《視聽語言》PPT課件.ppt

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1、視聽語言 第一章 視聽語言概論 一、視聽語言的形成史 視聽語言的形成史跟早期電影史基本 上是相同的 1 視覺暫留原理 2 攝影術(shù) 3 放映術(shù) 視覺暫留原理： 當(dāng)人們眼前的物體被移走之后，該物體反映 在視網(wǎng)膜上的物像不會(huì)立即消失，會(huì)繼續(xù)短 暫滯留一段時(shí)間。 另： 似動(dòng)現(xiàn)象 攝影術(shù)： “達(dá)蓋爾照相法” 愛德華 幕布里奇 馬萊“攝影槍” 愛迪生“活動(dòng)照相” 放映術(shù)： 1888年愛米爾 雷諾的 “光學(xué)影戲機(jī)” 1894年愛迪生的“電影 視鏡” 1895年盧米埃爾兄弟的 “活動(dòng)電影機(jī)”（標(biāo) 志著電影的誕生） 二 、視聽語言與蒙太奇的關(guān)系 視聽語言概念的來源： 視聽語言來源于蒙太奇，最初也就叫蒙太奇， 后

2、來改叫為視聽語言。 蒙太奇的概念： 蒙太奇是蘇聯(lián)電影學(xué)派早期創(chuàng)始人，諸如 愛森斯坦、普多夫金等提出的一個(gè)概念。 就其概念而言，我們稱之為廣義蒙太奇概 念，也就是所有具有電影特點(diǎn)的都被稱之 為蒙太奇，即電影獨(dú)特表現(xiàn)方式的總和。 蘇聯(lián)電影理論體系中的蒙太奇： 從鏡頭的內(nèi)容和形式、鏡頭拍攝方式和剪接 方式到聲畫關(guān)系，甚至于劇作當(dāng)中的電影 敘述方式以及相關(guān)的一些理論都被包含在 內(nèi) 。 蒙太奇被用來專指像蘇聯(lián)電影當(dāng)中所出現(xiàn)的， 借用平行、交叉、對(duì)比、隱喻、象征等等 手段構(gòu)成非敘事性段落 。 (片例） 蘇聯(lián)電影理論體系之外： 美國(guó)：把鏡頭的組接一般地稱為剪接 。 法國(guó)：蒙太奇就是剪接。 三 、視聽語言的概

3、念與研究?jī)?nèi)容 1 定義： 就是廣義的蒙太奇概念。從文化上講，它 是一種電影思維方式；從藝術(shù)上講，它是 電影的表現(xiàn)方法或者說是電影的藝術(shù)形式； 從傳播的角度講，它是電影的符號(hào)編碼系 統(tǒng)。它包括鏡頭、鏡頭的分切、鏡頭的組 合以及聲畫關(guān)系四個(gè)主要方面。 2 視聽元素： 鏡頭： 即電影視聽的最小單位，亦即 攝影機(jī)在一次開機(jī)到關(guān)機(jī)之間所攝錄 下來的連續(xù)聲畫過程。視聽的最基本 元素即是聲音和畫面。 3 視聽敘述原則： 分鏡頭、組合鏡頭、處理聲畫關(guān)系 4 視聽語言的研究?jī)?nèi)容： 主要是鏡頭敘述的規(guī)則 ， 也就是怎樣 處理聲畫關(guān)系 ， 同時(shí)還要進(jìn)行一些視 聽語言的分類研究 、 劃分段落類型以 及在一些典型場(chǎng)面當(dāng)

4、中的規(guī)律 。 5 視聽語言的理論研究 蒙太奇理論、長(zhǎng)鏡頭理論、符號(hào)學(xué)理 論 四 、研究視聽語言的方法 馬塞爾 馬爾丹 “電影是一門藝術(shù)，又是一 種語言；是一種語言，又是一種產(chǎn)業(yè) ” 電影是大眾傳媒：視聽語言是符號(hào)編碼系統(tǒng) 電影是文化：視聽語言是文化現(xiàn)象 電影是藝術(shù)：視聽語言是藝術(shù)創(chuàng)作手段 五、視聽語言與大眾傳媒 1 大眾傳媒功能 政治功能 經(jīng)濟(jì)功能 一般社會(huì)功能（藝術(shù)審美） 2 傳播模式 信息 作者 編碼 傳輸 媒介 信息 讀者 解碼 傳輸 六 、視聽語言與文化 1 現(xiàn)代文化 傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化 視聽語言是表現(xiàn)和描寫現(xiàn)代性的文化 2 視聽文化 文字文化與視聽文化：語言思維與形象 思維 視聽能力

5、是可以訓(xùn)練提高的 3 俗文化 七 、視聽語言與藝術(shù) 1 商業(yè)藝術(shù) 2 群體藝術(shù) 3 技術(shù)藝術(shù) 八 、視聽語言的學(xué)習(xí)方法 1 上課：講授理論規(guī)律，進(jìn)行作品分析。 2 看片：泛讀 1000部電影；精讀 100部電影。 具體要求：選一個(gè) 10 30個(gè)鏡頭的段落； 畫出畫面構(gòu)圖、機(jī)位圖； 寫出分鏡頭記錄本； 寫出看片筆記。 3 拍攝作業(yè) 4 討論 5 讀書 九 、視聽語言主要參考書目 論電影的編劇、導(dǎo)演與演員 （普多夫金） 電影導(dǎo)演基礎(chǔ) （庫里肖夫） “蒙太奇在 1938”以及“蒙太奇在 1939” （愛森斯坦） 電影是什么？ （巴贊） 電影語言 （馬賽爾 馬爾丹） 電影剪接技巧 （卡雷爾 賴茲） 電

6、影語言的語法 （阿里洪） 了解電影 （阿里 格萊菲） 十 、課程安排與考試 本課程授課時(shí)間為 18周。要求通過對(duì)本課程的學(xué)習(xí)，掌握視聽語言的基本規(guī)律，建立從事 電影工作應(yīng)有的思維方式。 拉片作業(yè) 要求：選定一部影片的一個(gè)段落進(jìn)行拉片 分析 畫出畫面圖、機(jī)位圖 不少于 1000字的分析文字 第二章 鏡頭的內(nèi)容 一 、鏡頭的內(nèi)容 1 鏡頭內(nèi)容的定義 指攝影機(jī)從開始到停止下來的膠片或磁帶 所包含的聲音和畫面。 2 鏡頭的內(nèi)容 世界上的萬事萬物都能被鏡頭所記錄， 歸納起來有五個(gè)大的方面：人、景、物、 光、色。 二、人 1 人是電影的主體 A 電影是由人來拍攝； B 人是電影主要表現(xiàn)的 內(nèi)容，也是畫面的

7、主 體，人是視覺形象的 中心。 2 表現(xiàn)人的重點(diǎn)： 臉、手和形體 A 臉 臉的意義： 人最主要特征的集 中體現(xiàn)； 身體狀況； 生活經(jīng)歷； 心理特征； 羅中立 父親 電影中的臉： 嘉寶 弗里達(dá) B 手 手的意義： 人的第二面孔。 蒙娜麗莎 電影中的手： 生活經(jīng)歷、職業(yè)。 C 形體 身體和動(dòng)作，人 的全部外在物。 形體美： 繪畫和雕塑； 身體敘事： 舞蹈和啞劇。 米開朗基羅 勝利 波提切利 維納斯的誕生 電影中的形體： 生活經(jīng)歷、 身體狀況、 情緒、 性格、 欲望。 卡洛斯 紹拉 卡門 3 群體 群體的意義： 個(gè)人與社會(huì)、個(gè)人與 自然 界的力量對(duì)比 關(guān)系。 電影中的群體： 上帝的視點(diǎn)、可觀的 場(chǎng)面

8、、動(dòng)態(tài)畫面。 甘地傳 4 小結(jié) 電影中表現(xiàn)人是電影的一個(gè)本質(zhì)特征。 貝拉 巴拉茲 提出過“可見的人類”。 他認(rèn)為電影使人們?cè)阢y幕上看到自己， 使人類變成可見的。 可見的人類就體現(xiàn)出了幾個(gè)特征 ： A 類型化 B 對(duì)于人的審美標(biāo)準(zhǔn)的影響 三、景 1 景的意義 故事背景（空間環(huán)境、時(shí)間環(huán)境） 戲劇與電影的區(qū)別 巴贊“戲劇不能沒有人演，然而不用演員也 可以造成電影的戲劇性?！?薩特“戲劇的戲劇性從演員中來，電影的戲 劇性由景及人?！?2 景的分類：內(nèi)景和外景 人工景和自然景 再現(xiàn)的景和表現(xiàn)的景 3 景： A 再現(xiàn)性（電影美學(xué)） 以外景和實(shí)景為主，人 工搭建為輔。 展示大自然的力量人類 文明的奇跡。

9、優(yōu)點(diǎn)：紀(jì)實(shí)風(fēng)格、敘事 性。 局限性：時(shí)空限制， 缺乏主觀色彩。 丹尼 博伊爾 貧民窟的百萬富翁 B 表現(xiàn)性（戲劇美學(xué)） 以內(nèi)景或人工景為 主， 外景實(shí)景為輔。 優(yōu)點(diǎn)：風(fēng)格獨(dú)特， 主 觀色彩。 局限性：敘事障礙 法斯賓德 水手奎萊爾 文德斯 德州巴黎 四、物 1 物就是道具 2 人類活動(dòng)的對(duì)象，是人的鏡子 3 電影的細(xì)節(jié) 4 道具的種類 大道具：景的一部分 小道具：手頭道具，與演員表演有關(guān) 5 物在電影中的運(yùn)用 A 結(jié)構(gòu)整部影片 十七歲的單車 ） 張石川 壓歲錢 德 西卡 偷自行車的人 王小帥 十七歲的單車 B 展現(xiàn)人類的欲望 薩姆 門德斯 美國(guó)美人 C 象征意義 施龍多夫 鐵皮鼓 顧長(zhǎng)衛(wèi) 孔雀

10、 張藝謀 大紅燈籠高高掛 D 性格特征、生活經(jīng)歷（比如一個(gè)人手中的 煙、西部片中的槍） E 展示生存狀態(tài) 賈樟柯 三峽好人 F 抒情 城南舊事 中的紅葉 阿甘正傳 中的羽毛 五、光 1 電磁波、能量 影像形成的基礎(chǔ)（皮影戲） 2 光是影像造型元素的核心元素 3 光源：人工光、自然光 直射光、散射光 4 色溫：高色溫光、低色溫光 陳凱歌 霸王別姬 5 光效：戲劇光效、 自然光效 A 戲劇光效 主要特點(diǎn)：人景分開 增加立體 人物光：主光、輔光、輪廓光、 眼神光 眼神光：?jiǎn)未驍z影機(jī)前放亮的 東西 眼睛反射 背景光：在墻上打一定亮度 將 影子消除 演員不能貼墻走 優(yōu)點(diǎn)：立體感 戲劇氣氛 局限性：虛假

11、照明技術(shù)復(fù)雜 B 自然光效 主要特點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)光源方向、 性質(zhì) 外景：散射輔光、縮小反差 內(nèi)景：環(huán)境選擇、光源設(shè)置 （選擇攝影角度與光線的關(guān) 系） 優(yōu)點(diǎn)：自然真實(shí)、細(xì)膩 缺點(diǎn)：不亮麗、重點(diǎn)不突出 6 光的功能 外部引導(dǎo)和內(nèi)部引導(dǎo) A 外部引導(dǎo) 質(zhì)感引導(dǎo) 時(shí)間引導(dǎo) B 內(nèi)部 引導(dǎo) ： 用光 來表達(dá)內(nèi)部環(huán)境 我們 的感受和情感 高調(diào) 光 :整個(gè)場(chǎng)景有充足的 亮度 。 （電視新聞、體育節(jié)目、 情景?。?氛圍 “向上” 積極向上 低調(diào)光：整個(gè) 背景或部分 場(chǎng)景都是 黑暗 的。 （地牢 、山洞、戶內(nèi) 戶外 夜景） 氛圍 低沉 人物 形象的 塑造 科波拉 現(xiàn)代啟示錄 刻畫人物的心理 通過光源的明暗營(yíng)造心理世界

12、的情緒變化 伯格曼 呼喊與細(xì)雨 陳可辛 如果 愛 情境氛圍的營(yíng)造 王家衛(wèi) 花樣年華 光帶來影片節(jié)奏的變化 魂斷藍(lán)橋 六、色彩 1 特征 顏色是人對(duì)不同波長(zhǎng)電磁波的感受。 A 是人的主觀感受。 B 是物體的外衣，人通過物體外衣感受它。 2 色彩冷暖的依據(jù)：心理學(xué) 3 色彩的表現(xiàn)性：在不同社會(huì)，不同敘事 語境下產(chǎn)生不同的含義 。 4 電影色彩的主要功能 參與敘事功能 A 推動(dòng)敘事發(fā)展 片例： 戰(zhàn)艦波將金 （紅色旗幟 ） 辛德勒名單 （紅衣女孩） 花樣年華 （旗袍顏色的變化） 斯皮爾伯格 辛德勒名單 B 營(yíng)造敘事時(shí)空： 過去與當(dāng)下 張藝謀 我的父親母親 造型表現(xiàn)功能 A 視覺刺激功能 a 把色彩作為

13、影片重要的造型元素 張藝謀 英雄 羅伯特 羅德里格茲 罪惡之城 b 用相對(duì)統(tǒng)一色調(diào)營(yíng)造個(gè)人情趣追求 片例： 那山那人那狗 母與子 青木瓜之味 亞歷山大 索科洛夫 母與子 B 情感表達(dá)功能 通過空間環(huán)境和單個(gè)色相 的有意安排。 片例： 芬尼與亞歷山大 黑暗中的舞者 伯格曼 芬尼與亞歷山大 C 象征功能 a 作為人物標(biāo)簽的色彩運(yùn)用（明暗色調(diào)表明人 物身份的好壞） 片例： 罪惡之城 無極 陳凱歌 無極 b 主題象征 安東尼奧尼 紅色沙漠 樸贊郁 親切的金子 第三章 鏡頭的形式 一、景別 1 定義 指被攝物在畫面中所占位置的大小。 2 景別的劃分依據(jù) 以人在畫面中的大小為依據(jù)。 3 景別的分組 特寫組

14、 中景組 全景組 特寫組 (1) 組成 A 大特寫 （ big close up）：臉的局部 重點(diǎn)表現(xiàn)人物細(xì)微表情的細(xì)節(jié)部分； 重點(diǎn)表現(xiàn)人物形體、動(dòng)作的細(xì)微動(dòng)作點(diǎn) ; B 特寫 （ close up ）：頭部（帶肩） 準(zhǔn)確傳達(dá)敘事情節(jié)，直接影響觀眾心理； 揭示人物形象更深刻的部分，表達(dá)人物更 豐富的情感； 表現(xiàn)人物動(dòng)作細(xì)節(jié)和過程，起強(qiáng)調(diào)突出的作用， 體現(xiàn)某種心理暗示； C 近景 （ close shot）：胸以上 大特寫 （ 巴頓將軍 ） 片例： 呼喊與細(xì)語 特寫 近景 (2) 特寫的功能 A 最有魅力的，最電影化，展現(xiàn)內(nèi)心； B 構(gòu)成一組鏡頭的重點(diǎn)； C 描寫物件細(xì)節(jié) (重點(diǎn)道具用特寫 )；

15、 D 表現(xiàn)重要人物以及創(chuàng)造獨(dú)特的形象； (3) 特寫的局限性： A 人與景分離，環(huán)境弱化。 B 鏡頭不能過長(zhǎng)。它表現(xiàn)的信息比較單一， 鏡 頭相對(duì)短，否則顯得憋悶。 中景組 (1) 組成 中近景 （ medium close shot）：腰以上。 中景 （ medium shot）：膝以上。 (2) 中景的功能 A 數(shù)量最多的、最常見的敘事性景別。占 60% 70%，特寫表現(xiàn)人，全景表現(xiàn)景，中景講 故事，用中景的時(shí)候，人和景都在里頭。 B 是全景和特寫之間的過渡，但不能構(gòu)成一場(chǎng) 戲。 中近景 中景 全景組 (1) 組成 人全 （ full length shot）：人的全身。 全景 （ full

16、 shot）：一個(gè)場(chǎng)面的全貌。 （ 大全景） 遠(yuǎn)景 （ long shot）：人物比例很小的外景 鏡頭。 （大遠(yuǎn)景） (2) 全景的功能 A 展示環(huán)境，交待景物關(guān)系。在許多敘事性故 事中必須交待全景； B 創(chuàng)造意境。有“味道”的電影通常全景較多； C 展示群眾場(chǎng)面； 片例： 日瓦戈醫(yī)生 大遠(yuǎn)景 遠(yuǎn)景 大全景 全景 (3) 全景的局限性： A 鏡頭不能過短。 B 節(jié)奏緩慢，運(yùn)動(dòng)不明顯。 C 橫向調(diào)度容易造成舞臺(tái)化。 4 景別的意義 (1) 景別是一種外在的語言形式； (2) 景別是鏡頭畫面空間的表達(dá)形式； (3) 景別體現(xiàn)場(chǎng)景（環(huán)境）中人物具體構(gòu)成關(guān)系和 構(gòu)成風(fēng)格； (4) 景別是一種鏡頭風(fēng)格和

17、導(dǎo)演風(fēng)格； 5 景別小結(jié) A 景別的種類很多，源于工作實(shí)際，拍攝時(shí)導(dǎo)演 要與攝影統(tǒng)一度量衡； B 景別的大小產(chǎn)生于對(duì)比； 二、角度 1 定義 角度就是攝影視點(diǎn)，就是攝影機(jī)相對(duì)于被攝物所放 的位置。 2 攝影角度與畫面的關(guān)系 角度決定畫面攝取的內(nèi)容； 角度決定畫面的傾向； (1)方向關(guān)系 （ 2）高度關(guān)系 3 角度對(duì)觀眾觀影心理的影響 4 角度的構(gòu)成 攝影高度：平拍、仰拍、俯拍 攝影方向：正拍、反拍、側(cè)拍 （ 1） 平拍 攝影機(jī)與被攝物的高度大致相等。 多數(shù)情況下，攝影機(jī)處于人的高度。 生活化的敘事角度，感覺不到攝影機(jī)的存在，常人 視點(diǎn)。 紀(jì)錄性，紀(jì)錄片的攝影角度。 局限性：表現(xiàn)力弱，無法左右觀

18、眾的注意力。 （ 2） 仰拍 攝影機(jī)的視軸偏向視平線的上方。 局限性：概念化、表達(dá)意念十分直接。 （ 3）俯拍 攝影機(jī)視軸偏向視平線以下。 展現(xiàn)空間關(guān)系，大場(chǎng)面。 局限性：缺乏前景、畫面平板。 （ 4） 正拍 攝影機(jī)處于被攝物正面。 最能準(zhǔn)確表現(xiàn)被攝物的主要特征。 構(gòu)圖對(duì)稱、畫面穩(wěn)定、平穩(wěn)大方。 時(shí)時(shí)刻刻 局限性：呆板、做作、透視效果不好。 （ 5）側(cè)拍 攝影機(jī)與被攝物正面成 90度角。 清晰的輪廓線；較好的畫面透視，生動(dòng) 局限性：被攝物特征不明顯。 （ 6） 反拍與正側(cè)拍 反拍是攝影機(jī)處于被攝物正面相反的方向。 反拍表現(xiàn)正面無法表現(xiàn)的空間。 正側(cè)拍攝影機(jī)與被攝物正面成 45度角。 正側(cè)拍集中

19、了正拍和側(cè)拍的優(yōu)點(diǎn)，是最常見的攝影 角度。 6 角度小結(jié) 賦予形象以意義； 增加戲劇性，控制觀眾的注意力； 角度創(chuàng)造視覺風(fēng)格； 角度的時(shí)代特征； 三、攝法 1 攝法就是攝影機(jī)的工作方式。 運(yùn)動(dòng)是電影藝術(shù)的基本形式和特征，攝法就是研 究攝影機(jī)如何運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。 2 分類 固定攝影 搖動(dòng)攝影 移動(dòng)攝影 運(yùn)動(dòng)攝影 升降攝影 手持?jǐn)z影 固定攝影 （ 1） 固定攝影是電影最重要的一種攝影方法，也 是其它攝影方法的起點(diǎn)。 （ 2）優(yōu)點(diǎn)： A 客觀、冷靜；善于表現(xiàn)靜止的對(duì)象。 B 構(gòu)圖靈活，能夠得到極端的攝影角度。 （ 3）局限性： A 呆板，有一定的舞臺(tái)感，不適合表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。 B 剪輯時(shí)比較困難。 搖動(dòng)攝影

20、（ 1）以三腳架為軸心，攝影機(jī)做垂直或水平運(yùn)動(dòng)。 （ 2）功能 A 形成多個(gè)構(gòu)圖，連續(xù)展現(xiàn)空間和被攝物的 變化。 B 敘事過程中的過渡性作用。 （ 3）局限性 A 主觀色彩強(qiáng)烈。 B 時(shí)間比較長(zhǎng)。 移動(dòng)攝影 （ 1）是攝影機(jī)借助輔助設(shè)備的在空間中的一種運(yùn) 動(dòng)。 （ 2）分類： 移動(dòng)攝影根據(jù)不同的運(yùn)動(dòng)方向，可以分成三種： 向前運(yùn)動(dòng)，稱為推；向后運(yùn)動(dòng)，稱為拉；左右 移動(dòng)，稱為移。 （ 3）推 (改變拍攝點(diǎn)的推） A 攝影機(jī)沿視軸作前進(jìn)的運(yùn)動(dòng)。 B 效果 （ 4）拉（改變拍攝點(diǎn)的拉） A 攝影機(jī)沿視軸作后退的運(yùn)動(dòng)。 B 效果 （ 5）移 A 攝影機(jī)沿水平線作橫向運(yùn)動(dòng)。 B 效果 升降攝影 （ 1）攝

21、影機(jī)離開地面，在空間作上下位置移動(dòng) 的拍攝，上為“升”，下為“降”。 （ 2）效果 A 拍攝角度在一個(gè)鏡頭內(nèi)連續(xù)變化，視點(diǎn)高度具 有連續(xù)性。 B 視覺變化鮮明，背景更替效果明顯，畫面變化 形式豐富。 C 主觀意念明確，構(gòu)圖上有一種象征性和寫意性 ，反映一種心態(tài)和情緒。 手持?jǐn)z影 （ 1）用手或支架，由攝影師身體的移動(dòng)造成攝影機(jī) 的運(yùn)動(dòng)。 （ 2） 主要分為徒手式和肩架式兩種。 （ 3）作用 A 紀(jì)實(shí)感，真實(shí)性。 B 擺脫了軌道的束縛，創(chuàng)造了更豐富的運(yùn)動(dòng)。 C 可以模擬主觀感受。 小結(jié) （ 1）運(yùn)用不同的攝法是為了創(chuàng)造不同畫面的運(yùn) 動(dòng)。 （ 2）攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與被攝物的運(yùn)動(dòng)密不可分。 （ 3）運(yùn)動(dòng)

22、鏡頭拍攝比固定鏡頭拍攝難度大， 攝影要求平、穩(wěn)、勻、準(zhǔn)。 拉片作業(yè) 1 完成一個(gè)分鏡頭劇本 2 畫面圖 3 機(jī)位圖 4 分鏡頭劇本分析（從視聽語言角度談） 選擇大約十幾個(gè)鏡頭，盡量在一個(gè)場(chǎng)景 之中。 片例 日瓦戈醫(yī)生 鏡號(hào) 景別 攝法 內(nèi)容 場(chǎng)景 音樂 長(zhǎng)度 1 全景 推 戰(zhàn)地醫(yī)院里 ， 日瓦戈走進(jìn) 房間 ， 和薩拉說話 。 日 內(nèi) 2 近景 固定 3 近景 固定 4 近景 固定 5 全景 固定 6 近景 特寫 搖 7 近景 固定 8 近景 搖 鏡號(hào) 景別 攝法 內(nèi)容 場(chǎng)景 音樂 長(zhǎng)度 9 特寫 固定 10 特寫 固定 11 中景 固定 12 特寫 固定 13 特寫 固定 14 特寫 固定 1

23、5 中景 固定 16 畫面圖 內(nèi)容 鏡頭 1 戰(zhàn)地醫(yī)院，日瓦戈走過， 與薩拉說話。 薩拉：結(jié)束了嗎？ 日瓦戈：快了。 再過幾天你就會(huì) 和你的 小女兒一起了。 畫面 畫面圖 內(nèi)容 鏡頭 6 日瓦戈和薩拉對(duì)話。 薩拉：我今后不會(huì)有問 題的。 日瓦戈：但愿你沒有問 題。 畫面 第四章 軸線 一、雙人對(duì)話場(chǎng)面的軸線處理 1 定義 軸線：鏡頭轉(zhuǎn)換中，制約視角變換范圍的界限。 2 分類 關(guān)系軸線 運(yùn)動(dòng)軸線 關(guān)系軸線：由被攝 物（演員）之間的 視線和對(duì)象 之間的關(guān)系形成的軸線。 (1) 關(guān)系 軸線就是演員 A和 B之間的假想軸線。 前提是要有兩個(gè)演員 ，并且相互之間有聯(lián)系。 (2) 如果 只有一個(gè)演員，那么

24、軸線就存在于和這 個(gè)演員發(fā)生聯(lián)系的物體之間 ，即視線 。 關(guān)系軸線 運(yùn)動(dòng)軸線：由被攝物的運(yùn)動(dòng)方向形成的軸線 。（ 演員的運(yùn)動(dòng)軌跡） 運(yùn)動(dòng)軸線 3 景 與總角度 總角度：為保持空間關(guān)系的統(tǒng)一完整，所規(guī)定 的全景拍攝角度 。 A 總角度決定了其它鏡頭的大致的拍攝方向 B 一條軸線存在著對(duì)稱的兩個(gè)總角度。 李安 色 戒 4 軸線 的三角原理 （ 1）頂角機(jī)位、外反拍機(jī)位 （側(cè)面雙人鏡頭） 外反拍 1 外 反拍 2 頂角 （正面雙人鏡頭） （ 2） 6個(gè)單人鏡頭機(jī)位 平行拍 內(nèi)反拍 直拍 （ 3）單人 鏡頭的要求：視線和構(gòu)圖統(tǒng)一 A 視線 ：演員 A 始終要看畫右，演員 B始終 要看畫左。 B 構(gòu)圖

25、：演員 A處于畫左，畫右留白。演員 B處于畫右，畫左留白。 A B 二、多人對(duì)話場(chǎng)面的軸線處理 兩 個(gè)人一條軸線 三個(gè)人三條軸線 多人場(chǎng)面軸線處理方法 1 簡(jiǎn)化人物關(guān)系： 將多人的場(chǎng)面劃分成兩個(gè)人的場(chǎng)面。 將眾多的人化成一排。 片例： 沉默的羔羊 、 日瓦戈醫(yī)生 2 以主要人物為依據(jù) 找出主要人物 ，根據(jù)他安排軸線，其他人 物忽略。 片例： 日瓦戈醫(yī)生 3 變 軸： 當(dāng) 一個(gè)場(chǎng)面中的多個(gè)人物之間同時(shí)形成關(guān)系時(shí) ，軸線會(huì)在東西走向和南北走向之間變化 。 4 多條軸線混用 （ 1）明確主要軸線 （ 2）明確每個(gè)鏡頭在不同軸線上的位置 （ 3）把演員視線限制在規(guī)定的軸線之內(nèi) 片例： 末代皇帝 三、運(yùn)

26、動(dòng)場(chǎng)面的軸線（方向軸線） 1 定義 ：沿被攝物的運(yùn)動(dòng)方向做一條放射 線，就是方向 軸線。 2 實(shí)際運(yùn)動(dòng)與銀幕方向的差異 ：并不存在 必然等同的關(guān)系。 A B B A 3 出 畫與 入畫 表現(xiàn)連續(xù)運(yùn)動(dòng)最簡(jiǎn)單的方法：右 出左入， 左 入 右 出。 4 追趕 、分離、相聚： 追趕：同方向運(yùn)動(dòng) 分離：反方向運(yùn)動(dòng) 相聚：反方向運(yùn)動(dòng) 四、軸線的變換與超越 1 過 軸的意義：創(chuàng)造真實(shí)的電影空間 2 過 軸的常用方式： A 演員 調(diào)度改變軸線方向 B 攝影機(jī)過軸 片例： 羅生門 C 跳軸 到軸線的另一側(cè)拍單人鏡頭。容易造成錯(cuò)覺和 方向感上的混亂。通常用來突出某種情勢(shì)的變化 。 片例： 精神病患者 五 、軸線小

27、結(jié) 1 無軸線處理。 2 運(yùn)動(dòng)軸線 和關(guān)系軸線的 關(guān)系。 3 內(nèi) 反拍和外反拍的 區(qū)別。 4 畫 左和畫 右。 5 軸線 設(shè)定與戲劇沖突 設(shè)置。 第五章 剪輯 一 剪輯概說 1 工作性質(zhì)：完成構(gòu)思 視聽語言的最終完成 再創(chuàng)作過程 剪輯工作的局限性 2 剪輯工作的內(nèi)容 初剪：鏡頭的連接 細(xì)剪：結(jié)構(gòu)安排與長(zhǎng)度調(diào)整 聲畫關(guān)系處理 3 剪輯工作的基本要求 二 常規(guī)敘述式剪輯 1 平行剪輯 定義：在兩個(gè)平行時(shí)空的表現(xiàn)對(duì)象之間進(jìn)行互相 切換的剪輯。 不同的被攝主體，不同的視覺中心，交叉剪輯。 特點(diǎn)：戲劇性；省略。 2 連續(xù)剪輯 同一個(gè)被攝主體，用一個(gè)視覺中心。 特點(diǎn)：敘事清楚，層次分明。 局限性：受時(shí)空連

28、續(xù)性束縛；被攝物決定一切。 三 非敘述式剪輯 1 心理式剪輯：用剪輯還原劇中人物的心理感覺。 主觀鏡頭 閃回 2 情緒式剪輯：以劇中人、敘述者、觀眾的情緒為 依據(jù)進(jìn)行剪輯。 空鏡頭 重復(fù) 情緒動(dòng)作 情緒色塊 四 反敘事剪輯 1 定義：故意破壞敘事規(guī)律，制造視覺混亂的剪 輯方式。 2 分類：跳切、顛倒切 跳切 A 定義：在現(xiàn)代電影中，跳切是指在時(shí)間連續(xù) 的過程中，鏡頭的剪輯明顯地出現(xiàn)斷裂。 B 戈達(dá)爾電影中的跳切 在運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭中剪掉中間部分； 不同時(shí)空中運(yùn)動(dòng)被攝物的連續(xù)剪輯； 雙人對(duì)話場(chǎng)面中的跳切； 對(duì)話場(chǎng)面中單人鏡頭的跳切； C 安東尼奧尼電影中的跳切 D 跳切的運(yùn)用 歌舞段落 時(shí)空過渡段落 對(duì)話段落 顛倒切 A 鏡頭的先后順序不按照事件發(fā)展的順序來安 排，而是顛倒了時(shí)間順序來組接鏡頭。 B 戈達(dá)爾電影中的顛倒切