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1、 電影是把影像和聲音合成在一起的媒介。視聽語言就是概括、歸納影像和聲音的分類，進而研究其表現力的學問。電影是綜合性的，它吸收了文學、戲劇、美術、音樂等多門藝術的語言特色?？墒遣荒芤虼苏摂嗨且婚T綜合藝術，不能以文學、戲劇等領域的語言評判方法和準則應用于電影領域。影像：影像： 畫面論：取景和景別、光和色彩。 鏡頭論：場面調度、攝影機角度、主客觀鏡頭、 景深、鏡頭的長度、攝影機運動。 聲音：聲音： 聲音的特性、聲音的種類、聲畫關系。 時空自由時空自由首要特性（具有首要特性（具有共時性共時性和和歷時性歷時性） 時間時間放映時間、敘述時間、心理時間放映時間、敘述時間、心理時間 空間空間再現空間、創(chuàng)造空
2、間再現空間、創(chuàng)造空間視象性視象性 1、畫面是影視藝術的基本元素。是電影電視塑造形象、畫面是影視藝術的基本元素。是電影電視塑造形象、敘敘 述故事、抒發(fā)感情、闡述哲理的基本語言單位。述故事、抒發(fā)感情、闡述哲理的基本語言單位。 2、電影、電視表現的對象必須是可見的物質現實，它的素材必須是可以搬上銀幕的人、景、物。 3、電影、電視的主創(chuàng)人員必須要有空間視象意識。 4、銀幕的視覺效果主要是由可見的人物造型、環(huán)境造型和攝影造型來完成的。運動性運動性 1、被拍攝對象的運動性。 2、攝影機的運動（包括推、拉、搖、移、升、降、焦距 變化等）。 3、外部動作表現復雜心理活動。 4、蒙太奇運動蒙太奇蒙太奇 狹義蒙太
3、奇狹義蒙太奇 在影視作品的后期制作中，對鏡頭畫面、聲音、色彩等元素進行編排組合，將攝錄的素材根據劇本和導演的總體構思精心排列，構成一部完整的影視作品。 廣義蒙太奇廣義蒙太奇 廣義蒙太奇是指貫穿影視制作全過程的一種藝術化的形象思維方式。 電影、電視的逼真性電影、電視的逼真性 電影、電視逼真的呈現拍攝對象的性質，即能夠直接記錄現實世界的人和事物的空間狀貌，逼真的反映事物的運動和發(fā)展，再現事物的聲音和色彩。 電影電視的逼真性不是逼真于生活的物質現實本身，而是逼真于人類通過視聽感官，感受生活的物質現實的視聽方式。電影、電視的假定性電影、電視的假定性 電影、電視與被拍攝對象的不同一性，即電影、電視對現實
4、進行藝術概括，在達到本質真實的基礎上，進行集中、典型化的必要手段。 1、銀幕展現的是現實的影像，而非現實本身。2、蒙太奇的運用產生了電影的虛擬時空。3、各種攝影手段是人為的視覺效果，滲透了創(chuàng)作者的主觀意識。4、聲畫的結合打破了現實中的視聽邏輯，是非現實性的結合。5、影視的表演是對現實人物及其生活的模擬和創(chuàng)造，并根據拍攝條件，非連續(xù)的甚至順序顛倒的進行。6、服裝、化裝、道具、布景都是仿造現實，服務于內容的手段。7、銀幕形象、故事結構、情感意境都是藝術家對現實的選擇與提煉。n一、一、“第七藝術第七藝術”電影之前的六種藝術：文學、戲劇、音樂、美術、建筑、舞蹈。 1911年意大利詩人和電影先驅者里喬托
5、卡努多發(fā)表了名為第七藝術宣言。 相似點：都具有綜合性、時空性和運動性。 傳播方式都是在劇院等公共場所完成。 戲劇的場景沖突和角色等都被引入影視藝術。 不同處：影視藝術就豐富性而言遠勝于戲劇，它從根本上 突破了舞臺藝術的局限。 影視與文學的關系非常密切 從情節(jié)上看從情節(jié)上看“一劇之本”的影視文學劇本是一部影視作品的立足之本。文學為影視藝術提供了源源不斷的題材養(yǎng)料。 從表現對象上看從表現對象上看文學作品都以處于社會和自然中的人、物為表現對象。二者都具有時空的靈活性，在時間的流動和運動過程中敘述故事。 影視文學作品在敘事與抒情上也具有一定的可比性。影視文學作品在敘事與抒情上也具有一定的可比性。 二者
6、的本質的區(qū)別，傳播媒介的不同，傳播方式的不同。二者的本質的區(qū)別，傳播媒介的不同，傳播方式的不同。 造型藝術造型藝術是一種塑造靜態(tài)的視覺形象的再現性藝術空間，一般指繪畫和雕塑，也包括攝影、建筑。 影視藝術的造型影視藝術的造型包括美工、攝影、導演總體構思中的造型藝術部分等，它是一個集體協(xié)作的結果。 電影造型的兩種語言：電影造型的兩種語言：鏡頭內部的場面調度 鏡頭之間的蒙太奇第一位正式將音樂引入電影的是格里菲斯一個國家的誕生。 1972年的爵士歌王是第一部片中主角開口說話的有聲電影。 三四十年代在世界各國電影中占主導地位的電影樣式。特點是：以戲劇沖突律為為基礎，采用傳統(tǒng)戲劇的結構原則，具有開端、糾葛
7、、發(fā)展、高潮、結局等要素，呈現出一個封閉的結構樣式。源于對電影的抒情詩本性的理解的電影樣式。源于對電影的敘事本性的理解，采取藝術散文結果原則的電影樣式。在傳統(tǒng)的戲劇式結構的基礎上大量運用藝術散文因素，從而使戲劇性與敘事性得以較好結合的電影樣式。n二、綜合性而非二、綜合性而非“綜合藝術綜合藝術”、影視是現代科學技術與藝術的結合。、從文化角度看，電影電視所構成的影視文化本身就是一種涉及社會學、心理學、美學、藝術學、傳播學等多種社會科學和人文科學的綜合性文化。、影視藝術體現了對各門藝術的各種表現手段，各種藝術構成元素的綜合。影像本體論影像本體論形像本體論形像本體論三、影視藝術的技術性三、影視藝術的技
8、術性n電影電視藝術是科學技術發(fā)展的產物，其技術性是與生俱來的。電影的發(fā)明所依據的生物學、物理學、化學原理等，主要有以下三個方面：視覺滯留（生物學）視覺滯留（生物學）攝影術（物理學、化學）攝影術（物理學、化學）放映術（物理學、化學）放映術（物理學、化學）四、影視藝術的群眾性四、影視藝術的群眾性n從技術角度講，影視藝術擁有強大的傳播力量，因此擁有廣泛的受眾。n從藝術上看，影視藝術是綜合性的藝術，具有多元的表現手段，其內容包羅萬象，因此可以滿足不同層次觀眾的觀賞需求。n影視藝術是商業(yè)，它的生存發(fā)展離不開群眾，需要群眾的參與和認可。n電影和繪畫的關系 a 通過二度空間的平面來再現（或表現） 現實生活。
9、 b 通過人的視覺器官接收畫面所表達的信息和內容。 a 電影畫面具有時空因素，是運動的。 b 電影中不同的畫面組成，必須按照某種順序連接起來，塑造銀幕形象。n取景的定義取景的定義 用取景器或攝影機選擇拍攝的角度、畫面范圍，確定畫面構圖。是攝影師完成畫面的關鍵，是電影攝影手段的綜合運用。 電影取景并非單純的繪畫構圖n攝影機與拍攝對象均是固定不動n攝影機固定，被拍攝對象運動n攝影機運動（推、拉、搖、移、變焦等），被拍攝對象固定。n攝影機和拍攝對象均是運動。n運動取景運動取景 畫面內部運動（被攝對象） 畫面外部運動（攝像機）n肖像取景肖像取景 用來表現人物外部形象和內心情緒的鏡頭，多為中近景。 肖像
10、取景根據演員和角色的特征，結合色彩、光線等造型手肖像取景根據演員和角色的特征，結合色彩、光線等造型手段，來展現和刻畫人物形象。（電影段，來展現和刻畫人物形象。（電影肖紳克的救贖肖紳克的救贖）n群像取景群像取景 表現人物場面，通過展現社會和生活環(huán)境來刻畫人物。 電影亂世佳人n靜物取景靜物取景 靜物取景是著重表現某種與人物活動相關的物件的畫面。通過對光線和色調的處理，會起到象征、隱喻的作用。n空鏡頭空鏡頭 空鏡頭即是指風景取景，沒有人物的風景畫面。常用于表現時間流逝、人物情緒等，并起到暗示、隱喻、烘托劇情內容的作用。 此外空鏡頭還起到調節(jié)影片節(jié)奏的作用。 溥儀實際上被幽禁宮中，無法親眼目睹外面的世
11、界（電影末代皇帝）接下來的這組鏡頭暗示了溥儀猶如被囚禁的鳥兒，對人物的處境和劇情的發(fā)展起到了烘托和鋪墊的作用（電影末代皇帝）n不規(guī)則取景不規(guī)則取景 不規(guī)則取景通常是電影中出現的無章法、反取景規(guī)律和隨意性的畫面。電影黃土地n畫框的運動性幻覺畫框的運動性幻覺當攝影機運動時，原來的空間形象（包括角色、物體和環(huán)境）被排除在畫框外，新的空間形象進入畫框，它在不斷變化。n畫框的選擇可以使主要敘述（或表現）對畫框的選擇可以使主要敘述（或表現）對象處在重心位置。象處在重心位置。n畫框有意排除在外的影像信息應受到特別畫框有意排除在外的影像信息應受到特別的關注。的關注。畫面重心偏上時往往具有正義、光明、權威的暗喻
12、，常常被用來塑造英雄或具有權利的人。畫面中心偏下則大多表現了邪惡的、軟弱無能、陰暗的意義。n景別景別是指被拍攝主體在畫面中呈現出來的是指被拍攝主體在畫面中呈現出來的范圍。范圍。 景別于攝影機和被攝物體的距離以及所使用鏡頭的焦距有關。n景別的種類分為：景別的種類分為：n遠景遠景 人物很小，多用于與之相關的景物環(huán)境，以表現自然景物為主，多人物的活動場面。 通常情況下，遠景所展現的內容與信息較多，所以遠景鏡頭時間相對較長。電影獵鹿人n全景全景 用來表現一個場景的全貌或人物全身的電影畫面。電影殺無赦n中景中景 中景用于表現人物的大半身（一般是膝蓋以上的部位）或場景局部的畫面。 中景是最常用的敘事鏡頭，
13、也是電影中最常用的鏡頭類別。電影甘地傳n近景近景 用 于 表 現 成年人胸部以上或物體局部的電影畫面。 近 景 中 環(huán) 境相對弱化，應在動作設計、光線、演員表演等方面多加注意。電影窈窕淑女n特寫特寫 用于表現人體肩部以上的頭像或是某些被拍攝對象的細部的電影畫面。電影飛越瘋人院n景別是畫面空間的表達形式n景別具有特殊的表現力n景別是導演風格的體現之一n光影和色彩是畫面造型的主要構成元素。n在影視藝術領域，光影是表現對象的造型手段，能過創(chuàng)造色階層次和空間效果，同時，還是創(chuàng)造氣氛的語言。光影是光線投射到被拍攝主體上所構成的亮部、光影是光線投射到被拍攝主體上所構成的亮部、自身陰影和投影。自身陰影和投影
14、。n影視藝術中，電影照明承擔著重要的任務：影視藝術中，電影照明承擔著重要的任務： 完成電影膠片的曝光任務 承擔造型使命 承擔敘事任務 承擔取景任務 因此，在實際拍攝前，應該進行光線的設計，即因此，在實際拍攝前，應該進行光線的設計，即為表現人物、場景造型和氣氛制定出照明方案。為表現人物、場景造型和氣氛制定出照明方案。 光（光影）的分類光（光影）的分類 自然光：自然光：指日光和天光的照明。指日光和天光的照明。 特點是：光照范圍大，普遍照度高，照明均勻， 不受攝影師主觀意識控制。 直射光（硬光）：直射光（硬光）：點狀光源發(fā)出的光線，會使被點狀光源發(fā)出的光線，會使被拍攝物體產生清晰的投影。拍攝物體產生
15、清晰的投影。 特點是：投射方向明顯，能產生明顯的亮部、陰影和投影，能清晰地表達物體的表面結構，立體形態(tài)和 輪廓形狀。 散射光（軟光）：散射光（軟光）：面光源發(fā)出的光線，被攝物體面光源發(fā)出的光線，被攝物體不會產生明顯的投影。不會產生明顯的投影。 特點是：光線無明顯的投射方向，受光面與背光面過度柔和，照明均勻，能層次細膩的描繪對象的立體形態(tài)。主光：主光：又稱又稱“塑形光塑形光”，用于照亮被攝對象的主，用于照亮被攝對象的主 要光線，是畫面中最明顯、最引人注意的光線。要光線，是畫面中最明顯、最引人注意的光線。 副主光：副主光：又稱又稱“第二主光第二主光”。 副光：副光：又稱又稱“補助光補助光”，是為補
16、充主光照明不足，是為補充主光照明不足而設置的光線，用來維持亮度平衡，幫助完成造而設置的光線，用來維持亮度平衡，幫助完成造型任務。主要用散射光。型任務。主要用散射光。 過渡光：過渡光：介于主光、副光光位之間的光線。介于主光、副光光位之間的光線。 輪廓光：輪廓光：使被拍攝對象的邊緣輪廓明亮的光線。使被拍攝對象的邊緣輪廓明亮的光線。是逆光的一種。是逆光的一種。 背景光：背景光：是專門用于照亮背景的光線。是專門用于照亮背景的光線。n光比是指投射光在被拍攝對象上所形成的亮與暗光比是指投射光在被拍攝對象上所形成的亮與暗之間亮度值或照度值之比。之間亮度值或照度值之比。n光比主要表現在光比主要表現在 1）照明
17、景物的主光與副主光之間，同一反光率表面的受光部分與背光部分的亮度值或照度值之比。 2）不同反光率表面之間，亮部與暗部的亮度值或照度值之比。 3）景物中最亮部位與最暗部位之間的亮度值或照度值之比。 n運用光線明暗組織時空，區(qū)分劇情時間，運用光線明暗組織時空，區(qū)分劇情時間，強化環(huán)境的氣氛和意境。強化環(huán)境的氣氛和意境。n光影可以塑造鮮明的銀幕形象，細致的揭光影可以塑造鮮明的銀幕形象，細致的揭示人物的內心世界。示人物的內心世界。n光影可以結構畫面，加強運動。光影可以結構畫面，加強運動。 n色彩的造型應用色彩的造型應用 色彩的冷暖特征 色彩的色相、飽和度和明度 色調和畫面基調n色彩的表現意義色彩的表現意
18、義 1 1）色彩的象征）色彩的象征 色彩作用于人的視覺，在生理上產生一定的效應，并在此基礎上形成心理聯想和暗示作用，這就是色彩的象征。2 2）主觀色彩）主觀色彩 主觀色彩避免了形而上的色彩還原，使用過濾、修飾過的，甚至是超現實的色彩來表達一定的意義和內涵。第三章 視覺語言（二）鏡頭n鏡頭有機械和創(chuàng)作兩方面的含義 首先，鏡頭是攝影機光學系統(tǒng)中的主要組成部件，是攝影機成像的關鍵部件。 其次，在創(chuàng)作領域，鏡頭更多的是指一個可見的畫面長度。 第一節(jié) 場面調度n場面調度 場面調度是指導演對一個場景內演員的動作以及路線、位置和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術處理。n戲劇與電影場面調度的區(qū)別 戲劇舞臺的
19、場面調度針對固定位置的觀眾；局限于舞臺這一有限的空間。 影視場面調度克服了固定的視角，引導觀眾從不同的角度和視野觀看；影視場面調度面向更關闊的現實生活。 n電影場面調度包含和 導演通過指導演員的運動方向、所處位置的變化以及演員與演員之間發(fā)生交流時的動態(tài)靜態(tài)變化等，造成畫面的不同景別、不同造型，揭示人物關系及其情緒的變化，以獲得最佳銀幕效果。導演根據環(huán)境氣氛和造型需要用變化攝影機方位，如攝影機的各種運動方法，不同視角，不同景別的變換，獲得不同視角不同視距的鏡頭畫面，展現變化的人物關系和環(huán)境氣氛。n演員調度與鏡頭調度的結合構成了電影的場面調度。n場面調度的方式 通過演員或攝影機的運動，利用一個鏡頭
20、內取景、景別、光影、空間、環(huán)境氣氛、人物動作等造型因素的構成和變化，來加強鏡頭的表現力，表達隱藏在表層下的思想涵義。 例如：黃土地開頭中，人物從鏡頭的縱深處向攝像機防線運動，由遠景或全景走至近景；大紅燈籠高高掛最后一幕，人物在場景內運動，鏡頭向后拉，產生景別的變化。 是指影片中重復出現三次或三次以上相同或相似的演員調度和鏡頭調度。有表現力的重復可以起到突出、強調某事物涵義的特殊作用。 重復性場面調度，不僅可以給觀眾造成情緒上的沖擊，還能產生理性的感悟，使觀眾主動進行思考，達到理解，認識上的飛躍。例如：大紅燈籠高高掛中反復出現的槌腳的纏綿調度。把相同或相反的事物加以襯托，可以使對比的雙方互相輝映
21、，相得益彰，能夠更生動，更鮮明的顯示出各自的性格和特點。如動與靜、快與慢、明與暗、強與弱、冷色與暖色、開放與封閉等。導演借助場面調度寓意或象征某種事物的內在涵義，把深層次的思想隱藏在浮露的形象之下，將一些不便直說的情理轉換為婉轉的形象，從而產生耐人尋味的藝術魅力。n演員調度演員調度角色、人物關系、劇情、環(huán)境和環(huán)境氣氛都是假定的，都是劇本所虛構的。 演員在拍攝過程中存在假定性。一部電影是經過復雜的蒙太奇剪輯完成的，實拍時又根據周期等實際需要進行分割斷續(xù)的拍攝，所以演員的表演不是連續(xù)的。n動畫片中鏡頭的設計 動畫片的世界是虛擬的世界，動畫片的鏡頭設計也是虛擬實拍攝機的鏡頭設計。 除動畫攝影機本身運
22、動以達到某種效果外，其它的鏡頭設計都是通過畫出來的。 動畫片的鏡頭畫面設計包括：攝影機本身的運動而產生的畫面效果和由畫面變化而產生的攝影機運動效果，后者可以簡稱為畫面變化效果。 關于動畫攝影機本身的運動（推、拉、搖、移）等。 作為鏡頭畫面設計中的虛擬攝影機，機位自然也是虛擬的。 動畫和另一種藝術形態(tài)電影式漫畫有著極為密切的聯系。 電影中有一種手法，多機位拍攝。呈現在畫面中的是一組描述同一事物，同一時間，不同角度的鏡頭的組接。n例如美國動畫片風中奇緣中高更被人用槍打死那場戲。高更和寶嘉康蒂面對面，機位的安排是這樣： 特寫，高更被槍擊中，臉部表情特寫。（機位正對高更）； 中景，高更向后摔倒時用手拉
23、斷寶嘉康蒂的項鏈。（機位反打、對準寶嘉康蒂的臉）； 大遠景，在大森林中高更向后摔倒。（機位在森林的另一邊對著高更）； 大特寫，高更的頭向下倒。（機位在很靠近高更的頭的側面）； 近景，高更倒在水中。（機位是寶嘉康蒂的主觀視覺角度）； 中景，寶嘉康蒂跪在地上，高更躺在水中。（機位回到觀眾的角度上）。 n動畫片中機位的設計應該是多種多樣的，風格也因片而異設計者可運用漫畫語言、電影語言，借鑒到動畫中來，為動畫片溶入新的活力。 鏡頭設計在電影辭典中的定義是：“通過鏡頭的運動來進行的調度工作。其包括一個鏡頭中攝影機的移動（移動攝影）和各個鏡頭之間的組接，即蒙太奇鏡頭轉換。它屬于電影的場面調度的一種手段。
24、動畫片由于拍攝方式的限制，攝影機的運動只是平移、推、拉，而動畫的本質決定了用二維動畫來表現摹擬升降機是比較困難的。 朝同一方向運動的物體，站在不同的側面去拍攝它（觀察的視點不同），在屏幕上會出現完全相反的運動方向。因此在拍攝中就必須遵循拍攝的“軸線規(guī)律”。 n軸線是影視攝像和編輯制作時必須遵循的一條規(guī)軸線是影視攝像和編輯制作時必須遵循的一條規(guī)則線。則線。 它包括：關系軸線關系軸線、視線方向軸線視線方向軸線、運動軸線運動軸線。 人與人或人與物或物與物之間的一條假想 的連接線 人或動物的眼睛的視線方向線。視線方向軸線 與被攝物體相對應的線，就是運動軸線。運動軸線n軸線規(guī)則軸線規(guī)則 為保證被攝對象在
25、電視畫面空間中的位置和方向的統(tǒng)一，攝像師必須始終要將攝像機安排在軸線攝像師必須始終要將攝像機安排在軸線同一側的區(qū)域內進行機位和角度等的調整。同一側的區(qū)域內進行機位和角度等的調整。 在拍攝一組互相銜接的鏡頭時，攝像機的拍攝方向應限制在軸線的同一側，拍攝角度在水平方向上無論怎樣變化（豎直方向的角度變化不在此例），都不允許超越到軸線的另一側去；如果跳到另一側去拍攝，就會產生方向性的混亂，叫做“跳軸”或“越軸”，這就是拍攝中應遵循的1號機號機2號機號機3號機號機n在進行電視的拍攝或編輯時，上下兩個鏡頭分別是在軸線在進行電視的拍攝或編輯時，上下兩個鏡頭分別是在軸線的兩側所拍，則這兩個鏡頭互為越軸鏡頭。的
26、兩側所拍，則這兩個鏡頭互為越軸鏡頭。n越軸所拍的鏡頭在畫面上表現為上下兩個鏡頭中人物的方越軸所拍的鏡頭在畫面上表現為上下兩個鏡頭中人物的方向相反向相反。1號機號機2號機號機3號機號機n1 1、機位三角形原理、機位三角形原理 攝像機的三個機位連接構成一個三角形，該三角形的底邊與軸線平行，這一規(guī)則稱為三角形原理。 對于一條關系軸線來說，可以有兩個機位三角形。2號號機機4號號機機1號號機機6號號機機5號號機機3號號機機n2 2、機位三角形的安排種類、機位三角形的安排種類 兩個分機位都處于對話雙方的外側，都從對話雙方的背后拍攝過肩的雙人鏡頭。總機位與兩個分機位鏡頭連接后，各鏡頭中的人物數量分別為2、2
27、、2?！?】、【5】兩機位稱為外反角機位。 n鏡頭中的兩個人物互為前后景，使畫面具有很強的空間透視效果；n靠近鏡頭的在畫面上表現為背面，距鏡頭較遠的表現為正面。 三角形底邊上二個分鏡頭的機位都在對話雙方的內側，分鏡頭都是單人鏡頭?？倷C位與兩個分機位鏡頭連接后，各鏡頭中出現的人物數量分別是2、1、1。 【2】與【3】兩機位稱為內反角機位。 在畫面中只有一個主體出現，而無陪襯體出現，并且主體處在畫面突出的位置上，常以近景別的形式來進行拍攝。 【2】與【5】兩個機位，【2】機位取內反角機位，【5】機位取外反角機位，稱為內外反角結合機位；【3】與【4】兩個機位也如此。 在對話雙方不同高度的情況下（如一
28、方站著，另一方坐著），應以平均高度拍總鏡頭，以交待二者之間的關系；以仰角度拍攝視點高的人，表現視點低的人的主觀感覺；以俯角度拍攝視點低的人，表現視點高的人的主觀感覺。用分鏡頭表現運動（行走和奔跑），應以運動路線作為軸線，把機位三角形放在運動路線的同一側；在拍攝改變方向的運動時，應在一個鏡頭中表現出方向的變化。 如圖機位如按【1】、【2】、【3】、【4】、【5】的順序組接，各鏡頭中人物數量構成了3、3、1、2、3的關系。 1 1、利用運動鏡頭來越軸，從軸線一側運動在另、利用運動鏡頭來越軸，從軸線一側運動在另 一側。一側。2 2、借助主體自身動作路線的改變來越軸。即畫面、借助主體自身動作路線的改變
29、來越軸。即畫面上出現主體運動方向的改變。上出現主體運動方向的改變。 3 3、中間間隔一個騎軸鏡頭來越軸。、中間間隔一個騎軸鏡頭來越軸。 4 4、中間間隔一個特寫鏡頭，主觀鏡頭或空、中間間隔一個特寫鏡頭，主觀鏡頭或空鏡頭而越軸。鏡頭而越軸。 5 5、當被攝體出現兩個以上動作軸線時，鏡頭可越、當被攝體出現兩個以上動作軸線時，鏡頭可越過其中一軸線，再從另一軸線獲得新的角度。過其中一軸線，再從另一軸線獲得新的角度。 6 6、利用淡入、利用淡入/ /淡出、疊化、劃變等特技方法跳軸。淡出、疊化、劃變等特技方法跳軸。 n在銀幕上體現的攝影機角度大致有正打、反打、仰拍和俯拍等幾種。 即正面角度，攝影機處于被拍
30、攝物體的正面方 向，相對拍攝，表現被拍物體的正面特征。反打：反打： 是相對于“正打”而言的，指攝影機處于前一個鏡頭拍攝方向的反面或側面的角度拍攝到的鏡頭。仰拍：仰拍： 攝影機攝軸低于視平線，被拍攝對象處于被攝影機仰視的位置的拍攝方式。仰拍的特點： 地平線處于畫框的下部或下部畫框之外。 突出近處的景物并遮擋背景。 造成畫面中豎直線條向上集中的透視效果。俯拍：俯拍： 攝影機攝軸高于視平線，被拍攝對象處于被攝影機俯視的位置的拍攝方式。俯拍的特點： 地平線處于畫框的上部或上部畫框之外。 明確展現景物空間位置，造成空間深度感。 造成畫面中豎直線條向下集中的透視效果。n主、客觀鏡頭是針對視點而言的。主觀鏡頭主觀鏡頭 技術方面：指攝影機直接取代某一劇中人物的視點位置，所拍攝的鏡頭。 情感、思想方面：攝影機的視點在表現人或物時，明顯表達出導演主觀評論觀點的鏡頭?？陀^鏡頭客觀鏡頭 也稱為中性鏡頭，是攝影機采用大多數人在拍攝現場所共有的視點所拍攝的鏡頭，即局外人的視點。n主、客觀鏡頭的配合使用，可以形成不同的角色體驗。
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