組合代替?zhèn)鹘y(tǒng)的形體組合等，并主張建筑的外部形式反映內(nèi)部功能 ，同樣的空間采取同樣的外形等。 但是， 當(dāng)現(xiàn)代主義建筑大師們以飽滿的激情與口號率領(lǐng)徒子徒 孫們在建筑界大展身手，并取得 "輝煌的成果 "的時候，人們卻驚異地發(fā)現(xiàn)：全世界竟然布滿 了冷冰冰的同樣材料、同樣玻璃、同樣電梯、 同樣空間， 甚至同樣的柱距的大大小小的方盒 子一一這就是布滿激情的現(xiàn)代主義建筑嗎？這就是現(xiàn)代建筑的出路嗎？！與此同時，全世界的所有的城市在迅速地喪失著自己的文化特色、傳統(tǒng)特色、地域特色、環(huán)境風(fēng)格等。甚至歐洲的不少擁有獨(dú)特文化背景與歷史淵源的古老城市也變得像紐約、洛杉磯一樣了！ 換句話說，全世界的所有城市都變得像一個模子鑄出來的同一型號的機(jī)器了。這不能不說是一種莫大的悲哀。在這里，現(xiàn)代主義建筑表現(xiàn)為 缺乏感性、缺乏個性、缺乏特色、缺乏歷史文脈的傳統(tǒng) 傳承等共時性的特征。正是在這個基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代主義進(jìn)行了深刻的思想上的反彈。1966 年，美國聞名建筑大師 文丘里 出版了建筑的復(fù)雜性與矛盾性一書，并以此為肇始 揭開了后現(xiàn)代主義建筑的大幕。文丘里認(rèn)為："建筑就是帶象征主義的標(biāo)志物。 "他在書中系統(tǒng)地論述了后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)， 他 主張兼容以反對單一， 主張折衷以反對純凈， 主張大眾化 與多樣化以反對 " 高尚的理性 "，主張向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)以反對僅僅著眼共時性特征，主張強(qiáng)調(diào)符號的作用以反對不要裝飾等。對此，世界聞名建筑評論家查爾斯詹克斯評述為”激烈的折衷主義 "。然而無論如何，以其為理論指導(dǎo)，世界上的建筑師們開始了認(rèn)真的反思過程。人們 開始有意識地在建筑設(shè)計中注重人的精神生活的需求， 并回轉(zhuǎn)目光， 注重從傳統(tǒng)文化中、 從 歷史傳統(tǒng)中、 從地域環(huán)境特色中尋求靈感， 并逐漸地形成了一種集團(tuán)的力量推動建筑的發(fā)展。 隨之而來的， 一些聞名的建筑作品隨著人們思想觀念的轉(zhuǎn)變以及審美眼光的變化而獲得了巨 大的成功。比較典型、眾人皆知的作品有： 澳大利亞國會山大廈、悉尼大歌劇院、印度蓮花 教堂 等。它們的成功無疑給世界建筑之林又增添的奇葩。然而需要注重的是： 后現(xiàn)代主義的注重精神文化與向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的同時， 在與之相對的技術(shù)方 面則采取一種保守、 消極的態(tài)度。當(dāng)然， 這并非說后現(xiàn)代主義不采用最新技術(shù)，而是說后現(xiàn) 代主義建筑將技術(shù)僅僅看作是一種工具，將其擺在一種次要的地位。作為建筑表達(dá)的重點(diǎn)， 精神文化、傳統(tǒng)文脈、地域特色 的體現(xiàn)才是更加重要的。二. 晚期現(xiàn)代主義 與后現(xiàn)代主義建筑閃亮登場的同時， 還有一種建筑思想在深刻反思基礎(chǔ)上漸漸被推到了歷史 的前臺。 這就是晚期現(xiàn)代主義思想。 與后現(xiàn)代主義的深刻批判不同的是， 晚期現(xiàn)代主義相對 于現(xiàn)代主義則 "辯證批判的復(fù)興 "。假如說后現(xiàn)代主義思潮是以理論為先導(dǎo)的話，晚期現(xiàn)代 主義則是先以建筑說話的。事實(shí)上，迄今為止，晚期現(xiàn)代主義也很難說有哪種比較成形的、 系統(tǒng)的理論。 然而， 作為現(xiàn)代主義建筑之后的另一大思想派別， 晚期現(xiàn)代主義在技術(shù)觀念上 與后現(xiàn)代主義恰恰相反并形成對比， 交相輝映 。就是說， 晚期現(xiàn)代主義面對現(xiàn)代主義人性缺 乏的失敗， 它非但不認(rèn)為這是現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)技術(shù)理性的失敗， 而是認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑失敗在 對技術(shù)的作用發(fā)揮尚不充分上。 因此，晚期現(xiàn)代主義把現(xiàn)代主義的技術(shù)理性創(chuàng)作理論推向極 端。它借助當(dāng)代最新高科技， 提倡 技術(shù)美學(xué)與唯生產(chǎn)力論 ，用極端邏輯性和高度分析的方法， 追求新奇、復(fù)雜、干凈、光亮、奇異、纖細(xì)、精致等獨(dú)特的審美效果。因此，在審美價值觀 念上，我們可以認(rèn)為晚期現(xiàn)代主義建筑全面突破了現(xiàn)代主義建筑。而這種全面突破恰恰是建立在一種共同的基礎(chǔ)一一技術(shù)發(fā)展之上的。所不同的是：現(xiàn)代主義建筑技術(shù)運(yùn)用代表了20世紀(jì) 20-50 年代的技術(shù)水平， 而晚期現(xiàn)代主義的技術(shù)運(yùn)用則代表了自 60 年代至今的技術(shù)水 平。假如將現(xiàn)代主義建筑比作第一次工業(yè)革命時產(chǎn)生的僵硬、 冷漠、極度功能化的蒸汽機(jī)床 的話， 晚期現(xiàn)代主義建筑則好比現(xiàn)代信息技術(shù)革命產(chǎn)生的一塊精致、合理、美觀、 新奇的集成電路板。技術(shù)的不同帶來了全面的美感效果的差異，一切的效果完全取決于技術(shù)。 因此，晚期現(xiàn)代主義建筑的操作形式與追求目標(biāo)即采用了當(dāng)代科學(xué)技術(shù)規(guī)范的新一套，即"新四化 "多樣化、分散化、人情化、個性化 。它的技術(shù)要求可以歸結(jié)為簡簡單單的一句話， 即高技術(shù)創(chuàng)造高情感。 在這個熟悉基礎(chǔ)上， 晚期現(xiàn)代主義建筑的具體空間營造與形式處理即 往往體現(xiàn)出鋼桁架的精確交接， 塑套筒桿件的高度精致的變形扭曲， 高科技變光玻璃幕的任 意拼接， 釘孔鋁板及化合仿琺瑯板的斜置拼裝等高技手法。 它似乎在全面違反傳統(tǒng)技術(shù)觀念 的同時，深深體現(xiàn)了現(xiàn)代高科技巨大的精神魅力。當(dāng)前，晚期現(xiàn)代主義的成功建筑作品有： 巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、日本關(guān)西國際機(jī)場、法國音樂藝術(shù)城、 美國航天航空展覽館 等。這些 建筑在給人以極大的視覺沖擊力的同時， 不得不讓人對現(xiàn)代高科技的無窮潛力發(fā)出由衷的贊 嘆。三. 啟示 通過對后現(xiàn)代主義設(shè)計思想與晚期現(xiàn)代主義設(shè)計思想的對比分析，我們可以得到以下啟示： 后現(xiàn)代主義設(shè)計思想在哲理觀念上傾向于人本主義與感性， 它總的說來是呈 "技術(shù)悲觀主義 " 特征的。它在對過分理性感到失望的同時，回頭走向了過去與傳統(tǒng)文化。因此，它在設(shè)計手 法上往往表現(xiàn)為提取傳統(tǒng)經(jīng)典建筑符號， 進(jìn)行現(xiàn)代式的簡化與分析， 并辯證地運(yùn)用于現(xiàn)代建 筑之上。在這里，這些符號帶有一種辯證復(fù)歸式的神話色彩， 具有一種濃濃的思鄉(xiāng)情緒，而 這種手法運(yùn)用本身則是對現(xiàn)代理性的深刻批判。這一點(diǎn)， 正如同馬克思在資本論中所說 的： "文藝復(fù)興運(yùn)動在全面復(fù)興古希臘與古羅馬文化的同時，并不是要使古典文化的僵尸復(fù)活，而是借用古典傳統(tǒng)文化這一面?zhèn)ゴ蟮钠鞄茫?來證實(shí)對中世紀(jì)黑暗文化進(jìn)行全面批判的深 刻性與重要性。 "同樣， 后現(xiàn)代主義建筑思潮也正是通過走向過去，以站在一個新的角度重新地看待未來， 它在哲學(xué)思想上表達(dá)的是對現(xiàn)代工業(yè)理性充分發(fā)展之后， 所帶來的難以彌合 的精神創(chuàng)傷與后遺癥的困惑、 失落與批判的情緒 。它促使人在陷入現(xiàn)代主義機(jī)械化陷阱之后， 在迷茫中思考與思辨， 并通過借用傳統(tǒng)來對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行主觀的批判中， 得到心理上的緩釋與超 脫。因此， 后現(xiàn)代主義設(shè)計思潮有一種抒情的浪漫主義色彩 。 與之相反，晚期現(xiàn)代主義建筑在哲學(xué)的觀念上則代表了科學(xué)理性主義，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的"技術(shù)樂觀主義 "傾向，它在極力推崇與運(yùn)用高科技的同時，通過對技術(shù)手段的主觀選擇來軟化科 學(xué)技術(shù)， 通過高技術(shù)來表達(dá)高情感 。其實(shí)，一個晚期現(xiàn)代派建筑作品在其實(shí)現(xiàn)的整個過程中， 伴隨著設(shè)計者不斷對技術(shù)運(yùn)用的主觀選擇。 這個選擇過程本身， 即在整個高科技作品的背景 中融入了設(shè)計者本人的文化內(nèi)涵與審美取向。 這一點(diǎn)正如一幅優(yōu)秀的攝影作品， 在拍攝者對 客觀本體進(jìn)行美學(xué)鑒賞和光與影的選擇過程中， 拍攝者即在心目中完成了對客觀本體的主觀 熟悉。而這種熟悉與選擇的結(jié)果本身也許就是藝術(shù)一一而這種藝術(shù)卻是恰恰借助了高科技來 實(shí)現(xiàn)的。因此， 晚期現(xiàn)代主義的出發(fā)點(diǎn)正是后現(xiàn)代主義所裂解的對象。所以， 晚期現(xiàn)代主義設(shè)計思潮帶有一種超脫的理性主義的色彩。 這種色彩的動人之處也許正是基于主觀情感的滲 透，這不能不說是一個矛盾的統(tǒng)一體。 總之，這兩種設(shè)計思潮都有其理論源泉與哲學(xué)出處，它們辯證對立，相輔相成。也許，一個 建筑作品的成功與否將永遠(yuǎn)取決于在浪漫與理性的鋼絲繩上是否維持著精妙的平衡，而一位建筑師的成功與否將永遠(yuǎn)取決于能否在這條鋼絲繩上作出艱辛而又驚險的個人演出。