擬循歷史研討我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程

擬循歷史研討我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程編者按：本文主要從早期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作；建國(guó)17年間的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作；“文革時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作；新時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行論述。其中，主要包括：用民族音樂(lè)的思維方式、素材、旋律、節(jié)奏、調(diào)式與和聲，創(chuàng)作了許多具有藝術(shù)魅力的作品、中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面都發(fā)生了巨大的歷史變革、中國(guó)最早進(jìn)行鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家應(yīng)當(dāng)首推趙元任、蕭友梅先生、反映時(shí)代精神幾乎成為這一時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的共同主題、桑桐在探索民族多聲思維方面有獨(dú)到之處、新中國(guó)的成立給全國(guó)帶來(lái)了全面建設(shè)社會(huì)主義的新局面、江文也也創(chuàng)作了兩首成功的鋼琴作品、進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)實(shí)行了改革和開(kāi)放，使音樂(lè)界充滿了清新的空氣和自由的文化氣氛等。具體請(qǐng)?jiān)斠?jiàn)。摘要：中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作的開(kāi)展是一個(gè)不斷探索與創(chuàng)新的過(guò)程，中國(guó)鋼琴音樂(lè)以其復(fù)音思維為特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使我國(guó)數(shù)千年歷史的單音體系受到了沖擊，并且在中西音樂(lè)文化交融中繁衍出了一系列的創(chuàng)作模式，實(shí)現(xiàn)了鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的民族化。中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作表達(dá)在20世紀(jì)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作踐實(shí)踐之中。關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴作品；音樂(lè)創(chuàng)作；創(chuàng)作技法；民族風(fēng)格鋼琴進(jìn)人中國(guó)以來(lái)鋼琴家、作曲家們借鑒西方鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作方法、手段、技術(shù)，不斷探索中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作的道路，用民族音樂(lè)的思維方式、素材、旋律、節(jié)奏、調(diào)式與和聲，創(chuàng)作了許多具有藝術(shù)魅力的作品。中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作的歷史是從20世紀(jì)初期開(kāi)始的，至今已近一個(gè)世紀(jì)之久，經(jīng)歷了由初探到成熟的開(kāi)展過(guò)程，本文擬循歷史軌跡，以作家作品為線索，對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)展的過(guò)程作如下論述與分析。一、早期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作20世紀(jì)初期，中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面都發(fā)生了巨大的歷史變革經(jīng)過(guò)“五四運(yùn)動(dòng)的洗禮，使當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子在思想意識(shí)觀念上產(chǎn)生了重大轉(zhuǎn)變，音樂(lè)創(chuàng)作也由此開(kāi)啟了新的篇章。中國(guó)最早致力于鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家，開(kāi)始嘗試采用歐洲的作曲技法，沖破了中國(guó)傳統(tǒng)以線性思維單音體系為主要音樂(lè)表現(xiàn)特征的創(chuàng)作手法。在他們的作品中開(kāi)始注重和聲、旋律、調(diào)性布局和曲式結(jié)構(gòu)的安排。使鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作形式在中國(guó)得以緣起和開(kāi)展。中國(guó)最早進(jìn)行鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家應(yīng)當(dāng)首推趙元任、蕭友梅先生。趙元任的?和平進(jìn)行曲?(1915年)是我國(guó)第一部正式出版的鋼琴作品，開(kāi)始有意識(shí)地把歐洲功能和聲與中國(guó)民族音調(diào)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。蕭友梅的?哀悼引?,該作品同樣可以看出歐洲葬禮進(jìn)行曲的創(chuàng)作痕跡。蕭友梅還有一部比擬有影響的鋼琴作品?新霓裳羽衣舞?，該作品在旋律、和聲等方面都力求具有一定的民族化。盡管他們的作品還是較多地受歐洲音樂(lè)的影響，還不具備完全意義的中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格，但是這畢竟邁出了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的第一步，因此是具有歷史意義的。這一時(shí)期所創(chuàng)作的鋼琴作品根本上是嘗試性的，創(chuàng)作手法簡(jiǎn)單，在曲式結(jié)構(gòu)、和聲構(gòu)思等方面都帶有明顯模仿歐洲古典樂(lè)派創(chuàng)作手法的成份。這就說(shuō)明當(dāng)時(shí)我國(guó)作曲家在對(duì)外來(lái)的作曲技法和藝術(shù)形式上還處于一個(gè)學(xué)習(xí)階段，還沒(méi)能同我國(guó)的外鄉(xiāng)文化相融會(huì)貫穿，這也是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)展歷史的必然過(guò)程。而在3040年代中國(guó)一直處于十分動(dòng)亂的局而，中國(guó)人民經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)兩個(gè)重大歷史時(shí)期。反映時(shí)代精神幾乎成為這一時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的共同主題，作曲家將時(shí)代性和民族性等因素注入了各種音樂(lè)體裁的創(chuàng)作之中，把中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲運(yùn)用得更加成熟，使得這一時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作既有時(shí)代精神，又有新的開(kāi)展，從而成為中國(guó)音樂(lè)史上鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作開(kāi)展過(guò)程中的一個(gè)重要?dú)v史時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的作品有賀綠汀的?牧童短笛?(原名?牧童之笛?)，老志誠(chéng)的?搖籃曲?、?牧童之樂(lè)?，江定仙的?搖籃曲?等。賀綠汀的?牧童短笛?(1934年)是20時(shí)紀(jì)中國(guó)鋼琴作品中的上乘之作。該作品風(fēng)格典雅、技法精湛、層次清楚，在民族音樂(lè)語(yǔ)匯(旋律、和聲)的運(yùn)用上要比趙元任、蕭友梅等人的鋼琴作品有了明顯的提高，賀綠汀在該作品的創(chuàng)作中以簡(jiǎn)潔的創(chuàng)作手法和簡(jiǎn)約的音樂(lè)語(yǔ)匯，使旋律和節(jié)奏緊密結(jié)合，運(yùn)用民族化的和聲與對(duì)位的復(fù)調(diào)手法，使織體和旋律相互襯托，富于歌唱性的旋律表現(xiàn)出中國(guó)人所特有的含蓄優(yōu)雅的藝術(shù)內(nèi)涵。丁善德在40年代創(chuàng)作了幾首具有代表性的鋼琴作品，如鋼琴組曲?春之旅?(1945年)、?序曲三首?(1948年)、?中國(guó)民歌主題變奏曲?(1948年)等，他對(duì)作品精雕細(xì)琢、精益求精，使之調(diào)性布局明確、音樂(lè)層次清楚，形成了作曲家獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格。桑桐在探索民族多聲思維方面有獨(dú)到之處，他的?在那遙遠(yuǎn)的地方?(1947年)完全是運(yùn)用了自由無(wú)調(diào)性原那么進(jìn)行創(chuàng)作的。他把歐洲多聲部作曲技法與中國(guó)民族音調(diào)相結(jié)合，擴(kuò)展了調(diào)性布局與和聲結(jié)構(gòu)變化的可能性，豐富了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。瞿維的(花鼓?(1946年)是一首反映新時(shí)代風(fēng)格的鋼琴作品。作曲家在樂(lè)曲中把歌聲與民間鑼鼓點(diǎn)、復(fù)調(diào)與主調(diào)、功能和聲與非功能和聲自然地結(jié)合，使該曲能夠形象地表現(xiàn)出中國(guó)式的熱烈氣氛。此外，當(dāng)時(shí)還有一些較有影響的鋼琴作品，如：賀綠汀的?搖籃曲?、?晚會(huì)?，劉雪庵的?中國(guó)組曲?，江文也的斷章十六首?、?北京萬(wàn)華集?、?鋼琴敘事詩(shī)“潯陽(yáng)月夜?，陸華柏的?潯陽(yáng)古調(diào)?等，這些作品同樣構(gòu)成了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的最初成果。說(shuō)明作曲家對(duì)探索中國(guó)鋼琴作品民族化的創(chuàng)作手法逐漸由初探走向成熟，對(duì)于民族化和聲布局與曲式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用都已到達(dá)了一定程度，特別是在運(yùn)用歐洲音樂(lè)作曲技法的水平已經(jīng)到達(dá)了較高水平。二、建國(guó)17年間的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作新中國(guó)的成立給全國(guó)帶來(lái)了全面建設(shè)社會(huì)主義的新局面，也給音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)了更廣闊的空間，此時(shí)期許多專業(yè)作曲家創(chuàng)作了大量反映各類題材的鋼琴作品。作曲家開(kāi)始挖掘和利用我國(guó)各地豐富多彩的民歌為素材，并加以精心的設(shè)計(jì)與藝術(shù)處理，使它們既保存了中國(guó)民族音樂(lè)所特有的樸實(shí)和豪放的性格又使它們具有了高雅精致的藝術(shù)特征。建國(guó)17年間是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的繁榮時(shí)期，它把中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的水平提到了一個(gè)新的高度。丁善德在建國(guó)初期創(chuàng)作了幾部很優(yōu)秀的鋼琴作品，如他的?第一-舞曲?(1950年)、兒童鋼琴組曲?快樂(lè)的節(jié)日?(1953年)、?第二-舞曲?(1955年)等，這幾部鋼琴作品中巧妙地運(yùn)用了中國(guó)民族五聲調(diào)性的和聲織體，表現(xiàn)了作曲家獨(dú)到的藝術(shù)造詣。他的?第一-舞曲?和?第二-舞曲?都是作曲家采用-的音樂(lè)素材而創(chuàng)作的，反映了-各族人民的生活景象和精神面貌。丁善德是最早以-為題材進(jìn)行鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家，他的作品富于濃郁的民族風(fēng)格和時(shí)代精神，他為我國(guó)民族風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作提供了珍貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。桑桐在此時(shí)期也創(chuàng)作了一些較有影響的作品。如他的?內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲七首?(1952年)、?序曲?(1954年)、?春風(fēng)竹笛?(1958年)、?隨想曲?(1959年)、?三十二首苗族民族主題鋼琴小曲?(1959年)等，其中以?內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲七首?最有代表性。作曲家在該作品中還運(yùn)用了復(fù)合功能和聲的創(chuàng)作技法，桑桐的這部作品與他在1947年創(chuàng)作的?在那遙遠(yuǎn)的地方?相得益彰都是運(yùn)用民歌為素材所創(chuàng)作的鋼琴精品之作。江文也也創(chuàng)作了兩首成功的鋼琴作品：大型鋼琴套曲?鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)?(1950年)和鋼琴綺想曲?漁父舷歌?(1951年)。他的?鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)?是由12首獨(dú)立的鋼琴曲組成，作曲家運(yùn)用了寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作手法，他的這部作品與他早期精致典雅的鋼琴小品套曲在藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上有很大的不同。他運(yùn)用了大型聲樂(lè)套曲(康塔塔)的創(chuàng)作原那么，以在一個(gè)統(tǒng)一主題思想貫穿下通過(guò)假設(shè)干分曲的整體布局來(lái)創(chuàng)作的。該作品是我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史上一部宏偉史詩(shī)性的鋼琴“康塔塔。汪立山也是此時(shí)期在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作方面頗有影響的作曲家，他的?蘭花花?(1953年)、?小奏嗚曲?(1957年)都表現(xiàn)出他獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。?蘭花花?是以同名陜北民歌為主題而創(chuàng)作的鋼琴自由變奏曲，作曲家大膽地運(yùn)用了七度和九度的不穩(wěn)定和聲，以及模仿某些民間唱腔的旋律，通過(guò)不同的音樂(lè)形象刻畫(huà)出女主人公的內(nèi)心情感變化，表達(dá)了作曲家對(duì)女主人公蘭花花悲劇人生的同情。還有許多專業(yè)作曲家創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，如：陳培勛的?賣雜貨?、?旱天雷?，蔣祖馨的鋼琴組曲?廟會(huì)?，劉莊的?鋼琴變奏曲?，黎英海的?民歌小曲五十首?。黃虎威的鋼琴組曲?巴蜀之畫(huà)?，田豐的?高山族組曲?，石夫的?塔吉克鼓舞?，儲(chǔ)望華改編的?翻身的日子?等，這些作曲家在開(kāi)展中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格方面都做了許多有益的探索。特別值得提到的是，有些從蘇聯(lián)和東歐留學(xué)歸來(lái)的青年作曲家在此時(shí)期也創(chuàng)作了一些鋼琴作品，如：杜鳴心的?練習(xí)曲?、朱踐耳的?序曲二首?、鄒魯?shù)匿撉僮帏Q曲?青春之詩(shī)?等，以及吳祖強(qiáng)、杜鳴心根據(jù)他們合作創(chuàng)作的舞劇?魚(yú)美人?音樂(lè)而改編的鋼琴曲?魚(yú)美人選曲?，這些作品在作曲技法上深受俄羅斯樂(lè)派的影響，結(jié)構(gòu)層次之清晰，創(chuàng)作手法之精巧，使其成為膾炙人口的優(yōu)秀鋼琴作品。建國(guó)17年間的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作無(wú)論是在數(shù)量、質(zhì)量上，還是在作曲技法上都比以往有很大的超越表達(dá)在創(chuàng)作題材上廣泛多樣，作品內(nèi)容豐富新穎，音樂(lè)風(fēng)格質(zhì)樸又富于時(shí)代性，作曲技術(shù)上傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，并能夠自由地運(yùn)用民族音樂(lè)語(yǔ)言按照嚴(yán)謹(jǐn)精致的邏輯結(jié)構(gòu)和形式進(jìn)行創(chuàng)作，由此構(gòu)成了建國(guó)17年間鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的整體藝術(shù)特征。三、“文革時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作“文革中使中國(guó)的音樂(lè)事業(yè)受到了嚴(yán)重的破壞，而鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域并不是寂靜的，作曲家同樣懷著對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求，創(chuàng)作了許多各類題材的鋼琴改編曲。第一類是對(duì)“樣板戲音樂(lè)的鋼琴改編曲，如：儲(chǔ)塑華改編的?甘灑熱血寫(xiě)春秋?(據(jù)?智取威虎山?音樂(lè))、趙曉生改編的?家住安源?(據(jù)?杜鵑山?音樂(lè))等。這類鋼琴改編曲的創(chuàng)作題材根本局限于當(dāng)時(shí)的“樣板戲，其中很多作品都帶有明顯的政治色彩，比擬注重描摹、敘事和外在的氣氛渲染，較少關(guān)注內(nèi)心情感的刻畫(huà)和描繪，缺乏對(duì)器樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)風(fēng)格的重視，因此，有些作品藝術(shù)價(jià)值不高只有留給人們反思?xì)v史的作用了。第二類是對(duì)各種歌曲的鋼琴改編曲。如：王建中改編的?瀏陽(yáng)河?(同名民歌)、崔世光改編的?松花江上?(同名歌曲)、周廣仁改編的?臺(tái)灣同胞我的骨肉兄弟?(同名歌曲)、儲(chǔ)望華改編的?閃閃的紅星?(同名電影歌曲)等。這類鋼琴改編曲的創(chuàng)作題材根本采用原歌曲的結(jié)構(gòu)，這就限制了作曲家的創(chuàng)作空間和思維，有些作品或多或少地打上了“文革的時(shí)代烙印，因此，此類作品的藝術(shù)價(jià)值層次不齊。第三類是對(duì)傳統(tǒng)器樂(lè)曲的鋼琴改編曲，如：王建中改編的?百鳥(niǎo)朝鳳?嗩吶曲)、?梅花三弄?(古琴曲)，儲(chǔ)望華改編的?二泉映月?(二胡曲)，黎英海改編的?夕陽(yáng)簫鼓?(琵琶曲)，陳培勛改編的?平湖秋月?(廣東音樂(lè))，殷承忠改編的?十面埋伏?(琵琶曲)等。這類鋼琴改編曲根本是“文革后期產(chǎn)生的最具有藝術(shù)價(jià)值的鋼琴作品此類作品的題材都是根據(jù)傳統(tǒng)民間器樂(lè)曲移植改編而創(chuàng)作的，作曲家既對(duì)原曲進(jìn)行了增刪，又保存了原曲的根本構(gòu)架，并通過(guò)現(xiàn)代作曲技術(shù)把中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲中的那種“中和、深邃的品格，“靜、虛、淡、遠(yuǎn)的意境，“有形有神、神形兼?zhèn)涞捻嵨堆堇[出來(lái)，其創(chuàng)作技法與表現(xiàn)的思想內(nèi)涵使此類的鋼琴改編曲到達(dá)了很高的藝術(shù)品味。此外，除了當(dāng)時(shí)曲目繁多、題材多樣的鋼琴改編曲以外，鋼琴協(xié)奏曲?黃河?也是這時(shí)期重要的音樂(lè)創(chuàng)作成果。它是根據(jù)冼星海?黃河大合唱?的旋律改編的。并能很好地闡釋了原創(chuàng)的藝術(shù)內(nèi)涵和精神氣概，發(fā)揮了鋼琴協(xié)奏曲表現(xiàn)重大題材的藝術(shù)表現(xiàn)力。它把“文革時(shí)期標(biāo)題性鋼琴改編曲的音樂(lè)創(chuàng)作形式推向了一個(gè)高潮?？v觀“文革時(shí)期的鋼琴改編曲可以看出，作曲家在“文革這一特定的政治背景下利用當(dāng)時(shí)有限的創(chuàng)作空間，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的鋼琴改編曲，使中國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作在這樣的政治環(huán)境下還能夠得以延續(xù)，它也是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)展中的重要?dú)v史時(shí)期。四、新時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)實(shí)行了改革和開(kāi)放，使音樂(lè)界充滿了清新的空氣和自由的文化氣氛。中外音樂(lè)文化頻繁的交流，既讓中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)走出了國(guó)門，使外國(guó)人了解了中國(guó)的音樂(lè)文化；又讓外國(guó)的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技法傳人了中國(guó)，使中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維和模式受到了前所未有的沖擊。新時(shí)期使中國(guó)的音樂(lè)事業(yè)走向了繁榮，給予了音樂(lè)創(chuàng)作寬闊的空間。中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作在作曲技法與音樂(lè)風(fēng)格上又有了新的開(kāi)展和突破。這時(shí)期以來(lái)，許多專業(yè)作曲家把音樂(lè)創(chuàng)作的新思想、新觀念、新技法都運(yùn)用到鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作之中，涌現(xiàn)出大量各類題材的鋼琴作品。如：儲(chǔ)望華的?-隨想曲?，汪立山的?夢(mèng)天?、鋼琴組曲?東山魁夷畫(huà)意?、鋼琴套曲?他山集序曲與賦格五首?，羅忠镕的?鋼琴曲三首?，-王建中的?彩云追月?、?大路歌?、?櫻花?、?諧謔曲?，朱踐耳的?云南民歌五首?，石夫的?即興曲?、?第二-舞曲?，倪洪進(jìn)的?壯鄉(xiāng)組曲?，黃虎威的(歡樂(lè)的牧童?孫以強(qiáng)的?春舞?陳銘志的?鋼琴?gòu)?fù)調(diào)小品八首?，權(quán)吉浩的?長(zhǎng)短的組合?、?宴樂(lè)?，陳怡的?多耶?，周龍的?五魁?，崔文玉的?第一奏鳴曲?。楊衡展的?但曲?，姜小麗的?寒號(hào)鳥(niǎo)?，蔣祖馨的?箴前、?第一奏鳴曲?、鋼琴組曲?山花爛漫?，崔世光的?山泉?、?山東風(fēng)俗組曲?高為杰的?秋野?，彭志敏的?風(fēng)景系列?，丁善德的?兒童鋼琴曲八首?、?小序曲與賦格?、?小奏鳴曲?、?前奏曲六首?，夏良的?西雙版納風(fēng)情?趙曉生的?太極?，劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲?山林?，杜鳴心的鋼琴協(xié)奏曲?春之采?等。這些鋼琴作品或是以聲樂(lè)曲的旋律、民族音樂(lè)的音調(diào)為根底而改編鋼琴曲，或是運(yùn)用無(wú)調(diào)性、十二音技法等現(xiàn)代作曲技術(shù)而創(chuàng)作的鋼琴曲，或是根據(jù)作曲家自創(chuàng)的作曲技法而寫(xiě)成的實(shí)驗(yàn)性鋼琴曲這些作品的共同之處都是追求中華民族音樂(lè)的神韻。儲(chǔ)望華在作品?-隨想曲?(1978年)中的主要音樂(lè)素材就是根據(jù)鄭秋楓的一首歌曲進(jìn)行改編創(chuàng)作的。該作品的音樂(lè)風(fēng)格熱情洋溢，樂(lè)曲構(gòu)思輝煌宏大，充分發(fā)揮了“隨想曲的藝術(shù)特征，用一個(gè)主題貫穿、變奏的手法將其自由展開(kāi)和即興發(fā)揮，和聲語(yǔ)言新穎、情緒起伏有致充分發(fā)揮了“鋼琴語(yǔ)言的技術(shù)特征。汪立山在“新時(shí)期創(chuàng)作了幾部很有影響的鋼琴作品，在創(chuàng)作風(fēng)格上有了很大的創(chuàng)新。他大膽吸取現(xiàn)代作曲新技法并把現(xiàn)代作曲技術(shù)與民族傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合。汪立山?夢(mèng)天?(1980年)的創(chuàng)作靈感他在該作品中把十二音技法和中國(guó)民族音調(diào)結(jié)合起來(lái)，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出原詩(shī)的意境，此曲是我國(guó)最早運(yùn)用十二音技法進(jìn)行創(chuàng)作的鋼琴作品。羅忠镕在作品?鋼琴曲三首?(1986年)的?托卡塔?、?夢(mèng)幻?、?花團(tuán)錦簇?中同樣運(yùn)用了十二音技法，分別對(duì)音高、節(jié)奏、力度、音區(qū)進(jìn)行了序列比照，特別是在第二首?花團(tuán)錦簇?中還采用了數(shù)學(xué)的“菲波拉齊數(shù)列對(duì)節(jié)奏加以控制用以加強(qiáng)節(jié)奏在音樂(lè)中的作用。他還在十二音技法中加進(jìn)了“五聲性的民族音調(diào)并取得了很好的效果，該作品在1987年“上海國(guó)際音樂(lè)比賽中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作中獲小型作品三等獎(jiǎng)。趙曉生的?太極?(1986年)是以中國(guó)古代周易六十四卦邏輯系統(tǒng)為根底，并將古代陰陽(yáng)哲學(xué)中的辨證邏輯關(guān)系與現(xiàn)代音集理論中的音高關(guān)系相結(jié)合自創(chuàng)了“太極作曲系統(tǒng)而創(chuàng)作的。由于該作品能夠很好地表現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代的民族韻味。使該作品在1987年“上海國(guó)際音樂(lè)比賽中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作中獲小型作品一等獎(jiǎng)。這個(gè)時(shí)期使中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作有了新面貌。首先是創(chuàng)作思維開(kāi)始由面向外部世界的描繪而轉(zhuǎn)為對(duì)人的情感抒發(fā)，作曲家更加關(guān)注對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵的挖掘，鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作向深層次開(kāi)展。其次是對(duì)民族化的深入理解，改變了以往對(duì)于民族化理解的狹隘，而是更深層次地認(rèn)識(shí)到民族化的根本問(wèn)題，就是在作品中如何表達(dá)民族精神和時(shí)代精神，特別是在運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)民族五聲音階相結(jié)合來(lái)刻畫(huà)音樂(lè)意境和表現(xiàn)民族韻昧方面的能力已到達(dá)了很高的程度。再次是作曲家的創(chuàng)作手法普遍豐富了，特別是一些青年作曲家在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中大膽探索，他們勇于充當(dāng)傳統(tǒng)的叛逆者。通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)反映他們?cè)谛聲r(shí)期的心態(tài)和精神狀態(tài)，這種新的創(chuàng)作手法和技巧對(duì)于我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的開(kāi)展，無(wú)疑是具有開(kāi)拓性意義的，使這個(gè)時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)多元化的趨勢(shì)。通過(guò)對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作近一個(gè)世紀(jì)的簡(jiǎn)要回憶，可以看出中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作的開(kāi)展是一個(gè)不斷探索與創(chuàng)新的過(guò)程。在與歐洲文化不斷碰撞和交融中積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，繁衍出了一系列的創(chuàng)作模式，逐步建立了具有中國(guó)特色的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律。創(chuàng)作了一大批深受廣闊人民群眾喜愛(ài)的優(yōu)秀作品。為中國(guó)鋼琴音樂(lè)走向世界開(kāi)辟了道路。