世紀(jì)20年代詩歌創(chuàng)作：新月詩派等.ppt

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),第三講20年代詩歌創(chuàng)作,一、早期白話詩的創(chuàng)作：1、1917年2月，胡適在新青年上發(fā)表白話詩八首，但尚未完全擺脫舊詩詞體式的束縛。1918年1月，新青年發(fā)表胡適、沈尹默、劉半農(nóng)三人的9首白話詩歌，顯示了白話詩的新體式。,劉半農(nóng)相隔一層紙,屋子里攏著爐火，老爺分付開窗買水果，說“天氣不冷火太熱，別任它烤壞了我?！蔽葑油馓芍粋€叫化子，咬緊了牙齒對著北風(fēng)喊“要死”！可憐屋外與屋里，相隔只有一層薄紙.,天上飄著些微云，地上吹著些微風(fēng)。??！微風(fēng)吹動了我的頭發(fā)，教我如何不想她？,月光戀愛著海洋，海洋戀愛著月光。??！這甜蜜也似的銀夜，教我如何不想她？,教我如何不想她,水面落花慢慢游，水底魚兒慢慢游，?。⊙嘧幽阏f些什么話？教我如何不想她？,枯樹在冷風(fēng)里搖，野火在暮色中燒，啊！西天還有些殘霞，教我如何不想她？,胡適關(guān)不住了,我說“我把心收起，像人家把門關(guān)了，叫愛情生生的餓死，也許不再和我為難了?！钡俏逶碌臐耧L(fēng)，時時從屋頂上吹來。還有那街心的琴調(diào)一陣陣的飛來。,一屋里都是太陽光，這時候“愛情”有點醉了，他說，“我是關(guān)不住的，我要把你的心打碎了!”,2、湖畔詩人與小詩：,1922年春天，應(yīng)修人、汪靜之、潘漠華和馮雪峰四人，在杭州結(jié)成中國新詩的第一個團體湖畔詩社。同年4月，他們自費出版了四人的詩合集湖畔，被稱為湖畔詩人，。5月汪靜之出版?zhèn)€人詩集蕙的風(fēng)。湖畔詩人的愛情詩，寫于反封建反禮教、提倡科學(xué)與民主的“五四”時代，顯示了新的道德觀念和個性解放精神，其詩活潑自然，如水出芙蓉，備受讀者喜愛，因而也就有它的時代價值和在新文學(xué)史上的地位。,小詩：,受到周作人譯介的日本的短歌、俳句和鄭振鐸所譯介的泰戈爾的飛鳥集的影響，一到四行的新詩形式。主要詩人：朱自清、劉半農(nóng)、冰心等。,3、新月詩派：,新月詩派開始于1926年4月1日的晨報副刊詩刊，早期的創(chuàng)作者有徐志摩、聞一多、饒孟侃、孫大雨等。新月詩派主張節(jié)制和理性，反對感傷主義、反對放縱，追求詩歌的格律，被朱自清稱為格律詩派。朱湘是前期比較重要的詩人。,朱湘（1904-1933）有詩集夏天、草莽集、石門集等。,4、象征詩派：,起點是1925年李金發(fā)的詩集微雨的出版。代表人物李金發(fā)、馮乃超、王獨清等。李金發(fā)（1900-1976），廣東梅縣人。,李金發(fā)有感,如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑。半死的月下，載飲載歌，裂喉的音隨北風(fēng)飄散。吁！撫慰你所愛的去。開你戶牖使其羞怯，征塵蒙其可愛之眼了。此是生命之羞怯與憤怒么？如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑。選自詩集為幸福而歌,李金發(fā)接受了叔本華的悲劇哲學(xué)觀念：“意志”乃是宇宙的本質(zhì)，宇宙不過是“意志”這個“自在之物”的表象，而有意志即有欲望，在現(xiàn)實生活中，人的欲望永無滿足，人因此而與痛苦長相隨。在有感中，詩人透過幸福的表象，清楚地看到生命與死神原來挨得如此親近。不論是月下的載飲載歌，還是撫慰愛人的喉音，可愛的眼神，都無法掩飾死神的微笑。,二、徐志摩、聞一多的詩歌創(chuàng)作,（一）徐志摩（18971931）原名章垿，浙江海寧人。出生在一個殷實之家，因其是獨子，自小養(yǎng)成任性而為的性格。他日后放棄了父親要他成為金融實業(yè)家、走實業(yè)救國的人生之路，而成為他們家族中自永樂年間以降，唯一的一個浪漫抒情詩人。,林徽因（1904-1955）,陸小曼(1903-1965),晚年陸小曼,梁思成與林徽因,（二）徐志摩的詩歌：,在他短暫的一生中，創(chuàng)作了四部詩集：志摩的詩，翡冷翠的一夜、猛虎集、云游集。這四部詩集比較完整地反映出他由早期（1921-1927）追求“單純信仰”而至于后期（1928-1931）“流入懷疑的頹廢”的心靈歷程。徐志摩的一生可以這樣概括：追求光明與自由的理想；他的詩歌則抒唱這種對愛與美的追求。,早期的“單純信仰”的內(nèi)涵，胡適曾這樣說：“這里面只有三個大字：一個是愛，一個是自由，一個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在一個人生里，這就是他的單純信仰”（胡適追悼志摩）。后期詩歌則因理想的破滅轉(zhuǎn)向深沉而憂郁，這是“在實際生活的重要壓迫下透出一些聲響來”的結(jié)果（徐志摩猛虎集序文）。,1、清澈秀逸的意境,輕俏飄逸是徐志摩大部分詩歌的藝術(shù)境界，由此又構(gòu)成了他詩歌獨特的藝術(shù)風(fēng)格。正如詩人所評說的康橋的自然風(fēng)光：“康橋的Backs自然有它的特長，它那脫盡塵埃氣的一種清澈秀逸的意境，可說是超出了畫圖而生化了音樂的神味”。（我所知道的康橋）,意境，一般來說是指詩中情與景契合交融而產(chǎn)生的一種藝術(shù)境界。詩中的情顯然是屬于詩人主觀方面的。詩中的景，即使是客觀的景，因主觀的情的作用也帶有詩人主觀的色彩。唐人詩話有云：“夫詩之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則舉體便逸”。（皎然詩式）說明了意境、風(fēng)格、藝術(shù)個性之間的關(guān)系。徐志摩詩歌清澈秀逸的意境，是他“取境偏逸”的結(jié)果。,假如我是一朵雪花，翩翩的在半空里瀟灑，我一定認(rèn)清我的方向飛揚，飛揚，飛揚，這地面上有我的方向。,不去那冷寞的幽谷，不去那凄清的山麓，也不上荒街去惆悵飛揚，飛揚，飛揚，你看，我有我的方向！,雪花的快樂,在半空里娟娟的飛舞，認(rèn)明了那清幽的住處，等著她來花園里探望飛揚，飛揚，飛揚，啊，她身上有朱砂梅的清香！,那時我憑借我的身輕，盈盈的，沾住了她的衣襟，貼近她柔波似的心胸消溶，消溶，消溶溶入了她柔波似的心胸！1924年12月30日,雪花的快樂無疑是一首純詩（即瓦雷里所提出的純詩）。在這里，現(xiàn)實的“我”被徹底抽空，雪花代替我出場，“翩翩的在半空里瀟灑”。但這是被詩人意念填充的雪花，被靈魂穿著的雪花。他在追求美的過程絲毫不感痛苦、絕望，恰恰相反，他充分享受著選擇的自由、熱愛的快樂。而這個美的她，住在清幽之地，出入雪中花園，渾身散發(fā)朱砂梅的清香，心胸恰似萬縷柔波的湖泊！她是現(xiàn)代美學(xué)時期永恒的幻像。,清醒的詩人避開現(xiàn)實藩籬，把一切展開建筑在“假如”之上。“假如”使這首詩定下了柔美、朦朧的格調(diào)，使其中的熱烈和自由無不籠罩于淡淡的憂傷的光環(huán)里。雪花的旋轉(zhuǎn)、延宕和最終歸宿完全吻合詩人優(yōu)美靈魂的自由、堅定和執(zhí)著。,2、回旋婉轉(zhuǎn)的音韻,徐志摩說：“正如一個人身的秘密是它的血脈的流通，一首詩秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻稱和流動一首詩的字句是本身的外形，音節(jié)是血脈，詩感或原的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)?！保ㄔ娍偶伲┰姼韫?jié)奏的產(chǎn)生，主要來自內(nèi)在的詩情律動；以及節(jié)奏的變化和流動，詩才具有音樂美，押韻與否，尚在其次。,“我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹”,我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹我是在夢中，在夢的輕波里依洄。我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹我是在夢中，她的溫存，我的迷醉。,我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹我是在夢中，甜美是夢里的光輝。我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹我是在夢中，她的負(fù)心，我的傷悲。,我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹我是在夢中，在夢的悲哀里心碎！我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹我是在夢中，黯淡是夢里的光輝。1928年3月,全詩共6節(jié)，每節(jié)的前3句相同，輾轉(zhuǎn)反復(fù)，余音裊裊。這種刻意經(jīng)營的旋律組合，渲染了詩中“夢”的氛圍，也給吟唱者更添上幾分“夢”態(tài)。全詩的意境在一開始便已經(jīng)寫盡，而詩人卻鋪衍了六個小節(jié)。,初讀下來，一個沉迷于愛情中，甜蜜而憂傷、沉醉而彷徨的青年形象躍然紙上，心理描繪細(xì)膩溫存，音調(diào)輕柔，余韻悠揚，充分體現(xiàn)出詩的音樂美和建筑美。然而愛情的外衣下，表現(xiàn)的是詩人當(dāng)時面對中國的復(fù)雜現(xiàn)實所產(chǎn)生的彷徨和苦悶情緒，記錄了詩人人生探索的心理歷程。,“要從惡濁的底里解放圣潔的泉源，要從時代的破爛里規(guī)復(fù)人生的尊嚴(yán)這是我們的志愿。成見不是我們的，我們先不問風(fēng)是在哪一個方向吹。功利也不是我們的，我們不計較稻穗的飽滿是在那一天。生命從它的核心里供給我們信仰，供給我們?nèi)棠团c勇敢。為此我們方能在黑暗中不害怕，在失敗中不頹喪，在痛苦中不絕望。生命是一切理想的根源，它那無限而有規(guī)律的創(chuàng)造性給我們在心靈的活動上一個強大的靈感。它不僅暗示我們，逼迫我們，永遠(yuǎn)望創(chuàng)造的、生命的方向上走，它并且啟示我們的想象。我們最高的努力目標(biāo)是與生命本體相綿延的，是超越死線的，是與天外的群星相感召的?！毙熘灸Α靶略隆钡膽B(tài)度,徐志摩偏愛著飄云的自在、流泉的歡欣，愛戀的溫馨，隨風(fēng)而逝的夢境。就詩歌語言來說，徐詩偏愛的是素凈、天然、流動。就詩人氣質(zhì)而言，徐志摩偏向于超塵拔俗、倜儻風(fēng)流的特征?！捌痹谶@里就是藝術(shù)個性。,梁啟超評價徐詩說：“此意平生飛動”；朱自清說：“他是跳著濺著不舍晝夜的一道生命水”。徐志摩自己說“是從性靈暖處來的詩句”。王國維評李煜“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是李后主為人君所短處，亦即為詞人所長處?？陀^之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，水滸傳、紅樓夢之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈深，李后主是也。”,第一,價值觀念(真善美)的還原和比較;第二,藝術(shù)感覺和科學(xué)實用感覺的還原和比較;第三,情感邏輯和理性邏輯的還原和比較;第四,歷史的還原和比較;第五,文體的還原和比較;第六,流派的還原和比較;第七,風(fēng)格的還原和比較。,沙揚娜拉贈日本女郎,最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞，道一聲珍重，道一聲珍重，那一聲珍重里有蜜甜的憂愁沙揚娜拉！,一個日本女郎道別時的神態(tài)口吻，對詩人而言，僅是一剎那的感受。詩歌只有5句48字，就構(gòu)想出一幅淡雅秀美的清水芙蓉圖，把這剎那的感受，永遠(yuǎn)的定格下來。詩歌的音韻與意境契合，回旋往復(fù)，抑揚頓挫，錯落有致?！白钍悄菧厝帷保安粍賸尚摺?，“珍重、蜜甜憂愁”：仄起平收，關(guān)聯(lián)呼應(yīng)，讀起來聲高聲低，從容舒緩。表達(dá)出憂愁中滲入了蜜甜的細(xì)膩微妙的情感。最后一句“沙揚娜拉”四個平聲字，回味無窮。,左：留美時期右：1946年的聞一多,（二）聞一多的詩歌,聞一多之子聞立鵬油畫紅燭頌,聞一多(18991946)，生于湖北浠水，原名叫家驊。1912年考取北京清華學(xué)校，曾任清華周報編輯、清華學(xué)報學(xué)生部編輯，發(fā)表舊體詩文多篇。1920年7月，第一首新詩西岸發(fā)表，以后連續(xù)發(fā)表新詩。1922年去美國留學(xué)，學(xué)習(xí)繪畫，進(jìn)修文學(xué)，研究中國古典詩歌和英國近代詩歌。其間創(chuàng)作、發(fā)表了太陽吟、孤雁等詩，表達(dá)對祖國的思念。,1922年3月，在他赴美留學(xué)之前，他完成了中國詩歌傳統(tǒng)問題的研究長文律詩底研究和代表他對早期新詩系統(tǒng)看法的新詩評論冬夜評論，開始了構(gòu)筑他富有傳統(tǒng)色彩的“東方詩學(xué)”之夢的系統(tǒng)工程。1925年自美回國，在北京藝術(shù)?？茖W(xué)校任教，并成為徐志摩主編的晨報副刊詩鐫的主要撰稿人。,1926年5月發(fā)表的詩的格律強調(diào)了詩歌自然美與藝術(shù)美的關(guān)系，特別是格律在詩歌創(chuàng)作中的重要性，是他多年研究的總結(jié)性文章。聞一多這時所關(guān)注的已經(jīng)不僅僅是詩的節(jié)奏或音節(jié)，而是詩的整個形式。他特別強調(diào)了新格律詩與舊體律詩的區(qū)別：第一，“律詩永遠(yuǎn)只有一個格式，但新詩的格式是層出不窮的”；第二，“律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造的”；,第三，“律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意圖來隨時構(gòu)造”。在中國古典詩詞基礎(chǔ)上，提出新詩要具有“音樂的美(音節(jié))，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）”。開創(chuàng)了格律體的新詩流派，影響了不少后起詩人。,1946年7月15日在悼念李公樸先生大會上，發(fā)表了著名的最后一次的講演，當(dāng)天下午即被國民黨特務(wù)殺害。他的大部分詩歌都收入紅燭和死水。紅燭表現(xiàn)了游子的思鄉(xiāng)情，死水表現(xiàn)了赤子的拳拳心。紅燭流的是淚，死水嘔的是血。,冰心說：“聞一多的死是一首偉大的詩，他給我們留下了最完美最偉大的詩篇”,學(xué)術(shù)界一般將聞一多的一生劃分為詩人、學(xué)者、戰(zhàn)士幾個階段，說他的思想在幾個階段經(jīng)歷了不同的發(fā)展過程。其實，聞一多的一生是非常完整的，統(tǒng)一的。詩人，學(xué)者，戰(zhàn)士，不過是他外在的活動形式，而實際上終其一生，聞一多都是個“詩人”，是個把生命當(dāng)作詩、用生命來寫詩的詩人。他作為新月派格律詩的盟主，對詩歌藝術(shù)形式美的高度追求，對詩歌語言的精雕細(xì)刻，都基源于他對生命美、對死亡美的高度追求。他的藝術(shù)觀和生命觀，在理想人格和英雄主義的合力中達(dá)到了統(tǒng)一。,聞一多詩歌創(chuàng)作的主旋律：愛國主義,首先，貫穿是他濃烈、真摯的愛國情思。太陽吟、憶菊、孤雁、死水、一句話、發(fā)現(xiàn)。聞一多詩歌的藝術(shù)貢獻(xiàn)：“三美”主張。關(guān)于死水。,死水,這是/一溝/絕望的/死水，清風(fēng)/吹不起/半點/漪淪。不如/多仍些/破銅/爛鐵，爽性/潑你的/剩菜/殘羹。也許/銅的/要綠成/翡翠，鐵罐上/繡出/幾瓣/桃花。再讓/油膩/織一層/羅綺，霉菌/給他/蒸出些/云霞。,讓死水/酵成/一溝/綠酒，飄滿了/珍珠/似的/白沫；小珠們/笑聲/變成/大珠，又被/偷酒的/花蚊/咬破。那么/一溝/絕望的/死水，也就/跨得上/幾分/鮮明。如果/青蛙/耐不住/寂寞，又算/死水/叫出了/歌聲。,這是/一溝/絕望的/死水，這里/斷不是/美的/所在，不如/讓給/丑惡來/開墾，看他/造出個/什么/世界。死水是詩人為建立新詩的格律和形式而作的嚴(yán)肅的卓有成效的探索?！八浪钪档米⒁獾氖撬拿苄允紫仁窃姷倪x題與情感基調(diào)的反差其次是一首詩的內(nèi)部所呈現(xiàn)的矛盾，或者出其不意的突變。”（李怡聞一多：傳統(tǒng)心理結(jié)構(gòu)的自我拆解）,發(fā)現(xiàn),我來了，我喊一聲，迸著血淚，“這不是我的中華，不對，不對！”我來了，因為我聽見你叫我；鞭著時間的罡風(fēng)，擎一把火，我來了，不知道是一場空喜。我會見的是噩夢，哪里是你？,那是恐怖，是噩夢掛著懸崖，那不是你，那不是我的心愛！我追問青天，逼迫八面的風(fēng)，我問，拳頭擂著大地的赤胸，總問不出消息；我哭著叫你，嘔出一顆心來，在我心里！當(dāng)詩人親眼目睹了心目中“如花一樣的祖國”，原來競是這樣一副滿目瘡痍的破敗景象時，簡直無法控制發(fā)自內(nèi)心底處的痛楚和震驚。,這首詩在形式上雖不像死水一類詩那么勻稱、整齊，但整體上依然體現(xiàn)了新格律詩的特點，比如在韻式上是每兩行一韻，流轉(zhuǎn)自然，每句的音尺也大體上一致，故音調(diào)和諧，富有節(jié)奏感。除最后一句破折號的緣故少一字之外，其余每個詩行的字?jǐn)?shù)也大體一樣多的，只是標(biāo)點符號的因素，顯得有點錯雜罷了。,一句話,有一句話說出就是禍，有一句話能點得著火。別看五千年沒有說破，你猜得透火山的緘默？說不定是突然是突然著了魔，,突然青天里一個霹靂爆一聲：“咱們的中國！”這話教我今天怎么說?你不信鐵樹開花也可，那么有一句話你聽著：等火山忍不住了緘默，,不要發(fā)抖，伸舌頭，頓腳，等到青天里一個霹靂爆一聲：“咱們的中國！”詩歌寫于詩人留美回國后不久，后收入詩集死水。當(dāng)詩人滿懷著一腔熾情投身于祖國的懷抱時，卻最終迸著血淚喊出了“這不是我的中華，不對，不對！”其內(nèi)心的失落和痛楚是難以形容的。,詩歌表現(xiàn)出來的藝術(shù)上的矛盾對立性更為豐富：一、從詩歌內(nèi)在情緒的表達(dá)上來看。詩人對祖國的赤誠熱愛，只化為簡短的一句“咱們的中國”；詩歌的情緒是壓抑的，郁積的，直到每節(jié)末尾才突然爆發(fā)出來。二、從詩的內(nèi)在情感和外在形式上來看。詩人熾熱的情感如同火山期待著爆發(fā)，然而排山倒海的情感之勢，卻被束縛在整齊、均一的詩行里，“理性”的形式節(jié)制了情感的洪流，使他的詩如同一座沒有爆發(fā)的火山。,三、從情感色彩來看。這是一首表白炎黃子孫愛國拳拳之心的詩作，其情感基調(diào)是莊重、嚴(yán)肅的。但詩人并未板起面孔說話，而是運用生活化的語言，作形象化的表達(dá)，親切生動，感人至深。,這首新格律詩分兩節(jié)，每節(jié)的前6行都是9個字一行，后兩行用詞和句式相同，節(jié)與節(jié)，行與行，對稱工穩(wěn)，結(jié)構(gòu)整飭，并且有民歌式的復(fù)沓效果；就音節(jié)而言，兩節(jié)詩的前六句音尺大體相同，節(jié)奏諧調(diào)；而且在韻式上全詩都押一個“波”韻，顯得一氣呵成，明朗曉暢，富有力度和氣勢。,聞一多及其新月派的美學(xué)原則,1、“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則。所謂“理性”是指藝術(shù)上克制，并非一般所說的詩的哲理化，其目標(biāo)是要糾正“五四”新詩中濫用的直抒胸臆和極端的感傷主義，轉(zhuǎn)為將主觀情愫客觀對象化，追求詩的蘊藉含蓄和非個人化傾向。2、與“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則相適應(yīng)，新月派明確地提出以“和諧”與“均齊”為新詩最重要的審美特征。而作為依據(jù)的，正是中國的詩歌傳統(tǒng)。,總的說來，新詩格律化的倡導(dǎo)，糾正了早期新詩創(chuàng)作過于散漫自由、創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩趨于精練與集中，具有了相對規(guī)范的形式，鞏固了新詩的地位。在經(jīng)過新詩運動激烈反傳統(tǒng)并立住腳跟之后，新詩重新與中國詩傳統(tǒng)的主流(尤其是唐詩宋詞)取得銜接與聯(lián)系。此后格律體的新詩與自由體的新詩一直成為新詩兩種主要詩體，互相競爭，又互相滲透，對新詩的發(fā)展起了重要的推動作用。,