韓小磊--電影導演藝術(shù)教程.ppt

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1、電影導演藝術(shù)教程,楊柳軍,主要內(nèi)容,引論 關(guān)于電影是什么和拍電影的種種論說 第一章 電影是什么 第二章 導演工作的程序及其職責任務 第三章 導演構(gòu)思 第四章 導演創(chuàng)作 第五章 電影語言,引 論 關(guān)于電影是什么和拍電影的種種論說,一、電影大師們的回答 二、電影理論家的述說 1、理論的軌跡 2、對理論的反思,一、電影大師們的回答,大衛(wèi)沃克格里菲斯 ： 美國電影奠基人，名片一個國家的誕生、黨同伐異 在美國戲劇、影劇雜志說：“電影不能從傳統(tǒng)的戲劇中得到任何東西”?！拔覐牡腋鼓抢锝栌昧饲谢?，成為所謂平行動作，”有志于電影寫作的人必須借用電影感，必須具備清晰、連貫的視覺化能力。,阿爾弗雷德希區(qū)柯克：

2、 美國電影的懸念大師，名片精神病患者、后窗、蝴蝶夢、西北偏北鳥等 他說：“電影不是炫示技巧，它是一種敘述故事的方法。，在這里，無論技巧、美、或是對攝影機的巧妙的運用，如果有礙于故事的發(fā)展，一切都必須做出犧牲或妥協(xié)。,黑澤明： 日本現(xiàn)代派電影大師，奧斯卡終身成就獎獲得者，名片羅生門、七武士、影子武士亂、八個夢 “什么叫做電影？要準確給它下個定義，那是很困難的?！薄半娪爱吘故请娪?，”創(chuàng)作就是記憶，依靠自己的經(jīng)驗和讀過的書籍留下的記憶就可以創(chuàng)作一些東西來?！薄拔遗碾娪熬褪菫榱伺c大多數(shù)人建立溝通的管道，我沒有口才，只有拍電影才能充分表達我的意念。”,英格瑪伯格曼 瑞典導演，現(xiàn)代主義大師，名片

3、第七封信、呼喊與細語、猶在鏡中、芬尼與亞歷山大等 “我拍電影的關(guān)系可以一直追溯到兒童時代”，“即使今天我仍以一個孩子似的興奮心情提醒自己說，我實際上是一個魔術(shù)家”，“一旦藝術(shù)與信仰分離，它就失去了根本的創(chuàng)作動力?！?“電影和文學無關(guān)，這兩種藝術(shù)形式的特性和本質(zhì)總是互相矛盾的?！?馬丁斯科塞斯 美國著名導演，名片出租汽車司機、憤怒的公牛、窮街陋巷好家伙 “我拍電影也許也許只是為了能重新體會當時（兒時）的感覺并以無拘無束的形式尋找夢的靈感。 弗朗西斯科福特科波拉：美國著名導演，名片教父、現(xiàn)代啟示錄 在1999年說“我認為電影是當代最強大的一股力，今后將走向電子化，還將上衛(wèi)星，它創(chuàng)造出來的幻境將越來

4、越成為集體的意識。,米安東尼奧尼：意大利現(xiàn)代派電影大師，名片奇遇、夜、紅色沙漠、云上的日子 “新現(xiàn)實主義最關(guān)心的事個人與社會的關(guān)系問題。到我拍片的時候，個人與社會的關(guān)系問題已不那么重要了，重要的是考察每個人本身，揭示人的內(nèi)心世界，從中看出他歷盡滄桑以后，內(nèi)心殘留下來的一切?！薄敖裉斓膽搹娬{(diào)真實，反映出我們周圍世界中的個人處境以及那些左右我們的行為方式?！保?961年）,,薩蒂亞吉特雷伊：印度著名導演，奧斯卡終身成就獎，名片大路之歌 “還在念書的時候，我便是電影愛好者，并閱讀了有關(guān)電影的書籍，我無法抑制拍片的欲望推動著我，我拍電影仍然像第一次執(zhí)導影片一樣樂趣無窮?！?維姆文德斯：德國新電影代

5、表人物，名片德克薩斯的巴黎、柏林上空的雄鷹、欲望之翼、咫尺天涯“事物在消逝,我們看到它消逝的過程，攝影機是記錄消失事物的機器?！?,阿倫雷乃：法國現(xiàn)代主義電影的旗手，名片廣島之戀、去年在馬里昂八德、我的美國叔叔 “我拍電影是為了謀生，拍電影就是要承認演員、編劇、導演、美工、作曲同樣是影片的創(chuàng)作者。 王家衛(wèi)：香港著名導演，名片旺角卡門、阿飛正傳、重慶森林春光乍泄 “電影可以創(chuàng)造一個世界，像希臘神話一樣，放些人上去，你可以跳進角色里，經(jīng)歷許多生命?！?,貝爾納多貝爾托魯奇：意大利著名導演，名片隨波逐流的人、巴黎最后的探戈末代皇帝 “我沒有在學校里學過電影，我幸運地跟帕索里尼拍片，當他的助理，就此學

6、會了導演。 我認為最好的學校就是拍片現(xiàn)場，上電影學校的唯一原因是，那里可以看到電影院里無法看到的各種影片，電影是什么？表面上看是用畫面表現(xiàn)一種思想，但對我而言，更為隱秘的是，這始終是探索某種更為個人化、更為抽象的東西的一種方式。“,,奧利弗斯通：美國著名導演，名片華爾街、生于七月四日野戰(zhàn)排、天生殺人狂。 我拍電影史因為：“1、這是我探索外部世界的一種方式，2、因為這是視覺、語言藝術(shù)與科技的結(jié)合。3、一部電影在全世界觀看，富有一種對全世界的道德良心。4、電影可以是一種愛，了解與教育的力量，全球皆是。,小結(jié),1、電影觀千差萬別，各有看法，個人化，含混，但他們都拍出了電影史上經(jīng)典之作。 2、為什么拍

7、電影？更是說法不一，生命之需，興趣所致，為了生活，偶然因素，但他們都有著對電影不可遏制的熱愛，用心去創(chuàng)作電影。 3、如何學電影？學導演？少數(shù)受過專門訓練，拍片現(xiàn)場比學校好，多看影片。 4、以上大師多為藝術(shù)電影，“作者電影”，主流的類型電影、商業(yè)電影導演對這一話題不爭不論，只考慮觀眾的需求，票房，投資的回收。以求電影市場生存發(fā)展，但拍電影的操作方式，動作技巧是可以學的。,二、電影理論家的述說,1、理論的軌跡 1）盧米埃爾:巴黎照相攝影師，火車進站 電影的創(chuàng)始人,1895年12月28日 2）愛迪生：“電影視鏡”比盧米埃爾早，但暗箱放映，開創(chuàng)“鎳幣影院”，只是當成一種發(fā)明，只是賺錢。 3）梅里愛：劇

8、場經(jīng)理，魔術(shù)師，將戲劇引入電影，把記錄現(xiàn)實生活改造為記錄戲劇演出。 4）卡努度：1911年第七藝術(shù)宣言宣稱電影史一門藝術(shù)。是吸收了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈之后的形成的第七藝術(shù)。,5）格里菲斯：一個國家的誕生、黨同伐異創(chuàng)造了一系列電影獨特的表現(xiàn)形式和技法，發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造了一整套蒙太奇鏡頭表述系列，電影藝術(shù)始于格里菲斯。 6）、蘇聯(lián)庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金在無聲電影時期，完成了蒙太奇鏡頭構(gòu)成、結(jié)構(gòu)序列、敘述方式原理的建構(gòu)。形成了蒙太奇學派。戰(zhàn)艦波將金號|母親 7）、1927年電影有了聲音，1935年美國劉易斯名利場標志彩色電影出現(xiàn)。好萊塢喜劇電影進入全盛，法國現(xiàn)實主義、德國先鋒派電影，二

9、戰(zhàn)之后意大利新現(xiàn)實主義。打破好萊塢脫離現(xiàn)實的傾向。,8）、法國電影理論家安德烈巴贊系列文章：電影是什么？從人類學、心理學角度，研究木乃伊，指出人類希求逝去的世界和人生能夠永存，電影是客觀現(xiàn)實的漸近線，唯有冷眼旁觀的鏡頭才能還原事物的本來面貌。 德國電影理論家克拉考爾專著：電影的本性物質(zhì)現(xiàn)實的復原“電影的特性是照相的外延。電影的本質(zhì)即記錄性，是客觀現(xiàn)實通過膠片在銀幕上的復現(xiàn)。 兩人都是對傳統(tǒng)電影理論的背反，對”蒙太奇學派的基本否定。借助意大利新現(xiàn)實主義，波及全球，推動了法國“新浪潮”電影。更加關(guān)注普通人的生活、命運。電影走進了人物的內(nèi)部精神世界。產(chǎn)生現(xiàn)代主義電影。,9）、電視誕生，七八十年代電影

10、走入低谷。電影理論家不看市場、閉門造車，出現(xiàn)一系列電影理論： 電影符號學、電影結(jié)構(gòu)主義、敘事學、闡釋學、接受美學以及黑人電影、女權(quán)電影,2、對電影理論的反思：,1）電影、電視發(fā)展太快，致使理論跟不上實踐。理論永遠滯后于實踐。 2）電影是什么？60年代已有本體的確認，但現(xiàn)今科技日新月異，電影本性出現(xiàn)新的變異。 數(shù)字化、電腦化。 3）電影本體是一種現(xiàn)代科技文化的產(chǎn)物。受科技材料、手段的支配。 思考：電影是什么？,第二章 電影是什么,第一節(jié) 電影是一種新型的現(xiàn)代文化 （文化本體） 第二節(jié) 電影是現(xiàn)代大眾傳播媒介 （物質(zhì)本體） 第三節(jié) 電影是一種新型的藝術(shù) （藝術(shù)本體）,第一節(jié) 電影是一種新型的現(xiàn)代

11、文化,什么是文化？ 文化是通過某個民族的活動而表現(xiàn)出來的一種思維方式和行動方式，一種使這個民族不同于其它任何民族的方式。 魯斯本尼迪克特 （人類文化學家） “文化不僅是人類群體的生活和存在方式，還包括這一人類群體的生存行為、物質(zhì)創(chuàng)造與制度中對這一人類群體和個人造成的、形成的心理活動和精神活動。 維克多埃爾（人類文化學家） 人是文化的產(chǎn)物，文化又是人的創(chuàng)造及其自身的表現(xiàn)。,一、電影是一種現(xiàn)代科技文化,1、電影是人類進入工業(yè)文明時代后，由科技創(chuàng)造的一種新型的文化、科技文化，它的每一次演進都是現(xiàn)代科技的推動下產(chǎn)生的。 2、電影的定義是現(xiàn)代科技手段與工具（材料）制造和傳播的、在銀幕上呈現(xiàn)的

12、活動聲像。 3、我國電影工業(yè)中科技材料、制作手段長期滯后，是制約我國影視繁榮的發(fā)展的一個重要原因。,二、電影是大眾文化,即專為社會群體中大多數(shù)人制作和消費的文化。影視特有的大眾文化品格表現(xiàn)為： 1、文化的娛樂性。 藝術(shù)的功能：認識功能 娛樂功能 審美的功能 2、文化的商品性。 3、一次性的快餐文化。,三、電影是一種視覺文化,1、電影誕生之初，盧米埃爾影片 2、電影本體論的審視，論證了電影史視覺化的、是看得見的逼真、是記錄性、照相性的真實?？死紶?，”電影是照相的外延?！?3、電影是一種以視覺為主、聽覺為輔的現(xiàn)代文化。,第二節(jié) 電影是現(xiàn)代大眾傳播媒介,一、什么是大眾傳播媒介和現(xiàn)代傳播？ 大眾傳播

13、媒介：專指傳播和復制信息符號的機械和有編輯人員的報刊、出版社、廣播、電視臺等傳播組織參與的傳播媒體。 現(xiàn)代傳播是建立在工業(yè)文明之后的現(xiàn)代科學技術(shù)發(fā)展之上，電子成為其媒介的主體。包括電話、電報、廣播、影視、DVD、手機、電腦網(wǎng)絡等,二、現(xiàn)代傳播媒介的特點 1、傳播速度快，傳播面廣、傳播信息量大 2、改變了傳統(tǒng)同一空間傳播與接受的局限。 3、信息符號的編碼與傳遞的直線性。 傳統(tǒng)文字傳播有編碼與譯碼的過程，而影視視覺信息可以不經(jīng)過編碼、譯碼就可直接接受。,第三節(jié) 電影是一種新型的藝術(shù),一、電影作為藝術(shù) 1、電影的誕生與初創(chuàng)期（18951928） 2、電影的發(fā)展期（19291945） 戲劇電影時代 3

14、、電影的成熟期（194680年代）,二、電影的藝術(shù)特性 綜合性 視像性 逼真性 運動性 蒙太奇 群眾性 技術(shù)性。 1、逼真性：以活動攝影為表現(xiàn)手段，逼真再現(xiàn)現(xiàn)實生活人物，以及聲音、色彩，具有其它藝術(shù)難以達到的直觀性真實效果。 2、運動性：電影在延續(xù)時間中變換畫面完成敘事，通過畫面內(nèi)部的運動再現(xiàn)現(xiàn)實世界人和事物的流動演變，再由攝影機的運動產(chǎn)生多變的視覺空間效果。,3、蒙太奇：一部影片的內(nèi)容分切成不同時間、不同空間、不同視點的鏡頭拍攝后，在按照創(chuàng)作構(gòu)思把這些鏡頭有機地組接為一個連續(xù)、完整的運動整體，使之產(chǎn)生對比、聯(lián)想、襯托、象征、懸念、連貫等作用。從而完成敘事、抒情、塑造形象、闡發(fā)思想等作用。,三

15、、電影導演創(chuàng)作的特點 1、電影創(chuàng)作是一項企業(yè)生產(chǎn)。 格里菲斯黨同伐異105萬 泰坦尼克號兩億四千萬 票房14億 2、電影是群體性創(chuàng)作和生產(chǎn)活動。 3、科技性的物質(zhì)資源是影視藝術(shù)創(chuàng)作的生產(chǎn)前提。 盧卡斯星球大戰(zhàn)電腦制作,第二章 導演工作的程序及其職責任務,導演的工作 導演與劇本 導演與演員 副導演的工作 場記的工作,第一節(jié) 導演的職責與工作,導演如何學？ 1、從經(jīng)驗中來 2、從模仿中來 3、從拍攝實踐中來,第一節(jié) 導演的職責與工作,導演的基本素質(zhì)要求： 1、要有靈性準確的直覺判斷 2、要有悟性學習的敏感 3、要有韌性吃苦精神,故事大綱的寫法,一、五歲的女兒小雪在家里忽然暈倒，夏晴打電話告訴丈夫李

16、革，兩人急忙地叫來救護車將孩子送到醫(yī)院急救。 二、醫(yī)生卻告訴夏晴和李革，檢查出小雪得的是急性淋巴白血病，而且發(fā)現(xiàn)的時間也晚了，完全治愈的幾率也大打折扣，需要立即進行化療。 ,,第一場 日，李、夏家 客廳，人物：夏晴、李雪 【李雪在一旁玩耍，忽然倒在了地上 【夏晴連忙跑過去抱起李雪 夏晴：女兒，你怎么啦？不舒服??？ 【搖晃著臉色蒼白的李雪，但是李雪都沒有回應。著急的夏晴拿出電話打了給李革 夏晴：李革，你快點回來！小雪暈倒了！ 【電話的另一方李革在不斷推脫。夏晴繼續(xù)催促著李革回家 夏晴：我看小雪這次很嚴重，不知道是不是得了什么急病，我一個人哪擺平得了？你快點回來！小雪臉白得像紙一樣，叫了她半天都沒

17、有反應，女兒的命要緊！你趕緊回來！,,第二場 日，李革油漆檔口，人物：李革 【正在干活的李革接起電話，不耐煩地回答道 李革：有什么事你去擺平它啦！我沒有空啊！ 【電話的另一方夏晴在催促李革趕快回家。李革繼續(xù)推脫 李革：還不是以前那些營養(yǎng)不良嗎？給點葡萄糖她喝一會就沒事了。 【對方繼續(xù)催促。李革很不快卻又無奈地 李革：好了好了，我現(xiàn)在回來了，你等等啦！ 【李革罵罵咧咧地放下手上的活 李革：真是煩?。ㄞD(zhuǎn)過頭跟同事說）家里有些事，我先出去一下，一會就回來！ 【然后轉(zhuǎn)身離開,,第三場 日，李、夏家 客廳，人物：李革、夏晴、李雪 【李革回到家。夏晴滿臉著急地抱著昏迷中的李雪坐在沙發(fā)上等著，她一看到李革回

18、來，馬上罵到 夏晴：你怎么那么久！女兒現(xiàn)在燒得迷迷糊糊的了，怎么辦??！ 【李革這才看向自己的女兒。李雪臉色蒼白。李革跑到李雪跟前用手摸李雪的額頭，惡狠狠地問夏晴 李革：她發(fā)燒多久了？你有沒有搞錯，怎么不送她去醫(yī)院？ 夏晴：（馬上駁回）我讓你快點回來你怎么不回來？現(xiàn)在竟然罵我！ 李革：（煩躁地擺擺手）走啦，現(xiàn)在下去打的士去醫(yī)院！ 【夏晴也沒有耽擱，抱起了李雪 夏晴：喂，你有沒有錢？去到醫(yī)院如果沒錢不治的！ 李革：我怎么會有錢？也就幾百塊！家里連看病的錢都沒有了嗎？不是吧！ 夏晴：家里哪有那么多錢，我這有幾百塊，看夠不夠！ 李革：沒辦法到時候再借吧，先送孩子去醫(yī)院！,第一節(jié) 導演的職責與工作,一、

19、籌備階段 1、選擇、研究并修改劇本 2、創(chuàng)建主創(chuàng)班子 3、遴選演員：藝術(shù)表現(xiàn)力和商業(yè)號召力,第一節(jié) 導演的職責與工作,4、寫作導演闡述： 對劇本的立意、主題思想、時代背景等方面的闡述 對劇中主要人物的分析 對未來影片風格樣式的理解與把握 對節(jié)奏的處理 對表演、攝影（像）、美術(shù)、化妝、服裝、道具等創(chuàng)作的構(gòu)想和造型設計的要求 對音樂、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門的提示 對需要做特技處理的部分提出要求,導演闡釋：舉例,陳凱歌在黃土地導演闡述里寫道： 我們在佳縣看到了黃河。 它是博大開闊，深沉而又舒展的。它在亞洲的內(nèi)陸上平鋪而去；它的自由的身姿和它詳?shù)牡滋N，使我們想到我們民族的形象充滿了力量，卻又是那樣沉沉

20、的，靜靜的流去?？墒?，在它的身邊就是無限蒼莽的群山和久旱無雨的土地。黃河空自流去，卻不能解救為它的到來而閃開身去的廣漠的荒野。這又使我們想到數(shù)千年歷史的荒涼。,,我把黃河的流向比作影片的結(jié)構(gòu)，又把遠觀的流水比作占了影片相當大比重的一部分句子。 我的意思是，就結(jié)構(gòu)而言，我們的影片應該是豐滿而多變化的，具有自由甚至是狂縱的態(tài)勢，意寫縱橫，無拘無束。而就大部分具體句子而言，卻是溫厚，平緩，取火之木，穿石之水，無風皺起，小有微瀾。因而，大有響入云天的腰鼓陣，哀吟動地的求雨聲，小有人入夜深談，河邊淺唱。 在總體構(gòu)思的制約下，我們已經(jīng)掃除了原劇本中的一切公然的對抗性因素。我們不正面描寫與黑暗勢力的沖突，不

21、正面鋪排父女間的矛盾，不正面表現(xiàn)人物在接受外部世界信息后的變化，也不點明人物出走的直接動機，而代之以看似疏落，卻符合時代特征和民族性格的人物關(guān)系。 掌握本片風格的要領(lǐng)就是一個字：“藏。” “大音希聲，大象無形?！庇捌L格的形象概括就叫作：“黃河遠望?！?第一節(jié) 導演的職責與工作,5、選景：確定外景和內(nèi)景搭建方案 6、創(chuàng)作分鏡頭劇本：用可視的表現(xiàn)方式實現(xiàn)自己的構(gòu)思。 強調(diào)：突出部分情節(jié)段落 沖淡：省略、削弱、淡化或刪減某些情節(jié)段落,第一節(jié) 導演的職責與工作,二、拍攝階段 1、場面調(diào)度：導演為拍攝出符合自己的藝術(shù)構(gòu)思的電影畫面，對演員表演和攝影機運動所作的調(diào)度和安排。 調(diào)度機器 調(diào)度演員 2、即興

22、創(chuàng)作,拍攝 工作程序與運作規(guī)則,1、先拍外景后拍內(nèi)景 1）搶拍季節(jié)、氣候（雨） 2）為內(nèi)景搭建留出時間 2、先易后難，先拍過場戲在拍重點戲 先拍次要人物在拍主要人物戲 1）制作成員、演員需要磨合期 2）攝影師對機器設置的了解,,3、多拍空鏡頭 城市鄉(xiāng)村、四季、不同的天氣，可固定、推拉、全景、特寫 空鏡頭作用： 1）表達時間空間的過度 2）展示人物的情緒、心理的變化 3）剪輯時刻調(diào)整敘述結(jié)構(gòu)與節(jié)奏變化,第一節(jié) 導演的職責與工作,三、后期制作階段 后期制作是影片的二次創(chuàng)作，有效的后期創(chuàng)作可以彌補拍攝的不足，提高藝術(shù)質(zhì)量 指導和監(jiān)督影片的剪輯 指導和監(jiān)督聲音合成,第二節(jié) 導演與劇本,一、認知劇本

23、尋找有拍攝價值的故事 設計一場一場的動作構(gòu)成一個詳細的只限于視覺性的故事 設計對話 設計噱頭 好萊塢的劇本創(chuàng)作方式,第二節(jié) 導演與劇本,二、選擇劇本 原則要求：提倡主旋律 題材多樣化 1、看劇本的社會價值是否反映了生活，并能對生活起到認識和推動作用 2、看容量如何？要有生動的有血有肉的人物和一組好的人物關(guān)系 3、看有有無可供導演等組成攝制組充分發(fā)揮創(chuàng)造力的余地，文藝片看人物的發(fā)展，娛樂片要看有無興奮點,第二節(jié) 導演與劇本,4、能否使觀眾感興趣 沖突或競爭（追逐） 喜劇性 愛、浪漫和性感 人情味 情感的激發(fā) 信息 重要事件 觀眾可以識別的七種感染力因素,第二節(jié) 導演與劇本,5、是

24、否有對路的導演 6、市場調(diào)查研究,第二節(jié) 導演與劇本,劇本的選擇 1、制片人抉擇劇本，聘請導演拍攝 2、導演選擇劇本，籌集資金拍攝 導演選擇劇本需要注意的兩個問題： 1、要具有膽識，選擇獨特新穎的劇作 2、要有自知之明，考慮自身因素和可拍性,第二章 導演與劇本,三、分析劇本 珍惜初讀劇本時的直感和印象 珍惜研讀劇本時產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動和靈感激發(fā) 重視導演對劇本的主觀參與,第二章 導演與劇本,分析劇本要注意的幾個問題： 1、要把焦點對準人物：劇本必須為導演提供人物形象的基礎 （1）關(guān)注人物形象是否立體或者平面 如 大時代鄭少秋的角色 （2）關(guān)注人物動作：自然，真實符合人物性格 （3）關(guān)注人物語言

25、：人物語言性格化 （4）關(guān)注人物出場：實出、虛出、虛實結(jié)合,第二章 導演與劇本,2、劇本要有吸引人、感動人的故事情節(jié) 例如：一個好人遇到了危機，突破危機中，導演或劇作一般會設置種種障礙，從而造成曲折的故事。 分析是否將埋藏在人物心靈深處的感情因素開掘出來,第二節(jié) 導演與劇本,3、關(guān)注劇本是否有新意 劇本的立意要新 關(guān)注時代最新動向 、社會問題、思潮 阿莫多瓦對她說,第二節(jié) 導演與劇本,四、體現(xiàn)劇本 就是把用文字書寫的劇本，經(jīng)過導演的構(gòu)思、創(chuàng)意后，調(diào)動攝制組的成員把文學形象化作可看可聽的銀幕或屏幕形象。,第二節(jié) 導演與劇本,注意兩點： 1、關(guān)注整體把握 要有統(tǒng)觀全局的思想 要協(xié)調(diào)好整體與局部以及

26、局部與局部之間的比例關(guān)系 2、為內(nèi)容尋找物質(zhì)外殼 將劇作中的內(nèi)容用恰當?shù)萌宋铩⒉季?、道具體現(xiàn)出來,第三節(jié) 導演與演員,一、電影表演的特性 （1）跳躍性（把不同地點不同時間的戲同一時間拍攝） 演員表演場景變化 人物年齡、外貌形體的變化 人物思想感情發(fā)展的跳躍性 要求演員做到人物臺詞、表情、動作、聲音、服裝道具的準確無誤。非連續(xù)性表演要求演員要很快進入角色。,第三節(jié) 導演與演員,（2）鏡頭感 所謂鏡頭感即演員在拍攝中與攝影機的關(guān)系和對攝影機的感受。也是演員表演時面對不同鏡頭的準確度和分寸感。 鏡頭景別 角度 運動不同,表演則不同,第三節(jié) 導演與演員,演員要做到： 必須熟練地適應攝影機的不同變化，配

27、合機位進行自然的表演，準確把握好面部表情和形體動作的幅度，使之與鏡頭的景別、動作、角度的變化有機配合,第三節(jié) 導演與演員,（3）表演的局部性 在影視劇創(chuàng)作中，演員的表演永遠只是藝術(shù)的局部而不是全部，影視表演是多種元素的復合體。 一個再優(yōu)秀的表演如果對導演的整體構(gòu)思缺乏了解，就不可能真正完成好鏡頭前的表演。,第三節(jié) 導演與演員,（4）表演的逼真性 影視表演必須是真實性為基礎，逼真再現(xiàn)現(xiàn)實生活，越是生活化的表演，就越能使觀眾感到真實、親切、可信，越能獲得觀眾的認同。 例如：克萊默夫婦父親和兒子的表演,第三節(jié) 導演與演員,二、電影演員的類型： （1）性格演員 能夠創(chuàng)造與自身特點有明顯區(qū)別的角色，并使

28、這個角色成為劇本形象和自己心理節(jié)律完美結(jié)合的演員。 例如：亮劍中的李幼斌扮演李云龍,第三節(jié) 導演與演員,（2）個性演員 演員本人具有某種個性特質(zhì)、容貌、聲音以及形體特點，并在表演中加以強調(diào)和發(fā)揮使之得到觀眾的喜愛和追隨。 例如：施瓦辛格 成龍 高倉健 李連杰 演員要從個性演員到性格演員需要機遇（合適的角色） 孫海英激情燃燒的歲月扮演石光榮,第三節(jié) 導演與演員,（3）形體演員 兩種類型： 1）完美型 如瑪麗蓮夢露 史泰龍 2）特殊體型 太胖太瘦的形體演員制造滑稽效果,第三節(jié) 導演與演員,（4）本色演員 本色演員主要指自身的外形特征和角色相吻合來完成表演任務的演員，也包括那些沒有受過正規(guī)訓練的非職

29、業(yè)演員。 例如：87版紅樓夢中很多靠本色表演,第三節(jié) 導演與演員,（5）替身演員 指代替影片中原演員表演某些特殊的、高難度的動作、技能和原演員不能勝任的驚險動作的特殊演員。,第三節(jié) 導演與演員,三、導演與演員的合作 1、導演與演員的初次接觸選擇演員 演員的氣質(zhì)是否符合劇中人物的氣質(zhì)和性格 演員的外貌和形體是否接近劇中人物的形象和特征 演員的表演技能是否能夠表現(xiàn)劇中人物 影片商業(yè)運作的要求 要善于發(fā)現(xiàn)新人,第三節(jié) 導演與演員,2、排演拍攝階段指導演員 示范式 啟發(fā)式 示范與啟發(fā)相結(jié)合的方式,第三節(jié) 導演與演員,四、影視表演與戲劇表演不同之處 要進行間斷表演（跳躍性）：拍攝時可以將不同時間的戲同一

30、天開拍，表演是間斷的。演員要會及時調(diào)整。 無對象表演（面對攝影機缺失現(xiàn)場觀眾） 能在紛亂的環(huán)境中表演,第四節(jié) 副導演、助理導演和場記的職責與工作,一、副導演的責任與工作 1、籌備階段 協(xié)助導演搜集與創(chuàng)作有關(guān)的文字資料與影像資料，為導演創(chuàng)作提供參考 參與創(chuàng)作討論，提出意見供導演參考 協(xié)助編寫分鏡頭 協(xié)助導演選演員 協(xié)助導演選場景 檢查督促化妝、服裝、道具等的準備工作 協(xié)助編制場景表和制定拍攝計劃,第四節(jié) 副導演、助理導演和場記的職責與工作,2、拍攝階段 檢查拍攝現(xiàn)場的各項準備工作：化妝、服裝、道具、煙火、演員等 負責安排和指導后景中的群眾演員的表演與調(diào)度 在分組拍攝或?qū)а莶辉趫龅臅r候按照導演的意

31、圖執(zhí)行導演的工作,第四節(jié) 副導演、助理導演和場記的職責與工作,3、后期階段 協(xié)助導演完成后期制作，安排和檢查剪輯和錄音工作的進行 整理完成影片臺本 制作預告片 協(xié)助導演進行總結(jié),第四節(jié) 副導演、助理導演和場記的職責與工作,二、助理導演的職責與工作 協(xié)助導演從事案頭工作 配合副導演檢查化妝、服裝、道具的準備情況 記錄和整理有關(guān)討論創(chuàng)作問題的材料 保管搜集到的文字和影像資料,第四節(jié) 副導演、助理導演和場記的職責與工作,三、場記的職責和工作 現(xiàn)場打板,填寫場記單，供后期剪輯和錄音時使用,第三章 導演構(gòu)思,第一節(jié) 導演思維與思維資源 第二節(jié) 構(gòu)思是導演創(chuàng)作的起點和依據(jù) 導演構(gòu)思是不斷完善的過程

32、第三節(jié) 導演構(gòu)思始于劇作,第一節(jié) 導演思維與思維資源,一、什么是電影思維？ 1、關(guān)于電影思維的幾種界說 1）活動畫面說：這是傳統(tǒng)電影理論對電影特性的界定 （林格倫） 觀點：電影思維是一種活動畫面的思維，是繪畫思維在電影的延續(xù)，注重每個鏡頭的畫面性。 評價？？,,2）綜合性思維說： 這是傳統(tǒng)電影理論對電影的普遍認識，這其實戲劇思維特性在電影里的擴展。 如何評價？,,評價： 這種說法忽略了電影藝術(shù)的本體性和獨特性，綜合性只是藝術(shù)的共性，而電影藝術(shù)非本體性，本體應該是物質(zhì)現(xiàn)實的逼真再現(xiàn)。,,3）文學形象說 觀點：電影是以電影的特殊手段完成的文學形象。老一輩的電影藝術(shù)家 張駿祥 陳荒煤 評價：這種觀點

33、視電影為完成文學藝術(shù)表現(xiàn)手段，視電影為文學的附庸，而忽略了電影的本體。,,4）電影是蒙太奇思維 蒙太奇：法語原意是組接、連接，是建筑學詞語。強調(diào)鏡頭之間的組合連接表意。 評價：其實蒙太奇所說的篩選、連接、組合的功能本身思維就具有這種功能，而不是蒙太奇思維所附加或賦予的。 另外蒙太奇還是理性思維。,,2、電影思維是什么？ 電影思維就是視覺思維，可視性思維，電影思維是可見的影像運動進行的思維。 要求：從現(xiàn)在開始，用真正電影的形象思維去構(gòu)思故事，寫作故事。,,二、電影思維的特征 1、確鑿無疑的、可視的具體的物象。 2、在一個特定空間形態(tài)里的存在。 3、在某個時間段的運動。,,三、電影思維的資源 1、

34、客觀理性資源 1）古今中外優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)（創(chuàng)作的寶庫） 例如：莎士比亞的作品有368部改編成電影，其中43部或奧斯卡（1995年） 我國四大名著 第五代導演依托小說 2、當代現(xiàn)實生活素材與重要事件,,2、主觀感性的資源 1）回憶：依托過去體驗過的情感、活動、事物，對保存下來的經(jīng)驗再次體驗，從而為創(chuàng)作開啟契機和動力。 例如這里的黎明靜悄悄編劇回憶 特呂弗四百下源于童年的記憶,,2）直覺 直覺往往是不自覺地，通過潛意識方式，在跳躍性思維中突然一下把握到事物的本質(zhì)。 藝術(shù)創(chuàng)作更需要直覺思維， 伯格曼野草莓創(chuàng)作源于自己的直覺 新藤兼人裸島旅行中看見孤島,,3）夢幻：夢是人們的潛意識活動。 佛洛依德：認

35、為夢是人們未曾實現(xiàn)的欲望的發(fā)泄，是人潛意識形象的浮現(xiàn)。 費里尼八又二分之一夢幻般的意識流 塔可夫斯基伊萬的童年夢境 電影是人類的白日夢，宣泄了人類的欲望和憂慮。,,4）靈感 靈感思維是一種一種特殊的心理狀態(tài)，是在某種認識媒介的誘導啟迪下，突然豁然開朗的過程。 靈感的觸發(fā)信息來源于外部的偶然機遇和內(nèi)部的積淀意識分四種情況： 思想點化 原型啟發(fā) 形象啟迪 情景觸發(fā),第二節(jié) 構(gòu)思是導演創(chuàng)作的起點和依據(jù),一、什么是導演構(gòu)思？ 導演構(gòu)思是導演對一部影片或電視劇未來思維形式的建構(gòu)，是對一部影片（電視?。┛傮w形象的設計，構(gòu)思是導演創(chuàng)作的起點也是導演創(chuàng)作的依據(jù)。 二、構(gòu)思什么？ 立意 人物 動作 空間 時間設

36、計 導演構(gòu)思必須是具體形象可聽可感的,,三、導演構(gòu)思的表述（導演闡述） 對劇本的立意、主題思想、時代背景等方面的闡述 對劇中主要人物的分析 對未來影片風格樣式的理解與把握 對節(jié)奏的處理 對表演、攝影（像）、美術(shù)、化妝、服裝、道具等創(chuàng)作的構(gòu)想和造型設計的要求 對音樂、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門的提示 對需要做特技處理的部分提出要求,,四、導演構(gòu)思是不斷流動完善的過程,第三節(jié) 導演構(gòu)思始于劇作,導演向編劇索要什么？ 一個有視覺吸引力的故事 一個有審美價值的立意 一個或幾個豐滿的人物形象 生動而獨特的視聽細節(jié),,一、什么是細節(jié) 1、對人物情緒的刻畫和細部動作的描繪 情緒細節(jié) 動作細節(jié) （畫面 臺詞 動作

37、 道具 音樂） 物件細節(jié)必須參與戲劇行為，通過它引發(fā)矛盾、激發(fā)沖突、發(fā)生時間，讓人物卷入到戲劇糾葛中，以致影響人物的生活狀況，改變?nèi)宋镄愿褚约叭宋锩\和前途。,,二、情節(jié)和細節(jié) 情節(jié)好比建筑的結(jié)構(gòu) 細節(jié)是具體的磚石是裝修 細節(jié)是最能打動觀眾的,,三、細節(jié)的作用 1、表達某種思想 2、表達情感。發(fā)卡 青花碗 補完 3、表達某種人物性格： 紅高粱撒尿 顛轎,,四、什么樣的細節(jié)是好細節(jié)？ 真實 ：符合人物性格，人物身份、規(guī)定情景、心理邏輯 生動 ：準確表現(xiàn)人物性格并帶有生活氣息 新鮮 ： 巧妙：,,如何處理細節(jié)？ 細節(jié)是人物性格的直接反應，而且是更細致更準確的反應，因此要做到： 1）細節(jié)要符合規(guī)定情

38、景的要求 2）細節(jié)要統(tǒng)一在全片的風格要求之下，不能太突兀。 3）細節(jié)要服務于影片敘事的特定節(jié)奏,第五章 場面調(diào)度與鏡頭組接第一節(jié) 場面調(diào)度,,1、場面調(diào)度內(nèi)涵 2、場面調(diào)度的基本元素 3、場面調(diào)度的類型 4、場面調(diào)度的軸線規(guī)則 5、機位分布的三角形原理,,場面調(diào)度原出自于法文中，原意是“擺在適當位置”或“放在場景中”。后來被引用到舞臺戲劇中，指“人在戲劇舞臺上之位置”，實際上是導演對一個場景中的演員行走路線、站位、姿態(tài)等進行藝術(shù)調(diào)度處理。,（一）場面調(diào)度的內(nèi)涵 影視劇的場面調(diào)度包括：演員調(diào)度、鏡頭調(diào)度 演員調(diào)度指導演通過演員的行動方向、所處的位置變化以及演員之間的交流，構(gòu)成不同景別、不同構(gòu)圖的

39、畫面，用以揭示人物關(guān)系、情緒的變化。 鏡頭調(diào)度指攝像機位置的變動、角度和景別的變化、運動攝影手段的運用等。,（二）場面調(diào)度主要作用 1、豐富畫面語言和造型形式，增強畫面的概括力和藝術(shù)表現(xiàn)力； 2、渲染氣氛，通過場面調(diào)度創(chuàng)造特定的情境和藝術(shù)效果； 3、通過鏡頭的場面調(diào)度，可從多方位、多層面去觀察事物的發(fā)生和發(fā)展，鏡頭組接后可產(chǎn)生特定的意義,,4、場面調(diào)度有助于對影片節(jié)奏的把握，有助于形成畫面的節(jié)奏變化； 5、通過鏡頭的運動和鏡頭內(nèi)的人物的運動，可以形成長鏡頭紀實性拍攝；,（三)場面調(diào)度的基本元素,1.場地和布景 布景中的器材和道具 材料的屬性 器材、道具或角色在布景中的位置安排 右圖

40、： 電影滿城盡帶黃金甲布景,,2.服裝是角色認同的關(guān)鍵 服裝改變外貌改變身份 如：霸王別姬（右圖） 人鬼情（下圖）,,3.燈光：是以自然光或人造光源，照射演員、物體或者某一場景的不同方式。 如：戰(zhàn)艦波將金號中的燈光運用,,4.表演：語言、動作除了具有敘事功能之外，還具有不同的表意作用。,（三）場面調(diào)度的類型,1、分切式調(diào)度 根據(jù)演員動作、位置，，以固定的攝像方法，拍攝不同景別、不同角度的鏡頭畫面，然后組接起來，叫分切場面調(diào)度 。 分切調(diào)度對時空的表現(xiàn)有更大的自由，利用不同景別畫面的互相交替,省略不必要的動作過程以造成鮮明節(jié)奏。突出事件重點，在畫面構(gòu)圖處理上以靜態(tài)構(gòu)圖為主，利于借鑒繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖

41、法則。但這種調(diào)度不利于演員的一氣呵成的表演。,,2、移動式調(diào)度 移動式調(diào)度即采用運動攝像的調(diào)度。攝像機隨著演員的動作而運動。充分利用攝像的動向表現(xiàn)手段，把觀眾注意力集中在重要事件和主要人物運動過程中，明確交待事件發(fā)生發(fā)展的真實過程以增強真實感。這種調(diào)度，多以長鏡頭的形式出現(xiàn)。,,3、縱深場面調(diào)度：即在多層次的空間中，充分運用演員調(diào)度的多種形式，使演員的運動在透視關(guān)系上具有或近或遠的動態(tài)感，或在多層次的空間中配合富于變化的演員調(diào)度，充分運用攝影機調(diào)度的多種運動形式，使鏡頭位置作縱深方向（推或拉）的運動。 這種調(diào)度可以利用透視關(guān)系的多樣變化，使人物和景物的形態(tài)獲得強烈的造型表現(xiàn)力，加強電影形像的

42、三度空間感。,,4、重復性場面調(diào)度：相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度重復出現(xiàn)。這種相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的重復出現(xiàn)，會引發(fā)觀眾的聯(lián)想，使他們在比較之中，領(lǐng)會出其中內(nèi)在的聯(lián)系和涵義，從而增強劇情的感人力量。 如我的父親母親眾人拿碗,,5、對比性場面調(diào)度：在演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度的具體處理上，可以運用各種對比形式，如動與靜、快與慢的強烈對比。若再配以音響上強與弱的對比，或造型處理上明與暗、冷色與暖色、黑與白、前景與后景的對比，則藝術(shù)效果會更加豐富多彩。,（五）場面調(diào)度的軸線規(guī)則,1、軸線是什么 指被攝對象的視線方向，運動方向和不同對象間關(guān)系形成的一條虛擬關(guān)系直線。 實際指：人物間視線、相關(guān)交流、

43、運動方向關(guān)系所構(gòu)成的一條無形狀的線條。,2、軸線的種類：關(guān)系軸線、視線方向軸線、運動軸線 （1）關(guān)系軸線 人與人或人與物或物與物之間的一條假想的連接線。,（2）視線方向軸線 人或動物的眼睛的視線方向線。,（3）運動軸線 人物運動的一條軌跡線。,3、軸線原則 規(guī)定攝像機拍攝方向限制在軸線(被攝體)的同一側(cè)。 軸線的意義在于軸線是電視畫面中形成人物位置關(guān)系、視線左右關(guān)系、運動方向關(guān)系的重要表現(xiàn)手段。因為鏡頭組接中需要這種人物位置、視線和運動方向關(guān)系。,,,,,,,,,,,,,,a1,a2,a3,b1,軸線,人行走路線(運動軸線)攝像機在一側(cè)拍攝。,1、2、3號機位在人物一側(cè)方向拍攝，4號機位就發(fā)生

44、變化。,4、越軸： 指背離原有鏡頭時間、空間的排序關(guān)系，背離原有鏡頭內(nèi)容表達關(guān)系，而越過軸線所拍攝鏡頭稱“越軸”。 在進行影視的拍攝或編輯時，上下兩個鏡頭分別是在軸線的兩側(cè)所拍，則這兩個鏡頭互為越軸鏡頭。 越軸所拍的鏡頭在畫面上表現(xiàn)為上下兩個鏡頭中人物的方向相反。,合理越軸的方法： （1）插入間隔中性鏡頭，緩和視覺跳躍感 （2） 向觀眾交代出軸線變化的過程 （3） 強烈運動的畫面，使觀眾對方向的注意力減弱 （4）利用主觀鏡頭,5、機位分布三角形原理 按照軸線調(diào)度原理，我們通常在關(guān)系軸線的一側(cè)設定機位，這些機位的連線又通?？梢詷?gòu)成一個底邊與關(guān)系軸線平行的等腰三角形，這就是鏡頭調(diào)度中的三角形

45、原理，又可稱作機位的三角形布局方法。,對于一條軸線來說，可以有兩個機位三角形。,,（1）外反拍三角形布局 特點： a.鏡頭中的兩個人物互為前后景，使畫面具有很強的空間透視效果。 b.靠近鏡頭的在畫面上表現(xiàn)為背面，距鏡頭較遠的表現(xiàn)為正面。,,,（2）內(nèi)反拍三角形布局 特點： 從內(nèi)反拍三角形布局拍攝的畫面來看，兩個人物分別出現(xiàn)在畫面中，視線方向各自朝向畫面的一側(cè)。每個畫面中只出現(xiàn)一個人物，常用近景別。能夠起到突出的作用，引導觀眾視線，用以表現(xiàn)單人形態(tài)和對白等。,,,（3）平行三角形布局 特點： 這種布局常用于并列表現(xiàn)同等地位的不同對象，被攝人物畫面結(jié)構(gòu)相似，客觀上來講對二者就公平看待，等量認同的心

46、理感覺。,平行三角形,內(nèi)反拍三角形（主觀三角形）,,,第二節(jié) 鏡頭組接和轉(zhuǎn)場,,,一、鏡頭組接的一般規(guī)律,（1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現(xiàn)規(guī)律,鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節(jié)目要表達的主題與中心思想一定要明確，在這個基礎上我們才能確定根據(jù)觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎么樣將它們組合在一起。,2）景別的變化要“循序漸進”,一般來說，拍攝一個場面的時候，景別跨度不宜過大，否則就不容易連接起來。相反，景別變化不大，同時拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由于以上的原因我們在拍攝的時候“景”的發(fā)展變化需要采取循序漸進的方法。

47、循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接.,1前進式句型：這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現(xiàn)由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發(fā)展。 2后退式句型：這種敘述句型是由近到遠，表示由高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現(xiàn)由細節(jié)到擴展到全部。 3環(huán)行句型：是把前進式和后退式的句子結(jié)合在一起使用。由全景中景近景特寫，再由特寫近景-中景遠景，或者我們也可反過來運用。表現(xiàn)情緒由低沉到高昂，再由高昂轉(zhuǎn)向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。,在鏡頭組接的時候，如果遇到同一機位，同景別又是同一主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，一副副畫面看起來雷同，接

48、在一起好像同一鏡頭不停地重復。在另一方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起，只要畫面中的景物稍有一變化，就會在人的視覺中產(chǎn)生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次，有“拉洋片”、“走馬燈”的感覺，破壞了畫面的連續(xù)性。,如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對于鏡頭量少的節(jié)目片可以解決問題），對于其他同機位、同景物的時間持續(xù)長的影視片來說，采用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是采用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝的鏡頭再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動作變化后再組接。這樣組接后的畫面就不會產(chǎn)生跳動、斷續(xù)和錯位的感覺。,（3）鏡頭組接要遵循“動接動”、 “靜接靜

49、”的規(guī)律,如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的，可以動作接動作，達到順暢，簡潔過渡的目的，我們簡稱為“動接動”。 如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，或者它們中間有停頓時，那么這兩個鏡頭的組接，必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來后，接上一個從靜止到開始的運動鏡頭，這就是“靜接靜”。,,“靜接靜”組接時，前一個鏡頭結(jié)尾停止的片刻叫“落幅”，后一鏡頭運動前靜止的片刻叫做“起幅”，起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鐘。 運動鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個規(guī)律。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭，那么搖鏡頭要有“落幅”，否則畫面就會給人一

50、種跳動的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動或動接靜的鏡頭。,（4）鏡頭組接的時間長度,我們在拍攝影視節(jié)目的時候，每個鏡頭的停滯時間長短，首先是根據(jù)要表達的內(nèi)容難易程度，觀眾的接受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構(gòu)圖等因素。,,A、由于畫面選擇景物不同，包含在畫面的內(nèi)容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫面包含的內(nèi)容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內(nèi)容，所需要的時間就相對長些，而對于近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內(nèi)容較少，觀眾只需要短時間即可看清，所以畫面停留時間可短些。,,B、一幅或者一組畫面中的其他因素，也對畫面長短起到制約作用。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅

51、畫面要表現(xiàn)亮的部分時，長度應該短些，如果要表現(xiàn)暗部分的時候，則長度則應該長一些。,,C、在同一幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果重點要表現(xiàn)動的部分時，畫面要短些；表現(xiàn)靜的部分時，則畫面持續(xù)長度應該稍微長一些。,（5）鏡頭組接的影調(diào)色彩的統(tǒng)一,影調(diào)是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什么顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調(diào)來表現(xiàn)的。對于彩色畫面來說，除了一個影調(diào)問題還有一個色彩問題。,,無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調(diào)色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），就會使人感到生硬和不連貫，影響內(nèi)容通暢

52、表達。,（6）鏡頭組接節(jié)奏,影視節(jié)目的題材、樣式、風格以及情節(jié)的環(huán)境氣氛、人物的情緒、情節(jié)的起伏跌宕等是影視節(jié)目節(jié)奏的總依據(jù)。影片節(jié)奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉(zhuǎn)換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現(xiàn)以外，還需要運用組接手段，嚴格掌握鏡頭的尺寸和數(shù)量，整理調(diào)整鏡頭順序，,也可以說，組接節(jié)奏是總節(jié)奏的最后一個組成部分。 處理影片的任何一個情節(jié)或一組畫面，都要從影片表達的內(nèi)容出發(fā)來處理節(jié)奏問題。如果在一個寧靜祥和的環(huán)境里用了快節(jié)奏的鏡頭轉(zhuǎn)換，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以接受。 而在一些節(jié)奏強烈，激蕩人心的場面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與觀眾的心理要求一致。,,

53、（7）鏡頭組接的方法,鏡頭畫面的組接除了采用光學原理的手段以外，還可以通過銜接規(guī)律，使鏡頭之間直接切換，使情節(jié)更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法。,,1 連接組接：相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現(xiàn)同一主體的動作。 2 隊列組接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由于主體的變化，下一個鏡頭主體的出現(xiàn)，觀眾會聯(lián)想到上下畫面的關(guān)系，起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創(chuàng)造性的揭示出一種新的含義。,,3、兩級鏡頭組接：是由特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節(jié)的發(fā)展在動中轉(zhuǎn)靜或者在靜中變動，節(jié)奏上形成突如其來的變化，產(chǎn)生特殊的視覺和心理效

54、果。,,4、閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來揭示人物的內(nèi)心變化。,,5、同鏡頭分析：將同一個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候，往往是處于這樣的考慮：或者是因為所需要的畫面素材不夠；或者是有意重復某一鏡頭，用來表現(xiàn)某一人物的情思和追憶；或者是為了強調(diào)某一畫面所特有的象征性的含義以引發(fā)觀眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應，從而達到藝術(shù)結(jié)構(gòu)上給人一完整而嚴謹?shù)母杏X。,,6、 拼接：有些時候，我們在戶外拍攝雖然多次，拍攝的時間也相當長，但可以用的鏡頭卻是很短，達不到我們所需要的長度和節(jié)奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內(nèi)容的鏡頭的話，我們就可以

55、把它們當中可用的部分組接，以達到節(jié)目畫面必須的長度。,,7、插入鏡頭組接：在一個鏡頭中間切換，插入另一個表現(xiàn)不同主體的鏡頭。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車里向外看，突然插入一個代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭），以表現(xiàn)該人物意外的看到了什么和直觀感想和引起聯(lián)想的鏡頭。,,8、動作組接：借助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性，作為鏡頭的轉(zhuǎn)換手段。,,9、特寫鏡頭組接：上個鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個物件的特寫畫面結(jié)束，然后從這一特寫畫面開始，逐漸擴大視野，以展示另一情節(jié)的環(huán)境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候，在不知不

56、覺中就轉(zhuǎn)換了場景和敘述內(nèi)容，而不使人產(chǎn)生陡然跳動的不適合之感覺。,,10、景物鏡頭的組接：在兩個鏡頭之間借助景物鏡頭作為過渡，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環(huán)境和景物風貌，也表示時間和季節(jié)的變換，又是以景抒情的表現(xiàn)手法。在另一方面，是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉(zhuǎn)換的手段。,二、影視的轉(zhuǎn)場,,一、場面的劃分依據(jù) 第一，地點的轉(zhuǎn)換?？臻g的變更是場面的劃出處。前面的故事在北京發(fā)生，后面的故事在香港發(fā)生，自然需要轉(zhuǎn)換。 第二，時間的轉(zhuǎn)換。所拍攝的事件或場面，如果在時間上發(fā)生轉(zhuǎn)移，有明顯的省略或中斷，我們就可依據(jù)時間的中斷來劃分場面。,,第三，自然段落。故事片或紀

57、錄片的情節(jié)、新聞報道的內(nèi)容發(fā)展到一定的地方，自然告一段落，就應該轉(zhuǎn)換了。 第四，節(jié)奏性段落。既不是故事情節(jié)或報道內(nèi)容告一段落，也不是時間、地點發(fā)生了變化，而是為了敘述性節(jié)奏的需要，作段落頓歇處理，讓觀眾松一口氣，或者讓他們對作品的下一段在情節(jié)或節(jié)奏上的變化做好精神準備。,（二）無技巧轉(zhuǎn)場,1、無技巧轉(zhuǎn)場直接切換：側(cè)重于鏡頭轉(zhuǎn)換時內(nèi)在連貫性，利用上下鏡頭在內(nèi)容、造型上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)來轉(zhuǎn)換時空、連接場景，不強調(diào)空間轉(zhuǎn)換的心理隔斷感； 2、無技巧轉(zhuǎn)場的特點：自然、真實；可以省略很多不必要的過場戲，縮短場面之間、段落之間的時空間隙，加緊了作品的內(nèi)在節(jié)奏，擴充了容量。,（三）無技巧轉(zhuǎn)場的常見方法,,,（1）

58、出畫入畫轉(zhuǎn)場 前一個場面的最后一個鏡頭的出點，選擇在主體走出畫框；后一個鏡頭的入點選擇在主體走入畫框前。多數(shù)情況下，轉(zhuǎn)場前后的主體可以是相同的，但也可以不同。這種轉(zhuǎn)場方法比較多地使用在電視劇、電視記錄片等敘述類電視作品。上一場“出畫”在視覺上造成短暫空白和懸念，在下一場第一個入畫鏡頭中立即得到回答。因此顯得十分順暢，節(jié)奏明快，而且顯得客觀平和。,,運用出畫與入畫來轉(zhuǎn)場，需要注意的問題是處理好相同主體出入畫方向問題。比如，水平方向（左右方向）出入畫，如果出畫時方向是從左畫框出畫，進畫時就應該從右畫框進畫。否則左方出畫，左方入畫就容易造成主體走出去又走回來的錯覺。而垂直方向的出入畫，情況則有所不同

59、，比如上個鏡頭是中景，一男子站著，然而躺下，主體從畫框下端出畫，后一場戲的第一個鏡頭男子又站了起來，從畫框下端入畫。,,（2）特寫轉(zhuǎn)場 特寫轉(zhuǎn)場是指無論上場戲的最后一個鏡頭是何種景別，下場戲的第一個鏡頭都用特寫景別。常見的手法是，特寫拉開，或者特寫一中景（近景）的后退句式。特寫轉(zhuǎn)場利用特寫鏡頭主體從環(huán)境中被明顯分離的空間特點來造成上下場之間的隔離，同時在特寫中被強化的細部（細節(jié)）能有效地吸引觀眾符合其由小到大的視覺心理。因此，特寫轉(zhuǎn)場是使用較普遍的一種手法，不但在電視劇，電視文藝片中常用，許多紀錄片、新聞節(jié)目甚至廣告中也可以看到。,,（3）相同、相似主體轉(zhuǎn)場 這是利用轉(zhuǎn)場前后的鏡頭中相同主體或

60、相似主體來實現(xiàn)上下場的過渡。這種結(jié)構(gòu)，觀眾很容易理解，因此顯得自然、流暢。因為不管時空發(fā)生了變化，但是相同（相似）的主體使它們之間產(chǎn)生一條無形的線索。,,（4）兩極鏡頭轉(zhuǎn)場 兩極轉(zhuǎn)場前后的兩個鏡頭的景別是兩個極端，也就是說這兩個鏡頭有一個是全景或遠景，而另一個是特寫。利用兩極鏡頭的景階落差大這一特點實現(xiàn)轉(zhuǎn)場。兩極鏡頭在視覺上給人以大開大合的感覺，通過鏡頭間明顯的反差，充分調(diào)整觀眾的收視興趣。同時全景和特寫是我們觀察一個事物起點和終點，由遠及近，全景特寫，由小及大，特寫全景。因此把兩極鏡頭放在兩個段落開頭或結(jié)尾處也符合觀眾的視覺經(jīng)驗。,,（5）主觀鏡頭轉(zhuǎn)場 主觀鏡頭是指攝像機模擬畫面中主體（一般

61、是人，也可以是動物）的眼睛，去拍攝他（它）的視線所看到的景物，用主觀鏡頭轉(zhuǎn)場就是前一個鏡頭是人物看的動作，如抬頭看、轉(zhuǎn)頭看、凝神定睛地看，后一個鏡頭中他所看到的景物實際上是在另一個場景之中，這樣就同時完成了場景的轉(zhuǎn)換。例如，前一個鏡頭是在一個人站在一望無際的沙丘上環(huán)顧四周，后一個鏡頭是一片郁郁蔥蔥的森林，通過主觀鏡頭,,使場景從眼前的荒漠轉(zhuǎn)到一個想象時空。主觀鏡頭轉(zhuǎn)場一般是前一場面的人看或深思結(jié)束，下一場面就是他所看到所想到的景和人。但也有我們也可以反其道而行之，比如前一場面是在學校，最后一個鏡頭是仰拍旗桿上的國旗，后一場面是在果園，第一個鏡頭是近景一個人仰著看，拉開他在看果樹上的蘋果。當?shù)诙?/p>

62、個鏡頭出現(xiàn)時，第一個鏡頭就變成了主觀鏡頭，因為它交待了視線的依據(jù)，盡管這只是個錯覺，但在鏡頭轉(zhuǎn)換的瞬間，觀眾都是這樣認為的。這種善意的“欺騙”有時象小魔術(shù)讓觀眾興趣倍增，當然不能濫用。,,（6）空鏡頭轉(zhuǎn)場 所謂空鏡頭是指以交待環(huán)境、渲染氣氛，為目的的只有景物，沒有人物的鏡頭。運用空鏡頭轉(zhuǎn)場，往往會使段落之間有明顯的間隔效果，可以讓觀眾回味前一場戲的情節(jié)和意境，或者得以喘息，能稍微緩和一下情緒，同時為下面的戲作鋪墊和準備，空鏡頭可以使上下兩場情緒氣氛或節(jié)奏反差較大的段落順利地實現(xiàn)過渡，,,比如胖連長和他的連隊中說道胖連長的年休假總是安排在春秋季，因為他要回家?guī)推拮痈赊r(nóng)活。這時，場景從軍營轉(zhuǎn)到農(nóng)村

63、老家，使用了一組炊煙、田野、鄉(xiāng)間小道的空鏡頭，這樣連接無論從時空關(guān)系還是情緒節(jié)奏上都比較順暢。,,（7）運動鏡頭轉(zhuǎn)場 所謂運動鏡頭轉(zhuǎn)場就是利用攝像機機位的移動和視角焦距的改變，來進行場景轉(zhuǎn)換。運用攝像機推、拉、搖、移、升、降、跟等各種運動手法可以真實地展現(xiàn)轉(zhuǎn)場的整個過程，運動鏡頭轉(zhuǎn)場一般在一個較小范圍內(nèi)的空間轉(zhuǎn)換，比如學校、市場等，否則運動鏡頭可很冗長、令人生厭。運動鏡頭在電視新聞和紀錄片中使用較多，但是利用運動鏡頭轉(zhuǎn)場成功例子卻不多，這是因為這種轉(zhuǎn)場看似隨意事實上必須經(jīng)過事先精心設計，拍攝的難度也較高。,,（8）檔黑鏡頭轉(zhuǎn)場 是指前一個鏡頭主體走近攝像機直至身體檔黑攝像機鏡頭，后一個鏡頭主體

64、從攝像機鏡頭前（黑畫面）走開。這時時空已經(jīng)改變了。用這種方法轉(zhuǎn)場，前后兩個鏡頭的主體一般是同一主體，但也可以是不同的主體。事實上檔黑鏡頭轉(zhuǎn)場是利用攝影機獲得的一種淡出淡入效果，其優(yōu)點是有較強的視覺沖擊力，但是過于戲劇化，在電視新聞和紀錄片中很少使用。,（9）邏輯因素轉(zhuǎn)場 利用轉(zhuǎn)場前后鏡頭內(nèi)容上的一致，因果、呼應、對比等邏輯因素進行場景轉(zhuǎn)換。例如前一組鏡頭是警察在公路上處理一起交通事故，一輛變形的自行車倒在路中央，地上還一攤血；后一組鏡頭是醫(yī)院急救室正在搶救一位重傷員，從公路到醫(yī)院，從車禍到急救室，這中間顯然存在因果關(guān)系；又如，前面一組鏡頭是學校里，教師認真的講課，學生仔細聽講；下一組鏡頭苗圃里

65、，園丁正在澆灌花苗；這一轉(zhuǎn)場運用隱喻，同樣是合情合理的。,,,（10）叫板式轉(zhuǎn)場 利用對話、臺詞和畫面的結(jié)合來達到轉(zhuǎn)場效果，常見的叫板式轉(zhuǎn)場是每前一個鏡頭劇中的某一人物提出疑問，在后一個鏡頭里馬上有人回答，而時空已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了變化。我們也把這種形式稱作叫板式蒙太奇，在影視劇中應運此較多，比如閃閃的紅星中，米店風潮后，沈老板指著“今日售米”的牌子，氣急敗壞的吼問“這是誰干的？！”下一個鏡頭里宋大爺向游擊隊員們說：“是冬子干的。”一問一答，但場面已從米店門口轉(zhuǎn)到了游擊隊營地，其實叫板式轉(zhuǎn)場不僅限于臺詞之間，還可以是解說詞與臺詞（采訪）之間進行，這在電視專題片，猶其是一些政論片中運用的較多，經(jīng)常是在前一

66、個時空中，用解說詞提出問題，然后由某人的采訪（采訪時空）來回答。,,（11）拖聲、桶聲轉(zhuǎn)場 拖聲轉(zhuǎn)場是指前個場面的最后一個鏡頭的畫面終止后，聲音順延到下一場面的第一個鏡頭，而這個鏡頭的聲音依然是同步的。比如前面是一組車間的鏡頭，后面是一組閱覽室的鏡頭，當車間的畫面結(jié)束后，“隆隆”的機器轟鳴的同期聲，保留到閱覽室的鏡頭的頭部，漸弱，這樣利用聲音的后拖，完成場面轉(zhuǎn)換。而桶聲轉(zhuǎn)場則正好相反，把下個鏡頭的聲音提前到前一個鏡頭之中。比如八廊南街號從第一個場景，居委會給僧人開會下一個場景，到八廊街小商品一條街，就運用了桶聲剪輯，把第二個場景中的第一個鏡頭中嘈雜的街道環(huán)境聲提前到前一場景中的最后一個鏡頭里。拖聲、桶聲轉(zhuǎn)場事實上是通過上個鏡頭的聲音和下個鏡頭的畫面，或者上個鏡頭的畫面和下個鏡頭的聲音進行交融疊化，實現(xiàn)上下場時空山上的分隔和視聽上的連貫。,,利用無技巧剪輯轉(zhuǎn)場，其場面或段落轉(zhuǎn)換處的鏡頭必須具備兩個因素：其一是連貫因素，能承上啟后，這個是確保轉(zhuǎn)場合理的必要條件，我們所說的相似性、邏輯性、過渡性都屬于連貫因素；其二是分隔因素：層次要清晰，這就要求轉(zhuǎn)換處鏡頭在主體相同或相似的情況下，鏡頭的景別