電影導(dǎo)演群體研究分析論文

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1、電影導(dǎo)演群體研究分析論文 第四代電影導(dǎo)演藝術(shù)生命的起點(diǎn)與新時(shí)期的黎明同步來臨。新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)啟迪了第四代的藝術(shù)靈感，又為第四代提供了前輩們所向往的可供馳騁的廣闊銀幕空間。中國電影的興衰與政治風(fēng)云的變幻從來就緊密聯(lián)系，尤其在20世紀(jì)的后半葉。包括電影在內(nèi)的中國文化，往往是政治的直接延續(xù)，電影打上的政治烙印更格外鮮明。此乃有中國特色的社會主義電影的一種基本特性。 第四代導(dǎo)演踏上影壇時(shí)，許多第三代乃至第二代導(dǎo)演仍擔(dān)綱中國影壇。這些越過了歷史大災(zāi)難的前輩，大多被剝奪創(chuàng)作權(quán)達(dá)十多年之久。中斷的銀色之夢渴望延續(xù)，滿腔憤懣和長久的積郁要在銀幕上傾訴。他們重新煥發(fā)的藝術(shù)青春

2、，為新時(shí)期銀幕投射下燃燒的晚霞?！妒锕狻?沈浮)、《南昌起義》(湯曉丹)、《西安》(成蔭)、《傷逝》(水華)、《駱駝祥子》(凌子風(fēng))、《黃山來的姑娘》(于彥夫)、《歸心似箭》(李俊)、《從奴隸到將軍》(王炎)、《紅樓夢》(謝鐵驪)……謝晉的《天云山傳奇》等一批作品，紙貴洛陽。 新時(shí)期迎來了中國電影藝術(shù)的春天。對第四代來說，第一次執(zhí)掌導(dǎo)演話筒號令三軍之際，已是人到中年。第四代導(dǎo)演中的主體，在電影學(xué)院、戲劇學(xué)院畢業(yè)后，尚未獨(dú)當(dāng)一面，青春歲月就蹉跎在“”的動(dòng)亂之中。 新時(shí)期百廢待興，第四代初顯身手，嶄露頭角之際，第五代導(dǎo)演不期而至。這批1982年剛剛告別校園的群體，1983年

3、、1984年提前推出了他們的處女作。第五代一出手，石破天驚?！兑粋€(gè)和八個(gè)》《黃土地》以較第四代更新銳的歷史視角、更絢麗的電影形態(tài)，令國際國內(nèi)影壇刮目相看。 回顧近二十年來這個(gè)領(lǐng)域的狀態(tài)，大體上呈現(xiàn)為兩頭熱的格局。一頭關(guān)注的是第一、二、三代的老一輩藝術(shù)家，從鄭正秋、夏衍、蔡楚生、費(fèi)穆到仍在影壇馳騁的謝晉等，這是對歷史的尊重，對歷史缺失的補(bǔ)課。但在廣度和深度上均有待拓展。另一頭則關(guān)注第五代。張藝謀、陳凱歌等代表人物自出道以來，每有新作問世，尤其新作在重大國際電影節(jié)獲獎(jiǎng)，評論界便給予極大關(guān)注，有關(guān)的研究專著已出版多部。相對而言，對第四代導(dǎo)演的研究較沉寂。兩峰之間，留下一片谷地。然而第四代

4、導(dǎo)演的藝術(shù)生涯正處在中國電影史的一個(gè)重大歷史轉(zhuǎn)型期，在這個(gè)歷史轉(zhuǎn)型中，這一代人作出過不應(yīng)忽視、不可替代的貢獻(xiàn)。 一 新時(shí)期伊始，中國電影的“撥亂反正”，面對兩大歷史性的任務(wù)。一是人的覺醒，讓人從匍匐在神壇前站立起來，讓異化的人性復(fù)歸。二是電影意識的覺醒，讓電影揚(yáng)棄工具論的桎梏，讓電影回歸電影。在人的解放和電影的解放奔騰澎湃的歷史潮流中，第四代導(dǎo)演挺立歷史潮頭。 反思“”，是那個(gè)年代的最強(qiáng)音。剛剛經(jīng)歷過的人生體驗(yàn)首先進(jìn)入第四代的藝術(shù)視野?！渡畹念澮簟?、《苦惱人的笑》、《楓》、《巴山夜雨》、《春雨瀟瀟》等聯(lián)袂而至?；蛞郧f嚴(yán)的筆觸描述黎明前夜戰(zhàn)斗之慘烈，或以悲憤

5、心境紀(jì)實(shí)年輕生命成為政治歧途之祭品；或以辛辣嘲諷揭示歷史的荒誕性，或以詩情畫意點(diǎn)染生活的血淚斑斑。它們的共同主題，呼喚人的尊嚴(yán)，人的自由，人的價(jià)值；呼喚被神道主義褻瀆的、扼殺的人道主義復(fù)歸。這些作品容或?qū)v史的把握尚停留在較淺層次，新的電影形態(tài)、新的電影語言尚顯生硬；可在當(dāng)年，卻令人耳目一新。這批作品較徹底地?fù)P棄了長期統(tǒng)治影壇的八股模式，標(biāo)新立異，不拘一格。多年久違了的藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)風(fēng)格這些對藝術(shù)不可或缺的美學(xué)素質(zhì)，在第四代的處女作中已初顯端倪。 《被愛情遺忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在對社會生活藝術(shù)概括的力度和對人性把握的豐富性上，有新的開拓。這開拓的

6、走向，從政治反思向文化反思延伸。《良家婦女》、《湘女瀟瀟》、《鄉(xiāng)音》等，均屬其中出類拔萃之作。 在擺脫古代和現(xiàn)代沉重傳統(tǒng)重負(fù)之際，第四代也致力于將審美理想錘煉在新人的形象之中：《沙鷗》(張暖忻)和《紅衣少女》(陸小雅)便是代表作。作為國家女排隊(duì)隊(duì)員，沙鷗富有愛國主義、集體主義精神。但個(gè)人有權(quán)利自由發(fā)展個(gè)性，追求個(gè)人理想，而不應(yīng)是被動(dòng)的“馴服工具”。《紅衣少女》中的花季少女安然，純真坦誠，追求一種棄絕虛偽與謊言的理想人生。她力求排除各種外在觀念的束縛，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。這些萌芽狀態(tài)的新人形象，盡管顯得稚拙，尚欠豐滿；但都在矢志追尋自由思想，獨(dú)立人格。

7、 第四代導(dǎo)演群體在不同程度上延續(xù)了近代史和現(xiàn)代史上中國知識分子的憂患意識。憂患意識，是20世紀(jì)中國幾代仁人志士基本的精神素質(zhì)。他們呼喚人的覺醒，乃我們時(shí)代中國文化的總主題，他們自覺地承擔(dān)歷史賦予的時(shí)代使命，滿腔熱情地進(jìn)行文化的再啟蒙。不少第四代導(dǎo)演，終身不渝地在這條道路上艱難跋涉。第三代某些導(dǎo)演對歷史性災(zāi)難的體驗(yàn)更真切、更充實(shí)，他們的某些作品，對歷史曲折中人生沉浮苦難歷程的呈現(xiàn)，更具感染力。第五代的某些作品，在歷史文化反思上，藝術(shù)概括的深邃和膽識上，更富創(chuàng)新意識。他們共同擔(dān)當(dāng)著中國電影界的共同課題。第四代的貢獻(xiàn)是卓越和無可替代的。 《小花》(黃建中)表現(xiàn)一個(gè)中國電影中常見的題材，一

8、場革命戰(zhàn)斗。在立意上，一反以往戰(zhàn)爭片紀(jì)錄一次輝煌戰(zhàn)役或表現(xiàn)某一戰(zhàn)略思想，而著力于戰(zhàn)爭中人的命運(yùn)和人的情感波瀾。為此而調(diào)動(dòng)外國電影中所能用得上的各種新的表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧，兼容并收。這部影片在電影形式上的大膽探索，當(dāng)年產(chǎn)生過爆炸性的效應(yīng)。 《苦惱人的笑》(楊延晉)幾乎同樣使用過《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于運(yùn)用新的電影語言深入到人的潛意識領(lǐng)域，表現(xiàn)人在異己力量支配下驚恐、苦澀、尷尬、憤懣、無奈中的感覺、臆想、幻覺……大量使用時(shí)空交錯(cuò)、聲畫分立、聲畫對位、變焦矩鏡頭、扭曲鏡頭，直接表現(xiàn)人的深層心理，影片采用諷刺喜劇樣式營造一種烘托主題的荒誕感。50年代之后，諷刺喜劇棄絕中

9、國影壇，《苦惱人的笑》不僅讓諷刺喜劇回歸，而且注入更為狂放的鬧劇和荒誕劇的因素，為后來的《小巷名流》等佳作開辟了道路。 在初敞國門文化引進(jìn)中，這些影片大量運(yùn)用的新手法、新技巧，誠然存在消化不良、饑不擇食的問題。這是中國電影歷史性突圍難以跳越過的階段。值得慶幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走過了這個(gè)學(xué)步過程，很快地融會貫通，并顯示出自己的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。 百花初放的季節(jié)，也是百家始鳴的年代。中國傳統(tǒng)的思維方式富于實(shí)踐理性，而弱于抽象思辨。中國傳統(tǒng)的詩論、文論、畫論總是與創(chuàng)作實(shí)踐緊密結(jié)合，相互依存，相互促進(jìn)。70年代末至80年代中，既是中國電影創(chuàng)作的黃金時(shí)代，更是中國

10、電影理論最活躍、成果最豐碩的時(shí)代。在這個(gè)短暫年代，中國影壇先后展開過電影與戲劇離婚、電影的文學(xué)性、電影語言現(xiàn)代化、電影觀念、電影創(chuàng)新、電影民族化等一系列相互關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)性論爭。這些討論有別于以往的鮮明特點(diǎn)，不再環(huán)繞著政治軸心旋轉(zhuǎn)，而關(guān)注電影本體。這是電影意識覺醒的重要標(biāo)志。許多第四代導(dǎo)演既用攝影機(jī)來表達(dá)美學(xué)追求，也用筆和舌來挑起理論戰(zhàn)斗、參與理論戰(zhàn)斗；如鄭洞天、謝飛、黃健中等，均屬電影論壇上的活躍人物。作為第四代美學(xué)旗幟的，當(dāng)推張暖忻、李陀在1979年發(fā)表的《談電影語言的現(xiàn)代化》。這篇文章傾訴這一代人渴望電影回歸本體的心聲，要求“形成一種局面，一種風(fēng)氣，就是理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性

11、，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語言?！?注：《電影藝術(shù) 》1979年第3期。)在結(jié)構(gòu)形式、鏡頭運(yùn)用、造型手段和表現(xiàn)方法上學(xué)習(xí)西方電影的成果。文章還提出了一個(gè)對80年代中國電影創(chuàng)作和電影理論產(chǎn)生過廣泛影響的理論觀點(diǎn)，推崇在國際上已經(jīng)退潮的巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)。認(rèn)為巴贊的電影本體論“是人類對電影認(rèn)識的重大成果和不可逾越的階段”。 誠然，如后來的評論者所言，中國開始引進(jìn)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)，存在一定程度的“誤讀”。糾正“誤讀”，當(dāng)然必要；然而對中國電影的發(fā)展來說，“誤讀”與否，并非關(guān)鍵?！罢`讀”在國際文化交流中并非個(gè)別現(xiàn)象，尤其在中國與西方兩種異質(zhì)文化體系開始碰撞和融匯之際?！?/p>

12、誤讀”往往出現(xiàn)在本土文化正處在變革的躁動(dòng)之中，需要汲取外來文化資源以為奧援，并根據(jù)自己的內(nèi)在需求進(jìn)行讀解。巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)開始進(jìn)入中國，即屬這種“借他人酒杯，澆自己塊壘”。紀(jì)實(shí)美學(xué)在80年代，對中國電影完成了一次重大的電影本體的補(bǔ)課。有力地掃蕩了“”虛假矯飾的遺毒，回歸電影本源的逼似性；改變中國電影重?cái)⑹露p造型的偏頗，出現(xiàn)了一次空前的造型意識的自覺；突破了單一的蒙太奇理論的壟斷格局，促進(jìn)電影多元化的發(fā)展趨向。 80年代初，《沙鷗》(張暖忻)、《鄰居》(鄭洞天)等追求紀(jì)實(shí)美學(xué)的作品令影壇刮目相看。這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格很快地滲透到其他第四代及第三代的作品之中，風(fēng)靡一時(shí)；中國電影在藝術(shù)形態(tài)上發(fā)生了

13、一次革命性的變革。第五代橫空出世震撼國際影壇的意象造型，也是在造型意識覺醒中，中國電影造型的一次升華?；蛘哒f第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飛躍。 回顧“”結(jié)束時(shí)中國電影的狀態(tài)，無論就社會思想、藝術(shù)內(nèi)容、還是在表現(xiàn)形式上，中國電影與國際電影拉開不止一個(gè)檔次。與中國三四十年代電影或十七年電影相較，也是全面的大潰退。這種差距如果轉(zhuǎn)換為時(shí)間，落后不下數(shù)十年。經(jīng)過短短幾年的艱苦奮斗，中國電影已無需自慚形穢，一些電影精品受到中國觀眾廣泛歡迎，也令國際影壇矚目。在中國電影史上，出現(xiàn)一次全面的質(zhì)的飛躍。中國電影的歷史性轉(zhuǎn)折，凝聚著幾代電影人的心血，第四代的貢獻(xiàn)尤為顯著。 二

14、 追求個(gè)人風(fēng)格的第四代導(dǎo)演，在廣闊的題材、樣式領(lǐng)域馳騁，其中三種類型片——詩電影、中國西部電影及重大革命歷史題材電影，最值得關(guān)注。 關(guān)于詩電影。 從世界電影發(fā)展看，20世紀(jì)的20年代乃詩電影浪潮勃興的年代。無論法國的先鋒派或蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派，均力圖擺脫簡單的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制性，致力于形而上的開拓，向人的精神世界進(jìn)軍。他們探索電影畫面的光影、構(gòu)圖、節(jié)奏、鏡頭結(jié)接產(chǎn)生的象征、隱喻等等，大大豐富電影語言的表現(xiàn)力；并誕生詩電影。那么，各種不同藝術(shù)部類的詩情共同本質(zhì)何在?我傾向于現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾的觀點(diǎn)：詩情誕生在通過顯現(xiàn)在場的東西揭示出與之相聯(lián)系的背后的更本原的隱蔽的不在場的

15、東西(注：參看張世英：《藝術(shù)哲學(xué)的新方向》，《文藝研究》1999年第4期。)。 中國是個(gè)詩的國度，中國傳統(tǒng)的各種藝術(shù)審美理想均趨向于詩。但詩電影卻未能在中國獲得長足的發(fā)展。中國電影史上最杰出的詩電影，《小城之春》、《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ对绱憾隆穭傄徽Q生就遭受政治批判。其原因在于，主流意識形態(tài)傾向于急功近利直奔政治性主題以及直白顯豁的表達(dá)方式，而詩則傾向于較恒久而普泛的人性主題和含蓄隱秀的藝術(shù)風(fēng)格。 新時(shí)期提供了電影向詩王國進(jìn)軍的寬松的文化氛圍。許多第四代導(dǎo)演都熱衷于向哲理與詩情進(jìn)軍。其中率先發(fā)起沖擊的，首推吳貽弓?！栋蜕揭褂辍帆@得首屆電影金雞獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)，這意味著中國電影評

16、論界對詩傳統(tǒng)的青睞。影片表現(xiàn)“”后期一艘川江航輪上的旅客群相。這個(gè)群體的突出特征是，每個(gè)人物都處于與自我本質(zhì)極度矛盾的異化情態(tài)，群體的總和構(gòu)成了一個(gè)全面異化的小社會；這個(gè)江輪中異化的小社會，又折射了整個(gè)大社會并成為它的縮影。江輪航行在三峽雄偉瑰麗的自然環(huán)境之中，奇絕的自然景觀與扭曲的人文情態(tài)形成尖銳對比。以詩意盎然的畫面描敘一個(gè)血雨腥風(fēng)的年代，編導(dǎo)從尖銳的矛盾對立中揭示出不在場的異己力量強(qiáng)大到無所不在而又必然消亡的時(shí)代走向。這頗有點(diǎn)近于中國詩論中的境界，不著一字，盡得風(fēng)流。雖然影片中個(gè)別人物的真實(shí)性曾為評論家詬病。 吳貽弓的代表作《城南舊事》根據(jù)臺灣女作家林海音回憶童年往事的同名小

17、說改編。影片選擇了小說中三個(gè)基本上互不關(guān)聯(lián)的故事聯(lián)綴起來，以小主人公主觀感受——所有的人物都“離我而去”——作為貫穿的心理情緒線索。在中國電影結(jié)構(gòu)中，可謂別開蹊徑。當(dāng)年中國電影正在熱烈爭論突圍單一的戲劇電影模式，《城南舊事》提供了一個(gè)鮮明的案例。這種以人物主觀意緒為主軸的結(jié)構(gòu)方式，“形散意不散”，意蘊(yùn)雋永。在電影語言探索上，更有兩點(diǎn)值得稱道。一是運(yùn)用詩歌音樂中的疊句，重復(fù)與變奏。在畫面上一再重復(fù)那些富于時(shí)代、地區(qū)特色并在小主人公心靈上烙印深刻的場景，井窩子、西廂房……在不同季氣時(shí)候中的變化；在音響上主題音樂《驪歌》的旋律在不同場景和心態(tài)下的復(fù)奏和變奏，更撩人心緒。童年往事，離愁別緒，浸潤著“淡

18、淡的哀愁，沉沉的相思”。在電影語言上的另一特色，繼承先輩們對詩的電影語言的探索成果，大量運(yùn)用空鏡頭，使人物融入環(huán)境，環(huán)境滲透人物性格，營造氣韻深遠(yuǎn)的意境。這是中國電影在電影語言上的一大貢獻(xiàn)。費(fèi)穆、水華、鄭君里等前輩在這方面都曾憚精竭慮地進(jìn)行過開拓。《城南舊事》結(jié)尾處，一組短促的香山火紅的楓葉的空鏡頭特寫疊化，與離去的馬車和得得的馬蹄聲構(gòu)成的情緒高潮可成為詩電影經(jīng)典性的蒙太奇段落。 胡柄榴是第四代另一位執(zhí)著于詩電影的導(dǎo)演。他在《鄉(xiāng)音》中出色地運(yùn)用視覺造型，尤其是音響造型構(gòu)成的山區(qū)環(huán)境氛圍及時(shí)代變革的腳步聲，很見獨(dú)到。重巒疊嶂包圍中的小鎮(zhèn)，在暮色蒼茫中顯得秀麗、恬靜而封閉。古老的油榨坊

19、陣陣木榨聲，是小鎮(zhèn)的歌唱，吟誦著古老農(nóng)耕社會凝滯不變的生活方式。山外隱約飄來的鐵路大橋工地上的哨音和機(jī)械轟鳴聲，意味著現(xiàn)代文明正在叩開鎖閉小鎮(zhèn)的大門。結(jié)尾處，當(dāng)患上癌癥的女主人公坐在獨(dú)輪車上“吱吱呀呀”在山間小道上蝸行，有生以來第一次走出圍困她的群山(更意味著精神上的圍困)看一眼山外的廣闊天地。轟轟隆隆的火車飛馳聲，自遠(yuǎn)而近；一聲長鳴的汽笛，震撼群山河谷，淹沒了獨(dú)輪車的“吱吱呀呀”的淺唱低吟……《鄉(xiāng)音》運(yùn)用音響的象征、隱喻，豐富了中國電影語言。雖然影片對人生際遇的開掘，尚嫌單一淺近，缺少更豐厚的文化底蘊(yùn)。 吳貽弓、胡柄榴的詩電影，著力于電影造型的開拓，淡化電影的敘事。在隨后的《姐姐

20、》、《鄉(xiāng)民》中，這種傾向進(jìn)一步走向極致化。電影在本質(zhì)上乃通俗的大眾藝術(shù)，詩電影則趨于雅。20世紀(jì)80年代中后期，中國電影“皇糧”漸斷，不得不更多關(guān)注市場需求，詩電影的探索走向衰微。但詩電影畢竟是提升中國電影文化品位的有效途徑之一，這不僅在于我們有優(yōu)秀的詩電影傳統(tǒng)，更由于我們有悠久厚重的詩文化資源。 關(guān)于中國西部片。 中國幅員遼闊，歷史久長，擁有56個(gè)民族。中國文化源頭并不單一，在漫長的歷史演變中，更形成豐富多彩的地域文化。中國自秦代以還，兩千多年來基本上是大一統(tǒng)的帝國，文化上較少關(guān)注地域文化特色。新中國建立后，從政治上強(qiáng)化這種文化的大一統(tǒng)性。從中國電影發(fā)展看，解放前中國

21、大陸的制片中心長期集中于上海一隅，電影題材在地域上也側(cè)重于上海。后來電影制片廠雖遍布東西南北，卻很少自覺地致力于地方文化資源的發(fā)掘。這是中國電影貧乏單調(diào)的原因之一。在藝術(shù)上，如果說越是民族的就越是世界的，那么越富于地域文化特色的越能豐富和突現(xiàn)民族風(fēng)格。過去有些電影藝術(shù)家，如水華的《林家鋪?zhàn)印?，把江南水鄉(xiāng)的風(fēng)情描繪得酣暢淋漓，我們卻未能在這個(gè)基礎(chǔ)上有意識地培育成一種新的電影風(fēng)格或類型。在中國，第一次自覺地以地域文化為軸心的類型片雛型，則是中國西部片。 中國西部片形態(tài)臻至完備之作，恐怕要數(shù)第五代的《黃土地》。這片荒涼、貧瘠、裸露、溝壑縱橫的黃土地，遠(yuǎn)不只是人物活動(dòng)的背景，它具有自己的歷

22、史、個(gè)性獨(dú)特的精神風(fēng)貌，并成為影片中最活躍的角色。不過中國西部片的主力軍，還得數(shù)第四代導(dǎo)演。吳天明的《人生》、《老井》，顏學(xué)恕的《野山》，滕文驥的《黃河謠》等，均屬扛鼎之作。80年代中期，中國西部片名聲大振，飲譽(yù)海內(nèi)外。吳天明尤為活躍，他既是有代表性的導(dǎo)演，又是中國西部片生產(chǎn)中心的西安電影制片廠廠長。 中國西部片雖未如美國西部片那樣具有比較定型的形態(tài)，確已大體形成其特定的藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格。在這塊古老的黃土地上，積淀著深厚的華夏文明。人對自然的過度索取，使這塊曾經(jīng)孕育過人類最輝煌的文明之一的土地，如今格外貧瘠而荒漠化，并遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明歐風(fēng)美雨的浸潤。沉重的歷史文化負(fù)擔(dān)，使得生活在這塊

23、土地上的人們因循、保守、愚昧，但卻比較完整地保留著華夏文明風(fēng)情習(xí)俗，保留著華夏文明淳樸的人文氣質(zhì)和堅(jiān)韌不拔、百折不撓的民族精神。一旦捕捉到新的歷史機(jī)遇，就會爆發(fā)出震撼心靈的偉力。 《老井》是中國西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖輩輩為缺水，為生命源泉的匱乏而困擾。影片從文化歷史的宏觀視角和嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)方法(既是劇作層面，也是影像層面)，表現(xiàn)家庭倫理、愛情婚姻、人與自然抗?fàn)幒腿伺c自我搏斗的廣闊生活場景，從而展現(xiàn)民族文化心理積淀，演進(jìn)變化及發(fā)展趨勢。《老井》是一部沉甸甸的現(xiàn)實(shí)主義力作，“真景逼，神景升”。直觀形象的逼真感，宏觀的歷史氣度和開掘的深邃，在紀(jì)實(shí)層面上升華出象征層面。那塊

24、“老井村打井史碑記”，似乎鐫刻著一個(gè)民族的歷史。 有評論家指出，吳天明和另一些第四代導(dǎo)演如胡柄榴、滕文驥等人的創(chuàng)作，往往出現(xiàn)一種傾向，導(dǎo)演的主觀意圖與客觀效果分離，審美價(jià)值與社會價(jià)值錯(cuò)位。理智傾向于未來，情感則對傳統(tǒng)緬懷眷戀。在《人生》里，導(dǎo)演過于鐘愛體現(xiàn)傳統(tǒng)美德的巧珍，對開放性的黃亞萍持有偏見；《老井》則抹去原著中巧英的現(xiàn)代性色彩向傳統(tǒng)文化靠攏，才閃爍人性美的光澤。我以為批評文章所指的現(xiàn)象是符合作品實(shí)際的，但這種現(xiàn)象是否純屬負(fù)面，尚可商榷。一則是這種理智與情感的分歧乃具有相當(dāng)普遍性的民族心理情態(tài)，表現(xiàn)這種情態(tài)是一種現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。其次，審美判斷并不簡單地等同于理性判斷、歷史判斷。暖

25、昧、模糊、歧異，往往更富藝術(shù)魅力。當(dāng)代文明在取得歷史上無可比擬的輝煌成就的同時(shí)，也抹去了某些歷史積淀的人性的光彩。 90年代之后，中國西部片趨于聲銷跡匿，這很令人遺憾。進(jìn)入新世紀(jì)，西部大開發(fā)浪潮滾滾。中國西部片，魂兮歸來! 關(guān)于重大革命歷史題材影片。 中華民族是世界上惟一擁有兩千多年從未中斷過信史的古老文明。從神話年代的三皇五帝到20世紀(jì)民國的歷史，有一套完整的系統(tǒng)性的歷史小說給中國平民百姓普及歷史知識。如《三國演義》等歷史小說，家喻戶曉。中國戲曲舞臺上，以重要的歷史人物、歷史事件為題材的作品，占有很大比重。這種文化傳統(tǒng)培育了中國人對重大歷史題材的審美偏向，

26、也遭致“”有關(guān)舞臺被“帝王將相、才子佳人”統(tǒng)治的政治性判決。 中國電影中的重大革命歷史題材的提倡，其初衷并非民族文化傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，而是建國之初意識形態(tài)上向蘇聯(lián)一邊倒的產(chǎn)物。20世紀(jì)40年代末至50年代初，蘇聯(lián)電影興起史詩樣式的重大革命歷史題材，《宣誓》、《攻克柏林》等幾乎壟斷當(dāng)年蘇聯(lián)影壇。在中國，重大革命歷史題材一直是電影主旋律的主要形態(tài)。這種電影類型最嚴(yán)重的問題，在于過于濃烈的政治宣傳意識及其派生的公式化概念化傾向。但也產(chǎn)生過一些具有歷史價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)精品，成蔭、湯曉丹等老導(dǎo)演，披荊斬棘，立下汗馬功勞。 重大革命歷史題材突出困境，首先要從各種急功近利的政治條

27、條框框中解放出來。只有經(jīng)過思想解放運(yùn)動(dòng)的洗禮，在80年代才能獲得比較豐碩的成果。不少第四代導(dǎo)演在先輩們開辟的道路上在一個(gè)較為開闊的空間里縱橫馳騁。衡量一部重大革命歷史片的價(jià)值，首要的一條，是能否還歷史以真實(shí)的內(nèi)容，澄清那些籠罩著歷史上的茫茫迷霧，讓扭曲的歷史重現(xiàn)廬山真面目。 《開天辟地》(李歇浦)撩開了中國共產(chǎn)黨誕生史神圣化和神秘化的面紗，擦掉了多年來堆聚在第一任總書記陳獨(dú)秀臉上的積垢。這位在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中叱咤風(fēng)云的文化闖將，引進(jìn)和實(shí)踐馬克思主義的先行者，第一次在銀幕上恢復(fù)了歷史上的風(fēng)采。 抗日戰(zhàn)爭乃中國現(xiàn)代史的重大轉(zhuǎn)折，百年來反帝斗爭第一次全面勝利。中國大陸電影

28、中的抗日戰(zhàn)爭則是跛腳的，回避了這場戰(zhàn)爭的主戰(zhàn)場。翟俊杰、楊光遠(yuǎn)導(dǎo)演的《血戰(zhàn)臺兒莊》填補(bǔ)了這個(gè)歷史的缺失。電影以紀(jì)實(shí)性手法表現(xiàn)的國民黨軍隊(duì)的浴血奮戰(zhàn)之慘烈悲壯，亦足以動(dòng)天地、泣鬼神?？谷諔?zhàn)爭之能夠堅(jiān)持并取得勝利，正因?yàn)槭且粓鰟?dòng)員全民族的戰(zhàn)爭。以歷史唯物主義的觀點(diǎn)看待歷史，超越黨派視角乃至宗派視角，尤為重要。 《大決戰(zhàn)》表現(xiàn)中國現(xiàn)代史的另一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。就場面之宏偉、建構(gòu)之雄渾而錯(cuò)綜復(fù)雜，氣勢之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大決戰(zhàn)》堪稱中國電影史之最。影片基本上以紀(jì)實(shí)的全景式再現(xiàn)神州大地上規(guī)模最大的既相互聯(lián)系又相互獨(dú)立的三大戰(zhàn)役。從雙方統(tǒng)帥部之戰(zhàn)略部署，地區(qū)司令部之運(yùn)籌帷幄，各級指揮員之

29、臨戰(zhàn)舉措，直到戰(zhàn)場上戰(zhàn)士的沖鋒陷陣，盡收眼底。兼及政治態(tài)勢，社會動(dòng)向及廣大群眾支援的描繪。戰(zhàn)場上軍情變易無常，突發(fā)事件難測；時(shí)空轉(zhuǎn)換頻繁，人物、場景走馬燈式的更迭。《大決戰(zhàn)》繼承中國歷史小說、戲曲的特色，更重視人物性格描寫。既有全局性的整體觀照，又要有敵我雙方各個(gè)等級的細(xì)部摹寫；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏觀鳥瞰而失之于空疏?！洞鬀Q戰(zhàn)》非凡的藝術(shù)概括功力，值得高度贊賞。影片除總導(dǎo)演李俊外，其他執(zhí)行導(dǎo)演基本上屬于第四代，包括楊光遠(yuǎn)、蔡繼渭、韋廉、景慕奎、翟俊杰。 丁蔭楠執(zhí)導(dǎo)的《》在歷史人物傳記片中獨(dú)樹一幟。影片擯棄一般傳記片中或平鋪直敘歷史人物生平，或選擇一個(gè)或幾個(gè)重大戲劇性

30、轉(zhuǎn)折為樞軸的結(jié)構(gòu)方式，而是以重大歷史事件中人物心理變化為線索，按情緒的發(fā)展、起伏、流層的積累為結(jié)構(gòu)原則。強(qiáng)化視聽元素的劇作作用，構(gòu)成完整的情緒氛圍，創(chuàng)作了一部史詩風(fēng)格的哲理心理片。這樣的藝術(shù)構(gòu)思追求的美學(xué)效應(yīng)，能夠直接進(jìn)入人物的內(nèi)心世界。這不是歷史長卷中的，這是反射到心靈中的歷史，時(shí)代滄桑浸潤著人物的情思。這樣的藝術(shù)構(gòu)思還大大擴(kuò)展了影片的容量，將這個(gè)偉大歷史人物一生的繁復(fù)事跡濃縮在上下兩集之中。影片運(yùn)用中國繪畫中大寫意的筆法，以意象造型在客體中融入主體的意緒，恣肆，氣度恢宏；留下不少耐人尋味的篇章。丁蔭楠后來拍攝的《》、《相伴永遠(yuǎn)》亦不乏獨(dú)到之處。 就表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨的歷史而言，我認(rèn)

31、為最具歷史價(jià)值和美學(xué)價(jià)值者當(dāng)數(shù)李前寬、肖貴云執(zhí)導(dǎo)的《開國大典》。在把握這一歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，影片高屋建瓴，潑墨揮灑，時(shí)代風(fēng)云盡收眼底；間以工筆細(xì)描，繪心靈之波瀾。數(shù)十位歷史人物縱橫捭闔，百萬大軍逐鹿神州，林林總總，熔于一爐，頭緒紛繁而脈絡(luò)清晰。影片以、兩個(gè)叱咤風(fēng)云的人物作為支撐，既有運(yùn)籌帷幄之針鋒相對，又有兒女情長、含飴弄孫的日常生活之襯托對比，情趣盎然，深得中國歷史小說之三昧。尤堪稱道之處，視野遼闊，立意高遠(yuǎn)。立足于歷史制高點(diǎn)，回首當(dāng)年灌注歷史以現(xiàn)實(shí)感和現(xiàn)代感；重現(xiàn)歷史畫卷中，寓以古今興衰嬗變之道。對歷史人物超越單一歌頌和暴露之立場，力圖從歷史哲學(xué)的高度揭示人物承載的豐厚歷史內(nèi)涵。某些游離于軍

32、國大事之外的場景和情節(jié)，貌似閑筆，卻能以小見大，顯微知著，尤能發(fā)人深省。韶山?jīng)_的老鄉(xiāng)來到中南海會見，“這江山我們得替你看著點(diǎn)”。把兩千多年的中國歷史引進(jìn)了現(xiàn)實(shí)，拓展了歷史的縱深感。解放軍戰(zhàn)士沖進(jìn)的總統(tǒng)府，將地毯分割為一人一小塊作為睡覺的床墊，將花園當(dāng)成馬廄。在戰(zhàn)場上所向披靡的革命戰(zhàn)士，面對國家現(xiàn)代化的建設(shè)者和捍衛(wèi)者的角色轉(zhuǎn)換，還有一個(gè)十分漫長的觀念轉(zhuǎn)化過程。開國大典前夕，談到黃炎培的警句，中國共產(chǎn)黨能否跳出“其興也勃焉，其亡也忽焉”的周期率?取得政權(quán)，誠然只是萬里長征邁出的第一步——在還歷史以歷史本來面貌的基點(diǎn)上，升華出歷史哲學(xué)的意蘊(yùn)，這是《開國大典》的一次飛躍；恐怕也是重大革命歷史題材突圍的

33、方向! 關(guān)于第四代導(dǎo)演，還有一點(diǎn)不應(yīng)該被忽視，那就是這個(gè)群體性別構(gòu)成上的變異。此前，中國導(dǎo)演隊(duì)伍中只有如王蘋那樣的少數(shù)個(gè)別的女導(dǎo)演，第四代卻一下子涌現(xiàn)出一批女導(dǎo)演，而且許多人在創(chuàng)作上均有不俗的業(yè)績。婦女的解放是社會解放的尺度。在電影界，最顯見的尺度就是導(dǎo)演，因?yàn)閷?dǎo)演是攝制組的三軍統(tǒng)帥。即便在發(fā)達(dá)國家，也罕見第四代這樣眾多的女導(dǎo)演群。例如日本，基本上沒有女導(dǎo)演，攝制組的男性三軍，抗拒一位女統(tǒng)帥來發(fā)號施令。壓制在封建宗法社會最底層的中國婦女，一旦獲得實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)遇，往往能迸發(fā)驚人的力量。 第四代女導(dǎo)演在創(chuàng)作上可能有兩點(diǎn)顯示出女性特色。一、對女性青少年形象的關(guān)注，對她們在成長

34、中心理狀態(tài)的細(xì)膩把握。除前面提到的《沙鷗》、《紅衣少女》外，還有史蜀君的《女大學(xué)生之死》，王好為的《香雪》，王君正的《山林中的第一個(gè)女人》等。二、以女性的藝術(shù)敏感捕捉生活中的詩情。上述這些影片及其他女導(dǎo)演的作品，往往都有一些情景交融，撩人意緒的華采樂章。如《香雪》，第一列火車闖進(jìn)沉睡的山溝，現(xiàn)代文明敲擊著情竇初開的少女們的心扉。新生活憧憬的欣悅和惶惑，萌動(dòng)初戀的期待和失落，與山區(qū)秋色的燦爛絢麗交響，像一首回蕩著時(shí)代足音的散文詩。 也許黃蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中國女性電影的豐采。秋蕓，一個(gè)出身戲曲世家的天才女藝人，渴望獻(xiàn)身于舞臺。出于各種社會原因，她不能扮演淑女，甚至不能扮演

35、人，只能扮演外形丑陋的鬼神鐘馗。秋蕓生活在兩個(gè)世界里，一個(gè)現(xiàn)實(shí)人生世界，一個(gè)是舞臺的藝術(shù)世界。在人生世界，從出生到學(xué)藝、獻(xiàn)藝乃至婚姻家庭，充滿中國女性成長的坎坷和艱辛。她的人生體驗(yàn)和鍥而不舍的藝術(shù)追求，創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的鐘馗形象，化丑為美，丑中見媚，攀登上藝術(shù)高峰。影片中的兩個(gè)世界在藝術(shù)處理上風(fēng)格迥異。人生世界，是敘述性、情節(jié)性的，很實(shí)；卻又高度簡約和濃縮。鐘馗世界則是虛幻的，描繪性的，寫意性的，揮灑自如。兩個(gè)世界處于內(nèi)在和外在尖銳矛盾對立的強(qiáng)烈對比之中，真與幻，美與丑，男與女，人與鬼，此岸與彼岸，相互交錯(cuò)；從而大大拓展了人物精神的空間和強(qiáng)化人物心靈困擾的力度，并積淀著豐厚的文化底蘊(yùn)。在虛實(shí)、陰

36、陽的轉(zhuǎn)化、過渡中，導(dǎo)演作了許多富于獨(dú)創(chuàng)性的大膽的藝術(shù)處理。影片的高潮，惑于人生之謎的秋蕓帶著酒興走上村口破舊的舞臺。黑黝黝的大地，只有天邊一角透露的一點(diǎn)光亮。鐘馗走來了，自遠(yuǎn)而近。鐘馗，她在舞臺上創(chuàng)造的另一個(gè)自我。人鬼對話。鐘馗：“悲歡喜淚，人間常事?！鼻锸|豁然有悟，“我痛快，我嫁給了舞臺?！比嗄甑娜耸莱粮。挥形枧_才是她真實(shí)的擁有。這是秋蕓與自己靈魂的答辯，秋蕓對人生之謎的回應(yīng)，也是她生命境界的升華。 中國電影，往往過于務(wù)實(shí)。人生的終極關(guān)懷不應(yīng)排除在電影的視野之外。 三 20世紀(jì)80年代是中國電影輝煌的年代之一。第四代的崛起和興旺主要在這個(gè)年代。90年

37、代之后，中國電影持續(xù)低迷。一則是多媒體尤其電視分流了電影觀眾，再則是主流意識形態(tài)強(qiáng)化了對電影的制約。多數(shù)第四代導(dǎo)演執(zhí)著于電影藝術(shù)，孜孜不倦地在崎嶇道路上艱難跋涉。謝飛，乃第四代之佼佼者。 80年代初第四代崛起，紛紛嶄露頭角之際，謝飛并不出眾。謝飛電影的思想內(nèi)容并不以新銳大膽而富于震撼力，在電影語言，電影形式上亦乏令人耳目一新的突破。謝飛電影并不背離中國社會主流意識形態(tài)的價(jià)值取向，卻堅(jiān)定不移地?fù)P棄那些給中國人民帶來深重苦難的封建宗法社會流毒，展現(xiàn)被異化的蕓蕓眾生的人生悲情。謝飛電影的形態(tài)比較傳統(tǒng)，傳統(tǒng)中卻融入了現(xiàn)代電影理念。謝飛沿著自己的道路一步一步走過來，堅(jiān)定不移?！段覀兊奶镆啊贰?/p>

38、《湘女瀟瀟》、《本命年》、《香魂女》、《黑駿馬》、《益希卓瑪》，題材迥異，均專注于對中國社會現(xiàn)實(shí)和民族命運(yùn)的精心思考，滲透著憂患不安的拳拳之心。多年藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，對電影的把握亦趨于得心應(yīng)手。他最近的作品《益希卓瑪》，表現(xiàn)一個(gè)藏族婦女與三個(gè)男人的情感糾葛，情節(jié)復(fù)雜錯(cuò)綜，故事延續(xù)半個(gè)世紀(jì)。這個(gè)故事與西藏政治風(fēng)云變化多端相聯(lián)系，涉及西藏文化的廣闊領(lǐng)域。影片在敘事上能做到脈絡(luò)有條不紊，繁簡得宜，很見藝術(shù)功力。西藏是國際上審視中國的一個(gè)焦點(diǎn)，國外拍攝過多部帶有偏見的影片。出于一種政治使命感，謝飛才決心拍攝這部真實(shí)反映西藏歷史與現(xiàn)實(shí)面貌的中國電影。但這種題材處處都會觸及政治雷區(qū)，鮮有問津之勇士。知難而進(jìn)

39、，這就是謝飛。在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國和西方的文化撞擊和磨礪中，謝飛執(zhí)著于自己的人生道路和藝術(shù)道路。 關(guān)于第四代，還應(yīng)提上一筆。許多第四代導(dǎo)演為電影、電視兩棲。新時(shí)期興起的中國電視劇，如雨后春筍，高速發(fā)展。中國電視劇能夠在不長的時(shí)間里達(dá)到現(xiàn)在的規(guī)模和水平，電影導(dǎo)演輸入的電影藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是不可或缺的一個(gè)因素。第四代拍攝的電視劇值得特別提到，黃蜀芹導(dǎo)演的《圍城》。在電視劇中忠實(shí)地傳達(dá)原著的哲理性的人生意蘊(yùn)和幽默感，超脫的藝術(shù)品位，難能可貴。郭寶昌編導(dǎo)的《大宅門》，豪門家族的歷史沉浮，足顯中國傳統(tǒng)文化之大觀；傳奇敘事之起伏跌宕，適應(yīng)民族審美情趣。陳家林從80年代中期之后，似乎從電影導(dǎo)演轉(zhuǎn)化為專職的

40、電視導(dǎo)演。他導(dǎo)演的電視連續(xù)劇從《努爾哈赤》到《康熙王朝》，均屬歷史宮廷大戲。宮闈中的權(quán)力爭斗和戰(zhàn)場上的刀光劍影交輝，多能贏得觀眾之青睞。 踏入新世紀(jì)門檻，中國進(jìn)入WTO，文化領(lǐng)域的直接沖擊就是低迷的中國電影如何面對雄霸全球的好萊塢電影。以中國電影之現(xiàn)狀，如何“與狼共舞”?在20世紀(jì)三四十年代，中國電影曾經(jīng)“與狼共舞”，并未被狼吞食，還創(chuàng)造了中國電影史上的一個(gè)光輝時(shí)代。今天中國電影在硬件上遠(yuǎn)優(yōu)于當(dāng)年，如果軟件能跟上，怎么就不能在“與狼共舞”中再創(chuàng)輝煌呢? 第四代導(dǎo)演，已是花甲之年。這六十個(gè)春秋，正逢中國社會大起大落劇烈震蕩的年代?！拔恼略髅_(dá)”，復(fù)雜的社會經(jīng)歷和坎坷的人生體驗(yàn)，是孕育大作品的沃土。 第 20 頁 共 20 頁