新中國5 0年音樂表演藝術(shù)理論述評

新中國5 0年音樂表演藝術(shù)理論述評新中國音樂表演藝術(shù)理論研究始自20世紀(jì)60年代。當(dāng)時(shí)有關(guān)音樂表演藝術(shù)的理論研究還沒有系統(tǒng)化，也沒有強(qiáng)有力的來自別的學(xué)科的理論支持，大都以作者自己的見解與體會做描述性的論述，且?guī)в袧夂竦臅r(shí)代氣息。但這一時(shí)期研究文獻(xiàn)中提出的一些觀點(diǎn)確是后人不可或缺的理論認(rèn)識階梯。從20世紀(jì)80年代開始，不少學(xué)者從不同角度和側(cè)面對這一領(lǐng)域進(jìn)行了深入的探索和考察，取得了可喜的進(jìn)展。大量有關(guān)音樂表演藝術(shù)的著述不僅使得這一學(xué)科的實(shí)踐基礎(chǔ)得到了增強(qiáng)，而且也提升了這方面研究的理論品格。特別是1987年秋季，中央音樂學(xué)院張前教授在本院開設(shè)了“音樂表演美學(xué)”課程，標(biāo)志著“音樂表演美學(xué)”學(xué)科建設(shè)在我國的啟動，同時(shí)也填補(bǔ)了中國音樂學(xué)學(xué)科的一個(gè)空白。此后，眾多學(xué)者發(fā)表了一系列頗有見地的論文?？v觀音樂表演藝術(shù)近50年約300篇理論文獻(xiàn)，主要論及演奏者對音樂作品的忠實(shí)性、創(chuàng)造性，以及圍繞音樂表演實(shí)現(xiàn)的表演心理問題。筆者就其中有代表性的觀點(diǎn)談?wù)勛约旱目捶ǎ?jǐn)就教于大方。一、音樂表演的忠實(shí)性所有關(guān)于音樂表演藝術(shù)理論研究的文獻(xiàn)中有一個(gè)共同認(rèn)識，即音樂表演在音樂作品與欣賞者之間擔(dān)負(fù)著中介任務(wù)，起著橋梁作用，于是，“忠實(shí)原作”就成為音樂表演理論研究中凸現(xiàn)出來的一個(gè)關(guān)鍵問題(如果說，忠實(shí)于“作品”的潛臺詞，就是忠實(shí)于“原作”那么，實(shí)際上已經(jīng)接觸到了一系列的問題：有“原作”嗎？“原作”在哪里？如果有“原作”，它的存在方式如何？表演者怎樣才能正確地認(rèn)識作品？如何檢驗(yàn)演奏者主觀反映與客觀存在的作品之間的一致性？如此等等）。然而，音樂表演理論研究在忠實(shí)“什么”的問題上，卻莫衷一是。在20世紀(jì)60年代，普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為音樂作品的“原作”就是樂譜：有時(shí)演唱者為了更好地表現(xiàn)原作，對原作進(jìn)行某些必要的增刪或修改，這還是可以的。然而，個(gè)別演唱者為了個(gè)人的偏愛，或?yàn)榱吮阌谘莩我鈩h改歌曲以致?lián)p害了原作的內(nèi)容的現(xiàn)象，卻是必須加以反對的。從20世紀(jì)80年代開始，有學(xué)者提出應(yīng)該忠實(shí)于音樂作品中“觀念形態(tài)的東西”在那些符號之間的聯(lián)系中仔細(xì)揣摩了一下，他會發(fā)現(xiàn)隱藏著很有意思的東西。原來還有一些并不是什么符號，而是支配(或者說是組織和運(yùn)用)這些能發(fā)出實(shí)際音響的符號的“想法”觀念形態(tài)的東西。并認(rèn)為“觀念形態(tài)的東西”與創(chuàng)作背景有關(guān)。1985年，俄裔美國作曲家艾倫*科普蘭的創(chuàng)作的思維和表演的思維(孫國榮翻譯)一文發(fā)表，提出解釋作品必須在一定“范圍”內(nèi)進(jìn)行。科普蘭認(rèn)為：每種不同的理解應(yīng)當(dāng)本身在音樂上和心理上使人信服它必須在解釋作品的某種可能的方式的范圍之內(nèi)。它必須具有風(fēng)格的真實(shí)性,也就是說，它應(yīng)當(dāng)在有關(guān)的構(gòu)架之內(nèi)被解釋，而這對于作曲家所處的時(shí)代和他的個(gè)性來說又必須是真實(shí)的?？破仗m在文中只是提出了觀點(diǎn)，卻并未論述他所說的“范圍”到底如何界定，也未說明通過什么途徑獲得這個(gè)“范圍”。中國學(xué)者羅小平在此觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，在如何獲得“范圍”的問題上前進(jìn)了一步，提出：二度創(chuàng)作是在一度創(chuàng)作范圍內(nèi)的再創(chuàng)造從深度去探索作品，就是要進(jìn)入作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)中分析它的曲式、旋律特點(diǎn)、主題性質(zhì)、發(fā)展手法、和聲復(fù)調(diào)、音色的特點(diǎn)。然而，文中只是從宏觀上做了分析，并沒有深入下去，直至找到那個(gè)“范圍”。她在文中提到了音樂作品的非語義性：“這種情況在具有非語義性、非可視性的音樂作品中更為突出?！闭沁@個(gè)觀點(diǎn)，阻礙了對“范圍”探索。作者分析“曲式、旋律特點(diǎn)、主題性質(zhì)、發(fā)展手法、和聲復(fù)調(diào)、音色”，是為了獲得作品的“深度”，同時(shí)也使二度創(chuàng)造不偏離一度創(chuàng)作的范圍。其實(shí)作者分析的都是音樂語言和形式，分析的目的決不在于音樂語言和形式的現(xiàn)象本身，而恰恰是海德格爾所說的現(xiàn)象之中那隱而不露的東西，實(shí)際上也就是信息論美學(xué)所說的“信息”。如果承認(rèn)音樂作品的語義性，科普蘭提出的“范圍”也就可較為精確地予以界定了。由于“音樂作品的非語義性”觀點(diǎn)，妨礙了作者進(jìn)一步深入地探索。時(shí)至1992年，中央音樂學(xué)院教授張前先生提出：音樂表演所依據(jù)的基礎(chǔ)是音樂作品，它是把音樂作品作為自己的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)的。怎樣才能作好對音樂作品的解釋呢?我以為主要有以下四個(gè)方面，即：版本選擇、音樂分析、內(nèi)涵體驗(yàn)和風(fēng)格把握。文中雖然沒有直接提出忠實(shí)原作的問題,但實(shí)際上對版本選擇、音樂分析、內(nèi)涵體驗(yàn)和風(fēng)格把握四個(gè)方面的論述（尤其是后三個(gè)方面）就是想提出如何忠實(shí)原作的方法。然而，張前先生認(rèn)為音樂分析、內(nèi)涵體驗(yàn)還不足以確定是否已經(jīng)找到科普蘭說的“范圍”，或者說找到忠實(shí)“原作”的途徑：在音樂中是蘊(yùn)涵著作曲家豐富的精神世界和他對社會生活的體驗(yàn)的，然而從表現(xiàn)形式來說，這些內(nèi)涵卻并不能以它自身的或類似的形態(tài)顯現(xiàn)出來，它只能通過音樂的形式，以比擬、象征或表現(xiàn)的方式加以體現(xiàn)。這樣就決定了，當(dāng)我們在對音樂的內(nèi)涵進(jìn)行解釋時(shí)，就要在對音樂本身進(jìn)行分析的同時(shí)，還要從更廣闊的視野上找到一條揭示音樂作品內(nèi)涵的道路。從上述引文中可以看出，張前先生把研究創(chuàng)作背景作為獲得作品內(nèi)涵的一個(gè)重要手段。筆者認(rèn)為，張前先生強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作背景分析的初衷，是為了尋求“語義性”，認(rèn)為，從音樂分析中得出的不是確切的“語義性”結(jié)果，而創(chuàng)作背景（文字表述)提供的卻全是“語義性”依據(jù)。關(guān)于“忠實(shí)性”的問題?？v觀前人的研究，“忠實(shí)”的對象從最初的樂譜到當(dāng)今的“文本”“忠實(shí)”的觀點(diǎn)從最初的描述到當(dāng)今的哲學(xué)思辯；“忠實(shí)”的理論從最初的僅僅關(guān)注“體會”，到當(dāng)今的運(yùn)用、借鑒相關(guān)學(xué)科的理論成果作為強(qiáng)有力的理論支撐，后人總是在前人的基礎(chǔ)上不斷前進(jìn)。歷史還在發(fā)展，真理繼續(xù)在探索。從目前的認(rèn)識來看，音樂作品本質(zhì)屬性的抽象概念一一“文本”，是演奏者“忠實(shí)”的對象。然而，純粹客觀的“文本”是否存在、演奏者能忠實(shí)到何種程度，或者說忠實(shí)到何種程度就在正確、合理的范圍內(nèi)、通過什么途徑去獲得“文本”等問題，目前還未解決。這些問題對于音樂表演實(shí)踐來說，卻是至關(guān)重要的。2.音樂表演心理研究。演奏者的心理問題貫穿音樂表演過程的始終，演奏的成功與失敗、演奏質(zhì)量的高與低都與它有著密切的關(guān)系。前人從“應(yīng)該怎樣”到借鑒、運(yùn)用皮亞杰的認(rèn)識發(fā)生論、斯坦尼的表演體系、布萊希特的“間離技術(shù)”，從純粹的心理研究到提出從生理學(xué)角度，尋找音樂表演心理的內(nèi)在規(guī)律，走過了漫長的道路，也為我們開辟了新的視野。由于演奏心理研究與音樂表演實(shí)踐的緊密聯(lián)系，還存在著廣闊的研究空間。3.關(guān)于創(chuàng)造性的問題。伽達(dá)默爾的“視域融合”、黑格爾的“概念三環(huán)節(jié)”、叔本華的“世界就是我的表象”、胡塞爾發(fā)現(xiàn)人在認(rèn)識事物中的盲點(diǎn)、皮亞杰的同化、適應(yīng)理論都從不同側(cè)面說明了認(rèn)識、理解事物的同時(shí)，創(chuàng)造性就已產(chǎn)生。筆者支持認(rèn)識、理解“原作”的同時(shí)創(chuàng)造性已發(fā)生的觀點(diǎn)。如果這是符合真理的，那么，關(guān)于創(chuàng)造性的研究重點(diǎn)應(yīng)該側(cè)重于:一、理解產(chǎn)生創(chuàng)造性的原理研究;二、如何選用與安排演奏技術(shù)，以更確切地表現(xiàn)演奏者對音樂作品的理解。音樂表演藝術(shù)的忠實(shí)性、心理、創(chuàng)造性研究其實(shí)并不截然分開。演奏音樂作品的過程也是感性到理性，理性到感性的循環(huán)過程。對同一個(gè)作品的每一次演奏（循環(huán)過程）就如一個(gè)生命的開始到終結(jié)。這一次演奏結(jié)束了，作品的生命從表面上看也就消失了，然而在下一次演奏中，生命又得以重生。猶如薪火相傳一般，雖然前火非后火，每次演奏都具有創(chuàng)造性，然而因?yàn)椤邦惐举|(zhì)”與“種本質(zhì)”的存在（即被包含于樂譜之中的本質(zhì)屬性一一“文本”）卻使它獲得永生。自20世紀(jì)90年代始，借鑒、運(yùn)用了現(xiàn)象學(xué)、詮釋學(xué)、語言學(xué)等的理論成果，專家學(xué)者們在這個(gè)領(lǐng)域的研究已取得了豐碩的成果。我們是后人的同時(shí)也是前人，能否在音樂表演藝術(shù)理論這座前人已造就的大廈上更上一層樓，為后人作出一點(diǎn)貢獻(xiàn)、盡到一份責(zé)任，需要我們付出艱辛與努力。