從《大碗島星期天的下午》談新印象主義繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變

從大碗島星期天的下午談新印象主義繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變 從大碗島星期天的下午談新印象主義繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變 摘要本文以新印象主義大師修拉作品大碗島星期天的下午之概況入手，通過(guò)對(duì)修拉將古典理性精神注入畫(huà)面所創(chuàng)幾何原理和色彩并置法的分析，并參照19世紀(jì)前后西方藝術(shù)的發(fā)展情況，最終認(rèn)為：對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言，這一創(chuàng)造其藝術(shù)成就不亞于梵高和塞尚。 關(guān)鍵詞：程式化 構(gòu)成 古典理性 幾何學(xué)原理 色彩并置 中圖分類號(hào)：J23 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 大碗島星期天的下午作為新印象主義的代表作品，似乎和新印象主義本身的位置一樣，在整個(gè)印象派中一直是個(gè)過(guò)渡色，既不像印象主義作品那樣橫空出世，也不像后印象主義作品那樣震撼人心，總是在美術(shù)史的字里行間默默無(wú)聞地存在著。相對(duì)于前后的各派別，新印象主義及其作品究竟有何確切的不同，它們地位如何，該怎樣評(píng)價(jià)？筆者認(rèn)為這些問(wèn)題都應(yīng)該在提出來(lái)的基礎(chǔ)上加以詳細(xì)認(rèn)真地分析。 一 大碗島星期天的下午之概況 大碗島星期天的下午是印象派大師修拉（Georges Seurat，1859-1891）所繪。在修拉短短32年的生命中，殫精竭慮，以其不同于以往的全新色彩觀念入畫(huà)，并逐漸將其發(fā)展為具有新印象主義“程式化”的獨(dú)特理論。在此指導(dǎo)下，從油畫(huà)阿尼埃爾的水浴到大碗島星期天的下午，從騷動(dòng)和游行到馬戲團(tuán)，這種“程式化”也逐漸顯露無(wú)疑。按照慣常的或者現(xiàn)當(dāng)代較為通行的西方美術(shù)體系的劃分，19世紀(jì)的法國(guó)印象派（當(dāng)時(shí)的法國(guó)可被認(rèn)為是這一繪畫(huà)理念的爆發(fā)點(diǎn)，這些思想也迅速地向當(dāng)時(shí)的歐洲各國(guó)蔓延） 又可分為印象主義、新印象主義和后印象主義。大師修拉當(dāng)屬新印象主義的開(kāi)山祖師和頂梁柱，而名作大碗島星期天的下午是其最典型的代表作品，也同時(shí)被認(rèn)為最能體現(xiàn)新印象主義的繪畫(huà)思路，最能契合那樣一種“程式化”的圖式，或者說(shuō)在可數(shù)得著的他的這些新印象主義作品當(dāng)中：阿尼埃爾的水浴的“程式化”略顯不足；而從騷動(dòng)和游行到馬戲團(tuán)所體現(xiàn)的是修拉對(duì)這種“程式化”的過(guò)分注重。筆者經(jīng)反復(fù)研究認(rèn)為：這種過(guò)分注重與他和西涅克的合作有關(guān)。西涅克原來(lái)學(xué)建筑，也是一位出色的水彩畫(huà)家，后與修拉合作共同建立新印象主義色彩分割理論（或者稱為點(diǎn)彩法），但在色彩分析的方式和結(jié)果方面，不免過(guò)分看重“程式化”的圖式規(guī)制。注重以圖式去表現(xiàn)自己的觀念和情緒本無(wú)可厚非，但修拉后來(lái)的繪畫(huà)忽視甚至喪失了直觀的生動(dòng)性，或多或少與類似于西涅克的那種過(guò)分看重直接有關(guān)。 二 關(guān)于大碗島星期天的下午的畫(huà)面構(gòu)成問(wèn)題 1 畫(huà)面構(gòu)成概述 一般來(lái)說(shuō)，在美術(shù)特別是繪畫(huà)當(dāng)中，平常所見(jiàn)的“構(gòu)成”有平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩構(gòu)成等，如果我們將這些關(guān)于“構(gòu)成”的概念適當(dāng)?shù)鼐C合，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：“構(gòu)成”是偏重于一定范圍內(nèi)或者事物的諸元素的組合規(guī)則或原理來(lái)談的。假如我們暫且把人物、樹(shù)木、狗和帆船等平常所見(jiàn)的事物均理解成各位畫(huà)家都要采用的相對(duì)固定的畫(huà)面構(gòu)成元素的話，以什么樣的方式去實(shí)現(xiàn)這些元素在畫(huà)面上的協(xié)調(diào)一致便需要規(guī)則了。而幾乎歷史上所有的流派之分也都必然涉及到不同的觀念和由此導(dǎo)致的不同繪畫(huà)規(guī)則及視覺(jué)效果，東西方均是，新印象主義也便像寫(xiě)論文追求填補(bǔ)空白意義的目的一般，其畫(huà)面構(gòu)成也表現(xiàn)出了前所未有的圖式效果，后人的模仿充其量將其獨(dú)創(chuàng)變?yōu)槭讋?chuàng)。乍看油畫(huà)大碗島星期天的下午，修拉所表現(xiàn)的人物、樹(shù)木、河岸、狗等都與我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)接近，他是如何與其它各個(gè)流派進(jìn)行區(qū)分的呢？ 2 大碗島星期天的下午的幾何學(xué)原理 對(duì)照該作品觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)：從畫(huà)面左下角到右上角、從畫(huà)面右下角到左上角均存在斜向的成組的人物安排，而且順著斜線從近到遠(yuǎn)的人物是逐漸縮小的。這就說(shuō)明作者仍在遵循近大遠(yuǎn)小的規(guī)則，然而他的近大遠(yuǎn)小又并非像傳統(tǒng)那樣簡(jiǎn)單的直上直下，而是直上直下的近大遠(yuǎn)小與斜向的近大遠(yuǎn)小并存著，雖然整個(gè)畫(huà)面人物眾多，但井然有序，每個(gè)人物就像是被安排在象棋的方格子里那樣各得其所。除去斜向的近大遠(yuǎn)小變化，筆者還在畫(huà)面上概括出了其中兩個(gè)三角形，三角形本身似乎又有等腰（頂點(diǎn)在畫(huà)面中心的婦女身上，兩邊分別指向畫(huà)面的左下角和右下角）和鈍角（三角形整體處于畫(huà)面上半部分，頂點(diǎn)在畫(huà)面右上方）的傾向。鈍角三角形的頂點(diǎn)指向了畫(huà)面很遠(yuǎn)的地方（基本可理解為是一個(gè)滅點(diǎn)），它的兩條邊就像是透視線，兩邊上分別安排有幾組人物；而等腰三角形的滅點(diǎn)和畫(huà)面中心重合，定格于打傘且正面向著觀眾的婦女身上，其兩條邊上也同樣被基本嚴(yán)整地安排了從大到小的人物。 當(dāng)然，在遵循近大遠(yuǎn)小規(guī)則的前提下，我們其實(shí)還可以在圖中找到很多其它的斜線和三角形，不過(guò)相比之下，每個(gè)人物都面無(wú)表情，只有體積感而無(wú)個(gè)性和生命感，彼此之間相互隔絕，都成了“發(fā)條橘子”、“牽線木偶”，若不是存在明與暗的變化和些許動(dòng)態(tài)，人物簡(jiǎn)直就是垂直于畫(huà)面的一個(gè)個(gè)無(wú)足輕重的裝飾般的“豎道”。再看畫(huà)面中一些三角形或長(zhǎng)或短的邊長(zhǎng)線段，基本每條線段上都被安排有三組主要的人物，而中間的人物與兩邊的人物其大概位置又不是那么隨便安排的，仔細(xì)衡量一番后，筆者相信：這些距離的比率大致上應(yīng)該與“黃金分割”相符。（黃金分割又可稱為黃金律，是指事物各部分之間一定的數(shù)學(xué)比例關(guān)系。） 既有斜線，又有三角形，還可能存在黃金分割，整個(gè)畫(huà)面井然有序，飽滿充實(shí)，又有著靜態(tài)的厚實(shí)感，想必有些讀者已經(jīng)有所預(yù)感了，這究竟是在畫(huà)畫(huà)還是在做數(shù)學(xué)推演？歷史上這樣做的大師也不少，達(dá)芬奇是其中一個(gè)，所以筆者進(jìn)一步推斷：從大碗島星期天的下午來(lái)看，雖然修拉沒(méi)有完全按照視覺(jué)的真實(shí)來(lái)描繪物象，但是整個(gè)畫(huà)面的堅(jiān)實(shí)有序顯然有著文藝復(fù)興時(shí)期就已形成的（包括透視在內(nèi)的）古典法則的強(qiáng)烈意味而又不與之完全相同，我們暫且將其歸納為畫(huà)面當(dāng)中全新的幾何學(xué)原理吧。 3 大碗島星期天的下午的色彩并置 除去以上所談到關(guān)于畫(huà)面的所謂幾何學(xué)原理外，大碗島星期天的下午其色彩表現(xiàn)相對(duì)顯得更直觀，人們也似乎更熱衷于此，該作品的色彩表現(xiàn)甚至于整個(gè)新印象主義的色彩問(wèn)題都被提得很響，以致在一些評(píng)論家和部分讀者的印象當(dāng)中，對(duì)于新印象主義來(lái)說(shuō)，色彩的重要性幾乎掩蓋了包括所謂幾何原理在內(nèi)的其它畫(huà)面關(guān)系。記得在接觸新印象主義相關(guān)知識(shí)的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，筆者都誤以為新印象主義就是把畫(huà)面的色彩點(diǎn)狀化，分析其色彩的表現(xiàn)及其理論支撐就萬(wàn)事大吉了，足見(jiàn)其重要性。 最簡(jiǎn)單的加色和減色原理表明：如果我們?cè)谡鐣r(shí)瞇著眼看太陽(yáng)，將會(huì)發(fā)現(xiàn)太陽(yáng)光的白色當(dāng)中有赤橙黃綠青藍(lán)紫等彩色元素，是這些元素合成了白光；反之，我們平?？吹降娜缫粡堊雷映尸F(xiàn)藍(lán)色，這是因?yàn)樽雷颖砻姘殉{(lán)色的其它色彩都反射或吸收了的緣故。所以，外部色彩的影響可能使物象本身的色彩模糊不清甚至于面目全非。怎樣才能還物象固有色以本來(lái)面目呢？物象本身的黃綠色，如果在調(diào)色板上將黃綠色直接調(diào)出后放進(jìn)畫(huà)面，其結(jié)果是無(wú)論黃色還是綠色本身的明度和飽和度都必然要降低，其最終結(jié)果是黃綠色被從調(diào)色板挪到畫(huà)面也絕不會(huì)是飽和且明亮的黃綠色。怎么辦呢？直接把黃色和綠色分別概括成兩個(gè)或是更多色塊直接并置于畫(huà)面，人眼當(dāng)中的視網(wǎng)膜和感光神經(jīng)將會(huì)完成其余的工作，而且不會(huì)降低色塊本身的明度值和飽和值，或者說(shuō)是色塊本身色彩的“保真”。這樣一來(lái)，假如是亮部，即便是白色塊、藍(lán)色塊和固有色塊的并置，也不會(huì)因?yàn)闂l件色的因素而抹殺固有色；在物象的暗部，如果人眼的感光功能正常，也不會(huì)因?yàn)楣逃猩募由疃霈F(xiàn)與環(huán)境色二選其一的矛盾，大家各得其所，最大的不同大概只是小色塊的數(shù)量之比。 從大碗島星期天的下午的色彩表現(xiàn)來(lái)看，雖然其亮部和暗部考慮到了條件色和環(huán)境色的影響，但并沒(méi)有為了照顧視覺(jué)的真實(shí)而完全放棄物象本身真實(shí)固有色的打算，這可以理解為對(duì)物象本身色彩具體性、實(shí)在性的恢復(fù)，或者可以認(rèn)為是部分放棄視覺(jué)真實(shí)轉(zhuǎn)而對(duì)物象真實(shí)性的肯定。另外，在某一些評(píng)價(jià)當(dāng)中也談到了新印象主義繪畫(huà)關(guān)于補(bǔ)色的運(yùn)用問(wèn)題，一方面是亮部與暗部的大體色彩呈現(xiàn)互補(bǔ)的傾向，參照前文并經(jīng)實(shí)踐證明，在各自的區(qū)域內(nèi)通過(guò)小的純色塊的并置，固有色和條件色（亮部）之間、固有色和環(huán)境色（暗部）之間是完全可以分別互不干涉地恰當(dāng)處理的；另一方面，就某一個(gè)暖色塊組成的大區(qū)域也可以適當(dāng)加入些許冷色的小色塊作為調(diào)和（暖色和冷色可以形成正對(duì)的互補(bǔ)色，或者是接近的互補(bǔ)色），以防止大片色彩過(guò)火或者單調(diào)，反之亦然。 由此看來(lái)，新印象主義的色彩分割理念或者點(diǎn)狀純色并置的做法，對(duì)于精確地運(yùn)用各種色點(diǎn)來(lái)客觀理性且冷靜地經(jīng)營(yíng)畫(huà)面當(dāng)中的藝術(shù)形象是十分有用的。 三 新印象主義繪畫(huà)理念轉(zhuǎn)變的框架性意義 縱觀現(xiàn)當(dāng)代各個(gè)版本的美術(shù)史，相對(duì)于那些抽象的藝術(shù)理論著作和偏重于經(jīng)驗(yàn)之談的技法而言，“哪個(gè)年代”和“哪個(gè)國(guó)家或者地域”的或橫或縱的線索所構(gòu)成的基本框架似乎是它們始終可以依賴的衣食父母。當(dāng)然，筆者以大碗島星期天的下午為素材討論關(guān)于新印象主義的繪畫(huà)理念問(wèn)題也離不開(kāi)“時(shí)間”和“地域”的基本線索。 19世紀(jì)法國(guó)印象派的藝術(shù)實(shí)踐一直被認(rèn)為是歐洲甚至整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)的端倪，那么，新印象主義在其中究竟可以扮演什么樣的角色？印象主義故意不求“形”，追求直率的光色表現(xiàn)；新印象主義的修拉提煉出色彩并置法，并為構(gòu)圖注入古典理性的精神；后印象主義的梵高雖然以精神表現(xiàn)見(jiàn)長(zhǎng)，但仔細(xì)觀察發(fā)現(xiàn)：他的畫(huà)作當(dāng)中存在扭曲的方向性的筆觸，之所以可以造就所謂“銅鑼般響亮的感覺(jué)”，沒(méi)有修拉色彩并置的理性探索作鋪墊恐怕是根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，可見(jiàn)，梵高繪畫(huà)的精神性表現(xiàn)，一定程度上是以修拉理性色彩為支撐的；而塞尚對(duì)畫(huà)面的理性經(jīng)營(yíng)表現(xiàn)出結(jié)實(shí)的幾何體意識(shí)，強(qiáng)調(diào)厚重的體積，物與物之間的整體關(guān)系，而且有時(shí)候甚至為了尋求各種關(guān)系的和諧而放棄個(gè)體真實(shí)性。于是，與20世紀(jì)的藝術(shù)接壤，梵高偏重于精神性表現(xiàn)的繪畫(huà)和塞尚注重理性精神的繪畫(huà)深深影響了20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。而之后的評(píng)論卻認(rèn)為：整個(gè)西方繪畫(huà)開(kāi)始從自然的真實(shí)轉(zhuǎn)向追求形式美的表現(xiàn)始于塞尚，念其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)，所以稱之為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。這里就有一個(gè)問(wèn)題，“現(xiàn)代藝術(shù)之父”為什么不是印象派（包括印象主義、新印象主義和后印象主義）當(dāng)中的其他畫(huà)家，而是塞尚？假如認(rèn)為印象主義是不同于以往自然真實(shí)表現(xiàn)的萌芽，是帶有浪漫色彩的印象派，是個(gè)起點(diǎn)，印象主義的畫(huà)家不被過(guò)分推崇也是可以理解的。而新印象主義的修拉將古典精神注入，創(chuàng)造出畫(huà)面的幾何學(xué)原理和色彩并置法，并且深深地影響了梵高和塞尚，難道是因?yàn)樾蘩丸蟾叩纳粯佣虝?？或者是因?yàn)楸竟?jié)開(kāi)篇所講“時(shí)間”先后和“地域”的緣故才使修拉與“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的稱號(hào)失之交臂的嗎？那么，參照以上分析，筆者以為：修拉憑借大碗島星期天的下午的成就，可冠之以“現(xiàn)代藝術(shù)之祖”了。 縱觀全文，運(yùn)用理性的幾何學(xué)原理去經(jīng)營(yíng)畫(huà)面的做法從修拉就已經(jīng)開(kāi)始了，20世紀(jì)的立體主義、分割主義等現(xiàn)代派藝術(shù)家們所繼承并遵循的理性把握畫(huà)面的構(gòu)成原則顯然并非塞尚所首創(chuàng)；而梵高的畫(huà)面當(dāng)中，雖然有著強(qiáng)烈的精神表現(xiàn)意圖，但是其部分作品的塊狀筆觸及純色并置的做法顯然也受到了修拉的影響，只是修拉筆下的人物更顯得無(wú)表情罷了。因此，在本文當(dāng)中，筆者主要通過(guò)對(duì)新印象主義大師修拉作品大碗島星期天的下午的分析，著重論述了該作品對(duì)畫(huà)面幾何學(xué)原理和色彩并置法的運(yùn)用，并在參照19世紀(jì)前后西方繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展情況的同時(shí)，最終得出結(jié)論：修拉將古典理性精神注入畫(huà)面，所創(chuàng)造的畫(huà)面幾何學(xué)原理和色彩并置法，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言，其功勞絕不亞于梵高和塞尚。 參考文獻(xiàn)： 【1】 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史教研室：外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史，高等教育出版社，2004年版。 【2】 英貢布里希，范景中譯：藝術(shù)發(fā)展史，天津人民出版社，1991年版。 【3】 王岳川：西方藝術(shù)精神，高等教育出版社，2005年版。